摘要:隨著媒介技術(shù)的視覺化，媒介呈現(xiàn)方式由“景觀化”向“奇觀化”轉(zhuǎn)變，本文在道格拉斯·凱爾納的“媒介奇觀”論的基礎(chǔ)上，以當(dāng)代電視文化奇觀——《我愛記歌詞》為個(gè)案，論述電視媒介對(duì)于奇觀的塑造，繼而分析其媒介背后的動(dòng)力根源，最終試圖對(duì)電視奇觀乃至媒介奇觀進(jìn)行辯證認(rèn)識(shí)和反思。

關(guān)鍵詞:電視文化奇觀 電視媒介 《我愛記歌詞》 文化批判

隨著當(dāng)代媒體博弈從“競(jìng)速”到“競(jìng)奇”的發(fā)展，媒介呈現(xiàn)方式也由“景觀化”向“奇觀化”轉(zhuǎn)變。電視文化奇觀的崛起雖是電視媒介、受眾乃至全社會(huì)各種力量共同推動(dòng)的結(jié)果，但電視媒介固有的核心角色定位決定了它在文化的傳播與表現(xiàn)中有不可推脫的責(zé)任。近年來(lái)，我國(guó)學(xué)者對(duì)電視文化奇觀的研究大多聚焦于宏觀視野的批判認(rèn)識(shí)，卻鮮有以個(gè)案形式分析電視媒介對(duì)奇觀的塑造。鑒于此，本文將選取“平民K歌”節(jié)目《我愛記歌詞》作為個(gè)案進(jìn)行學(xué)理性解讀和反思，從而進(jìn)一步探究當(dāng)代電視文化奇觀背后的媒介立場(chǎng)及其成因。

媒介奇觀論的文本視域

媒介文化奇觀:媒介文化景觀的升華?！霸诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！边@是情境主義的創(chuàng)始人、法國(guó)理論家居伊·德波在20世紀(jì)60年代對(duì)“景觀”概念的陳述。在其《景觀社會(huì)》一書中我們不難看出，此時(shí)“景觀”的主要特征即是真實(shí)的世界變成簡(jiǎn)單的圖像，以及一種社會(huì)整體性的癥候、一種既存的社會(huì)語(yǔ)境的隨之來(lái)臨。然而伴隨著新媒介技術(shù)和全球化競(jìng)爭(zhēng)所帶來(lái)的激流和震蕩，“景觀”強(qiáng)烈的干預(yù)意識(shí)和能力正跨越文化、時(shí)間、地域等一切阻隔在社會(huì)中加速疾馳與擴(kuò)張，德波的“景觀”概念在此時(shí)顯然已不能充分反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化語(yǔ)境的發(fā)展要求。

30多年后，美國(guó)媒體學(xué)者道格拉斯·凱爾納立足于當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境，在德波的“景觀”宏觀理論的基礎(chǔ)上，提出了“媒體奇觀論”——其所呈現(xiàn)的是媒體文化現(xiàn)象與文化形態(tài)，而不再只是某些結(jié)構(gòu)社會(huì)原則與世界觀。凱爾納聚焦的更多是具體的媒體熱點(diǎn)事件，即指“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽和政治事件”。

電視文化奇觀:媒介奇觀文化的先鋒。加拿大著名的傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為媒介是人體的延伸，而電視自誕生起，便日漸成為人的聽覺、視覺和觸覺能力的綜合延伸，作為20世紀(jì)最大的科技神話，電視的發(fā)明為人類開拓了全新的視聽空間。20世紀(jì)90年代以來(lái)，衛(wèi)視上星和直播技術(shù)的成熟進(jìn)一步促進(jìn)了“電視奇觀”的勃興。鮑列夫曾指出，“電視的一個(gè)重要審美特點(diǎn)就是播放‘眼前發(fā)生的事情’”。現(xiàn)場(chǎng)直播的同步性、戲劇性和現(xiàn)場(chǎng)性極大地滿足了觀眾“在現(xiàn)場(chǎng)的審美欲望，轉(zhuǎn)變了觀眾的一般角色而讓他們擔(dān)任儀式腳本提議的角色”——他們不單是普通的“旁觀者”，還是媒介事件的“見證人”與“參與者”。

由上，我們可知電視可謂媒介文化奇觀崛起的先天土壤，而凱爾納在肯定電視文化奇觀在整個(gè)媒體文化奇觀中的“先鋒”地位時(shí)，也“毫不吝嗇”。依他看來(lái)，電視媒體自上世紀(jì)40年代問(wèn)世至今，就一直充當(dāng)推廣消費(fèi)文化奇觀的工具?，F(xiàn)今電視媒介不僅被用來(lái)推銷汽車、時(shí)裝、家用電器等商品，而且還被用來(lái)傳播中產(chǎn)階級(jí)的生活方式、價(jià)值觀和展示政治、體育與娛樂奇觀的場(chǎng)所，更甚的它們不局限于夸張化地傳播媒介事件，而正“創(chuàng)造”乃至“制造”出各類電視奇觀——從“美國(guó)偶像”到“超級(jí)女聲”，從Susan大媽到“犀利哥”，電視奇觀的瘋狂蔓延早已超過(guò)所有人的預(yù)料。

后選秀時(shí)代的電視“奇觀”:《我愛記歌詞》

“媒介奇觀”論雖源起歐美，但它無(wú)疑給我們提供了一種新的觀察視角和理論框架、一種新的媒介視角和思維方式。若立足于本國(guó)，正在崛起的現(xiàn)代中國(guó)恰是媒體奇觀現(xiàn)象的多發(fā)地帶，幾年前以《超級(jí)女聲》為代表的選秀節(jié)目以排山倒海之勢(shì)宣告了電視文化奇觀的新巔峰，如今“后選秀時(shí)代”崛起的平民K歌節(jié)目正在全國(guó)各大衛(wèi)視上演繹得風(fēng)生水起，其中近年來(lái)崛起的《我愛記歌詞》作為浙江衛(wèi)視的綜藝旗艦節(jié)目，正是用其獨(dú)特的場(chǎng)景、動(dòng)作和身體等奇觀元素成為當(dāng)下熒屏前又一大電視奇觀。

身體奇觀。20世紀(jì)以來(lái)，欲望、快感、無(wú)意識(shí)等作為“身體學(xué)”的分支內(nèi)容，開始與階級(jí)、主體、社會(huì)關(guān)系等并列而論，共同鋪設(shè)某種反叛傳統(tǒng)的理論框架。同理，通過(guò)聚焦明星、進(jìn)行身體敘事、建構(gòu)形象認(rèn)同等，身體亦是構(gòu)建鋪設(shè)媒介奇觀的重要元素，《我愛記歌詞》節(jié)目中兩位能歌善舞的個(gè)性化男女主持:睿智的華少、直率的朱丹，充滿個(gè)性或者說(shuō)具備身體奇觀特征的選手，其符號(hào)表征式的演出與游戲“秀”，更是將身體話語(yǔ)呈現(xiàn)到了極致，與此同時(shí)，該節(jié)目還邀請(qǐng)當(dāng)紅明星與觀眾身體互動(dòng)，進(jìn)一步加深了讓人們對(duì)舞臺(tái)上的明星和參賽選手的“偷窺欲”和新鮮感。

動(dòng)作奇觀。動(dòng)作是動(dòng)態(tài)流淌、線性時(shí)間式的，但經(jīng)電視媒介播放出來(lái)的動(dòng)作，卻又具有鮮明的空間形態(tài)性，堪稱媒介奇觀的重要構(gòu)成要素。這表現(xiàn)在《我愛記歌詞》節(jié)目便是明星、領(lǐng)唱、歌迷、觀眾等共聚一堂展現(xiàn)歌舞、游戲、脫口秀等諸多動(dòng)作的奇觀。華麗舞臺(tái)上所有參與者或驚世駭俗、夸張或平庸無(wú)常的動(dòng)作、表情、姿勢(shì)，因?yàn)殡娨暺聊欢佻F(xiàn)社會(huì)比較情境。影像即是社會(huì)的一部分，于是影像填補(bǔ)了觀眾現(xiàn)實(shí)的匱乏而釋放了欲望沖動(dòng)。而且電視現(xiàn)場(chǎng)直播這些動(dòng)作因人而異、不會(huì)重復(fù)，承載了參與者與觀賞者共同的期待和歡樂。

場(chǎng)景奇觀。場(chǎng)景奇觀是媒介奇觀的主要呈現(xiàn)形式，它為奇觀生成提供空間背景與前提條件。正基于此，菲斯克、凱爾納、巴特等人，都曾用大量篇幅來(lái)研究街道廣場(chǎng)、建筑造型等。我們認(rèn)為，《我愛記歌詞》開放式“廣場(chǎng)化”、“去中心式”的觀眾席場(chǎng)域，即是躍躍欲試的報(bào)名者或者K歌愛好者，每場(chǎng)節(jié)目中上臺(tái)挑戰(zhàn)的幾名參賽者就是從現(xiàn)場(chǎng)觀眾中隨機(jī)選出的。所以，觀眾不僅僅是觀眾，他們更是參與者，故此已不僅體現(xiàn)為簡(jiǎn)單的節(jié)目互動(dòng)，而是共同完成節(jié)目?jī)?nèi)容的創(chuàng)造，共同造就一場(chǎng)“泛明星化”的平民狂歡。

電視文化奇觀之辯證反思

媒介的本源動(dòng)力。從表面看，電視媒介似乎無(wú)可爭(zhēng)議地成為《我愛記歌詞》這一電視文化奇觀的塑造者和制造者，然而透過(guò)過(guò)度奇觀化的種種紛亂世相，我們可以看到電視媒介所制造的如此多的電視奇觀背后深層的場(chǎng)域原因——媒介化社會(huì)下經(jīng)濟(jì)利益的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)，即包括媒介技術(shù)理性、文化背景的影響、全球化、政府監(jiān)管不力以及媒體自身規(guī)制的下降等宏觀與微觀背景。事實(shí)上，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪的“場(chǎng)域”理論即深刻地向世人描繪了一幅經(jīng)濟(jì)邏輯如何通過(guò)收視率來(lái)影響電視、新聞場(chǎng)和整個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)的圖景。他認(rèn)為“新聞界是一個(gè)場(chǎng)，但卻是一個(gè)被經(jīng)濟(jì)場(chǎng)通過(guò)收視率加以控制的場(chǎng)。這一自身難以自主的、牢牢受制于商業(yè)化的場(chǎng)，同時(shí)又以其結(jié)構(gòu)，對(duì)所有其他場(chǎng)施加控制力”。這一語(yǔ)境對(duì)于我國(guó)無(wú)疑是符合的，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)利益往往會(huì)成為電視的首選目標(biāo)。經(jīng)濟(jì)利益是通過(guò)廣告體現(xiàn)出來(lái)的，而電視臺(tái)吸引廣告商的重要依據(jù)是收視率。因此其文化傳播決策的出發(fā)點(diǎn)，很大程度上就是為了吸引最廣大觀眾的眼球，最大限度地提高收視率，以獲得最大的廣告效益。

當(dāng)前，《我愛記歌詞》電視文化奇觀的創(chuàng)造正是出于商業(yè)盈利的驅(qū)動(dòng)，而事實(shí)證明這個(gè)成功的電視奇觀的經(jīng)濟(jì)效益是十分可觀的。據(jù)目前最新數(shù)據(jù)顯示，浙江衛(wèi)視以綜藝旗艦《我愛記歌詞》為首的綜藝節(jié)目的收視率不斷超過(guò)1%，目前《我愛記歌詞》一個(gè)季度的冠名費(fèi)已達(dá)1000萬(wàn)元，而之前該欄目一整年的冠名費(fèi)也不過(guò)800萬(wàn)元左右。與此同時(shí)，浙江衛(wèi)視去年的廣告收益也大幅上漲至9億元，在衛(wèi)視媒體競(jìng)爭(zhēng)如此“白熱化”的環(huán)境下，其收視排名從第九躍升至第二，僅次于湖南衛(wèi)視。

電視奇觀文化的現(xiàn)實(shí)觀照。通過(guò)上述探討，我們已大致了解到電視文化奇觀的正負(fù)影響，然則該如何正確地對(duì)待現(xiàn)實(shí)的電視文化奇觀抑或大眾媒介文化奇觀仍值得諸位思考。當(dāng)前社會(huì)背景下，我們有必要重新強(qiáng)調(diào)奇觀的無(wú)所不在、無(wú)所不及，卻不能視其是無(wú)所不能和無(wú)往不勝的。媒體奇觀中的這些沖突既可以是正面意義的，如提升社會(huì)正義;也可以是負(fù)面意義的，如過(guò)度商業(yè)化和剝削在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)展——筆者絕非是對(duì)媒體文化奇觀的徹底批判，而是運(yùn)用批判理論將其作為“時(shí)代的符號(hào)”來(lái)解析，以求更深入地理解當(dāng)代政治和歷史興衰、揭示人類新的經(jīng)歷和變化、更全面地把握既存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和新的文化趨向。

正如英國(guó)學(xué)者尼古拉斯·阿伯克龍比在其《電視與社會(huì)》一書中所指出的，“電視主要是一種娛樂媒體，在電視上亮相的一切都具有娛樂性”。電視奇觀化、娛樂化在中國(guó)電視銀幕上的出現(xiàn)的確有著其深刻的社會(huì)歷史背景和邏輯，有著其不可替代的意義。然而“蝴蝶效應(yīng)”不僅存在于自然界和實(shí)驗(yàn)室數(shù)據(jù)報(bào)告里，現(xiàn)實(shí)或不現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)事件和個(gè)體都有可能進(jìn)入媒體，都有可能在瞬間成為超級(jí)綜合“媒體奇觀”風(fēng)暴中或核心、或邊緣的部分。其次，“奇觀化”過(guò)分追求形而下的“快感”而忽視了形而上的“美感”，導(dǎo)致節(jié)目“人文內(nèi)涵”缺乏。因此，當(dāng)下籠罩大眾生活“媒體奇觀”、“奇觀邏輯“的負(fù)效應(yīng)，已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)“媒介生態(tài)‘病征’”和危機(jī)的突起點(diǎn)之一。

結(jié)論

通過(guò)上述對(duì)電視文化奇觀現(xiàn)象的全景式解讀，筆者認(rèn)為目前我們真正要爭(zhēng)論探討的關(guān)鍵不是媒介奇觀是否合理的問(wèn)題，而是在媒介化的前提下，怎樣優(yōu)化媒介奇觀所帶來(lái)的傳播效果，以后不至于淪為庸俗化、墮落化。如果我們對(duì)過(guò)度“奇觀化”的文化產(chǎn)品已寬容到了只要它們暫時(shí)是無(wú)害的，就可以容忍，甚至麻木得不再追問(wèn)這樣的“奇觀”形式將把我們帶到何種世界中去，受眾沉湎于一個(gè)“一切都可以奇觀化、娛樂化”的媒體環(huán)境中，不再進(jìn)行癥候式的批判和反思，那將很容易成為滿足自己初級(jí)欲望的工具，直至完全喪失主體性。

電視文化奇觀是當(dāng)代的電視神話，它總是用它近乎神性的光輝照耀著大眾，而大眾正如需要太陽(yáng)一樣需要它的溫暖，但是當(dāng)我們放棄了自我的獨(dú)立性而依賴于這種光輝的時(shí)候，我們就成了被支配的客體，成了被驅(qū)使的木偶，喪失了對(duì)于自身本性的堅(jiān)持、喪失了對(duì)于自我生活的主宰，而這并不是創(chuàng)造電視、創(chuàng)造電視奇觀的目的，更不是媒介傳播的初衷。盡管在今天這個(gè)商業(yè)化的時(shí)代，這種期待并不能在短期內(nèi)立即實(shí)現(xiàn)，但我們決不能因此而喪失期待的態(tài)度、放棄批判的立場(chǎng)、懼怕孤獨(dú)的反思，因?yàn)檫@是人類傳播最基本的責(zé)任和最后的底線。簡(jiǎn)而言之，電視文化奇觀不僅是大眾文化的“新景觀”，它也是一種方法與一種路徑——去把握住當(dāng)代大眾文化與中國(guó)社會(huì)的脈搏。

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(作者單位:陸婷婷，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院新聞傳播學(xué)系;張青峰，浙江大學(xué)教育學(xué)院體育教育系)

編校:張紅玲