女性問題作為社會(huì)問題一直是世界各國(guó)文學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)。美國(guó)著名作家海明威作品的主人公多以硬漢的形象出現(xiàn)，但在他的作品中也不乏女性的出現(xiàn)，其出現(xiàn)也是矛盾重重。偉大的劇作家陀思妥耶夫斯基的劇中塑造了反封建傳統(tǒng)的新女性形象，從人性和人的價(jià)值角度探尋女性的處境和命運(yùn)，為女性提出了作為“人”的生命欲求，呼喚人性的解放。

一、女權(quán)主義與父權(quán)主義文化

女權(quán)主義作為一種婦女解放的社會(huì)運(yùn)動(dòng)可以追溯到十八、十九世紀(jì)。由于資本主義的興起，婦女開始走出家庭，參與到公共生活領(lǐng)域之中。因此，婦女要求享有與男子同樣的權(quán)利，諸如婚姻自主權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)、繼承權(quán)和政治自由權(quán)等。于是追求與男子平等的權(quán)利就成為婦女解放的核心內(nèi)容。

女性主義探究的主題則包括歧視、刻板印象、身體、家務(wù)分配、壓迫與父權(quán)。女性主義的觀念基礎(chǔ)是認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)的社會(huì)建立于一個(gè)男性被給予了比女性更多特權(quán)的父權(quán)體系之上。所有的女性主義理論有一個(gè)基本的前提，那就是：女性在全世界范圍內(nèi)是一個(gè)受壓迫、受歧視的等級(jí)，正如女性主義思想泰斗波伏瓦所說的“第二性”。女性的第二性地位是如此普遍、如此持久，女性不但在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、認(rèn)知、觀念、倫理等各個(gè)領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，而且在家庭中也處于與男性不平等的地位。女性主義卻認(rèn)為，男尊女卑的性別秩序既不是普遍存在的，也不是永不改變的，因?yàn)樗⒉皇恰白匀恍纬伞钡模怯缮鐣?huì)和文化人為建構(gòu)起來的。女性主義的理論千頭萬緒，歸根結(jié)底就是一句話：在全人類實(shí)現(xiàn)男女平等。

女性主義是理論與實(shí)踐的結(jié)合，是一種男女平等的信念和意識(shí)形態(tài)，旨在反對(duì)包括性別歧視在內(nèi)的一切不平等。中國(guó)的女權(quán)主義，是指女性爭(zhēng)取與男性平等，體現(xiàn)女性自我精神與能量的一種女性思想、社會(huì)言論及政治協(xié)助行為。男女平等是女權(quán)主義最基本的目標(biāo)，在爭(zhēng)取與男性平等的同時(shí)，女性還要注重自我的價(jià)值表現(xiàn)，展示女性的獨(dú)特魅力，挖掘并發(fā)揮女性的社會(huì)力量，為社會(huì)各階層女性的思想與行為解放而努力，要將全世界婦女的利益放在同一個(gè)起點(diǎn)，協(xié)助官方處理女性主義面臨的問題。

女權(quán)主義批評(píng)具有鮮明的社會(huì)政治傾向和批判鋒芒。在向傳統(tǒng)發(fā)起攻擊時(shí)，女權(quán)主義首先把矛頭直指父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)。“父權(quán)就是父親的權(quán)利，父權(quán)制指一種家庭――社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的和政治的體系，在此體系中，男人通過強(qiáng)力和直接的壓迫，或通過儀式、傳統(tǒng)、法律、語言、習(xí)俗、禮儀、教育和勞動(dòng)分工來決定婦女應(yīng)起什么作用，同時(shí)把女性處置于男性的管轄之下”。父權(quán)制這個(gè)概念最初是用來描述作為一家之長(zhǎng)的父親的權(quán)利。它在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中被賦予了新的含義，這個(gè)概念指婦女受到壓迫的社會(huì)系統(tǒng)。父權(quán)制實(shí)際上有雙重含義，年老的男性有權(quán)支配青年男性，男性有權(quán)支配女性。女權(quán)主義主要指后者。女性要獨(dú)立就必須顛覆千百年來的父權(quán)制文化。

由婦女解放運(yùn)動(dòng)造就、吸收了人類學(xué)、心理學(xué)諸多成果的女權(quán)主義批評(píng)，于19世紀(jì)60年代強(qiáng)勁登臺(tái)。19世紀(jì)下半葉，在以男權(quán)制為主流意識(shí)的俄國(guó)社會(huì)，倡導(dǎo)女性解放的思潮開始萌發(fā)并蔓延開來。19世紀(jì)60年代，女性獲得接受教育的權(quán)利，也正是自此開始，自由選擇職業(yè)以及生活伴侶對(duì)她們來說成為可能。這一社會(huì)問題在當(dāng)時(shí)俄國(guó)的許多作家，包括岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫在內(nèi)的作品中得到了反映和體現(xiàn)。

二、《卡拉馬佐夫兄弟》劇中女性形象分析

陀思妥耶夫斯基作品中的女性吸引人的地方不僅僅是她們的美麗。女權(quán)主義者更欣賞她們?cè)诖竽懽非笞杂珊蛺矍橹兴髀冻龅呐涯嫘愿??！犊ɡR佐夫兄弟》這一作品中，作品通過描述就俄外省地主卡拉馬佐夫一家父子、兄弟之間因金錢和情欲引發(fā)的激烈沖突，深刻揭示了當(dāng)時(shí)俄國(guó)在資本主義和金錢勢(shì)力沖擊下的社會(huì)矛盾和人性的表現(xiàn)，具有震撼人心的藝術(shù)效果。同時(shí)，作品《卡拉馬佐夫兄弟》中塑造了兩個(gè)極具個(gè)性的叛逆的女性人物：格魯申卡和卡捷琳娜。兩位女性個(gè)性突出：傳統(tǒng)女性的代表是格魯申卡，新女性的代表則是卡捷琳娜。她們顯示了完全不同的個(gè)性：她們背棄了男人的期望，她們驕傲、瘋狂而又淫蕩；她們不再膜拜苦難，而是反抗男性社會(huì)，與男人進(jìn)行斗爭(zhēng)；違背了傳統(tǒng)的美德，她們顯得可惡而又恐怖。

1.傳統(tǒng)女性代表是格魯申卡

格魯申卡作為傳統(tǒng)的俄羅斯美女，她同時(shí)扮演了天使和惡魔的雙重角色，既善良又邪惡，小說中多次被定義為“壞女人”“賤貨”。她曾經(jīng)不擇手段地積攢錢財(cái)，也隨時(shí)準(zhǔn)備以愛寬恕曾拋棄她的那個(gè)男人。她年青的時(shí)候被一個(gè)負(fù)心的軍官拋棄，然后被一個(gè)老商人薩姆索諾夫收留，并從他那里得到一筆財(cái)產(chǎn)。作為一個(gè)有錢的壞女人，她狡猾而無恥地玩弄男人。她深知自己對(duì)男人的吸引力，她勾引他們、玩弄他們，在心底卻又深深地鄙視他們。以一種驕傲的居高臨下的心態(tài)在討厭男人的同時(shí)又勾引男人，直接引發(fā)了老卡拉馬佐夫和德米特里之間的那場(chǎng)爭(zhēng)斗。在德米特里被審判之前，她是一個(gè)輕浮的，將金錢和情感聯(lián)系在一起的人。在德米特里被捕后，她扮演了一次基督救贖的角色。這表明在她沉淪生活的背后還不失其對(duì)人對(duì)事的愛心，從這一點(diǎn)上，我們看到的是一個(gè)叛逆得讓人憎惡卻又有著真性情的充滿矛盾的女人。

2.新女性代表卡捷琳娜

卡捷琳娜，城府最深、有著自虐傾向的一個(gè)新女性。她利用自己的地位和金錢來爭(zhēng)取她在社會(huì)上的自主與獨(dú)立，對(duì)那個(gè)充斥著男性話語的社會(huì)進(jìn)行了無情的報(bào)復(fù)。成為繼承人后，盡管她并不愛德米特里，卻迅速跟德米特里訂了婚?？ń萘漳劝炎约悍旁诹说旅滋乩锏摹吧系邸钡奈恢蒙?，并深深地陶醉于這種偉大的品質(zhì)和高尚的行為中。她已經(jīng)不再是之前溫順的女性。對(duì)于當(dāng)初德米特里帶給她的侮辱，她懷有一種厭惡的心理。她拒絕成為被男人客體化來買賣的商品，拒絕成為男人游戲的籌碼。或者說她與男人的關(guān)系在很大程度也可以看作是一種金錢交易。她在用金錢來拯救別人的同時(shí)，也在用金錢給別人制造罪惡?？ń萘漳扰c德米特里之間自始至終只存在競(jìng)爭(zhēng)和探究的關(guān)系，是一個(gè)高傲的女性和一個(gè)男權(quán)至上的男性間的較量。如此心高氣傲、美麗聰明的卡捷琳娜本質(zhì)上卻是一個(gè)人格分裂、歇斯底里、把尊嚴(yán)置于萬事之上的反傳統(tǒng)的女性。

3.傳統(tǒng)女性與新女性的抗?fàn)?/p>

格魯申卡――風(fēng)塵女子，卡捷琳娜――貴族小姐，她們的緊張關(guān)系影響了身邊所有人的行為和決定。對(duì)格魯申卡的愛和對(duì)卡捷琳娜的負(fù)罪心理，決定了德米特里的瘋狂；對(duì)卡捷琳娜的愛和對(duì)德米特里的嫉妒心理，決定了伊凡在父親和哥哥之間的利己心理。高傲的貴族小姐卡捷琳娜原以為自己對(duì)交際花格魯申卡有一定的支配權(quán)，我能戰(zhàn)勝一切，一切都由我支配，但她的自信卻出人意外地遭到了對(duì)方的反擊。在一個(gè)男性社會(huì)中，本應(yīng)站在同一戰(zhàn)線上聯(lián)手的兩個(gè)女人，卻反目成仇。男性支配女性，女性要獨(dú)立就必須顛覆千百年來的父權(quán)制文化體現(xiàn)得淋漓盡致。格魯申卡喚醒了卡捷琳娜受辱意識(shí)的同時(shí)，也向她傳遞了這樣一個(gè)信息，即僅僅靠地位和金錢并不能保障婦女權(quán)益。

卡捷琳娜原本以為自己是一位身份高貴的上流社會(huì)女性，為拯救自己愛人而做出犧牲。和格魯申卡的相互折磨使她意識(shí)到自己原來和格魯申卡沒有區(qū)別?？ń萘漳葻o法接受這一點(diǎn)，她一直堅(jiān)持的價(jià)值體系在此崩潰。本來應(yīng)該結(jié)成同盟的兩個(gè)人也開始相互競(jìng)爭(zhēng)，一定程度上也反映出了現(xiàn)代女性和傳統(tǒng)女性的沖突。格魯申卡身上更多的帶有俄羅斯傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，而卡捷琳娜主要表現(xiàn)出來的則是現(xiàn)代女性的特質(zhì)。格魯申卡和卡捷琳娜對(duì)人對(duì)事的態(tài)度有很大區(qū)別，這種區(qū)別一定程度也是自我毀滅、積極進(jìn)取的“現(xiàn)代”女性和沉于肉欲、簡(jiǎn)單而狡猾的“傳統(tǒng)”女性之間的區(qū)別。

作為一個(gè)男權(quán)傳統(tǒng)文化的承載者，陀思妥耶夫斯基在塑造女性形象時(shí)，一方面受到男權(quán)文化的影響，在一定的程度上沿襲了“天使”與“妖女”的二重模式。但是，傳統(tǒng)觀念下的妖女在作家的筆下不再是丑惡的、恐怖的，他把她們擺到了精神的天平上，重新加以衡量，從墮落背后發(fā)掘出更大的魅力，使“墮落”一詞重放光華，因?yàn)閴櫬涫顾齻償[脫了正常的狀態(tài)，從而獲得了獨(dú)立不羈的個(gè)性，獲得了更高的審美價(jià)值。他也看到了女性的反叛，并把這種精神廣泛地施與各類女性身上，讓各種不同層次的女性在某種程度上達(dá)到了一種統(tǒng)一與平等，并以肯定的眼光來欣賞她們，從而走出了把女性截然分作兩類的傳統(tǒng)。從這個(gè)角度上來說。陀思妥耶夫斯基繼承了前人而又超越了前人，他超越了女性形象模式。女權(quán)主義在萌芽中得以體現(xiàn)出來。

女性的進(jìn)化標(biāo)志著作者情感的退化。女性不是通過忘我，而是通過抗?fàn)幉耪劦蒙险取Ｕ强ń萘漳葘?duì)德米特里男性主義的揭露和格魯申卡在性方面的支配地位，才使她完成了自我轉(zhuǎn)化。雖然陀思妥耶夫斯基對(duì)女性解放的現(xiàn)代意識(shí)的施壓稍稍進(jìn)行了抵抗，但最終還是接受了它。

這是斯特勞斯站在女性主義的立場(chǎng)上給出的答案。當(dāng)沒有力量可以依靠，當(dāng)男性圣徒的神話開始破滅，現(xiàn)代女性能做的就是重拾并改寫女性圣母的神話，只不過不再是以忘我和自辱的方式，而是通過抗?fàn)巵磉_(dá)到自救的目的。

19世紀(jì)60年代，由于西方資本主義自由思想的入侵和體制的改革，俄羅斯處于一個(gè)劇烈變動(dòng)的時(shí)代。有關(guān)婦女解放和婦女地位的問題也吸引了俄羅斯作家們的注意。他們創(chuàng)造了許多與傳統(tǒng)中受苦受難女性不同的新形象：安娜??卡列尼娜、娜塔利婭、薇拉……她們都是不同于傳統(tǒng)意義的。陀思妥耶夫斯基也敏銳地抓住了這一時(shí)代脈搏，從而創(chuàng)造了納斯塔霞、卡捷琳娜、阿格拉婭和格魯申卡等反傳統(tǒng)的女性。她們叛逆、倔犟、歇斯底里卻又嫵媚妖艷地活躍于時(shí)代的舞臺(tái)上，她們有著比傳統(tǒng)女性更鮮明更真實(shí)的個(gè)性與愛恨情仇。

在陀思妥耶夫斯基的小說中，女性解放作為和男性困惑相聯(lián)系的問題一起提了出來。當(dāng)書中傳統(tǒng)的女性被神圣化充當(dāng)男性救星的時(shí)候，他的“新”女性卻對(duì)男性社會(huì)進(jìn)行了猛烈的抨擊和無情報(bào)復(fù)。又因?yàn)橥铀纪滓蛩够谛屡陨砩匣ㄙM(fèi)了更多的筆墨，所以他筆下的新女性的形象就更具文化內(nèi)涵也更具俄羅斯的精神深度。

讀陀思妥耶夫斯基的作品，人們往往被那些美貌如花、熱情似火的女性形象所感染。她們是陀思妥耶夫斯基成功的一筆。從各種角度剖析她們都有不朽的魅力，從女權(quán)主義的角度剖析這些女性形象更讓人耳目一新。她們不僅美麗動(dòng)人，博學(xué)睿智，而且賢淑能干，是男性心目中的理想伴侶。然而女權(quán)主義者最欣賞的地方是她們似火的熱情、勇敢的行為和在追求愛情和真理時(shí)表現(xiàn)出的叛逆。但是作為萌芽性質(zhì)的女性反叛，她們采取的方法常常是報(bào)復(fù)和拜托命運(yùn)，有時(shí)過于反叛。更重要的是，這些女性完全不像今天的女權(quán)主義者一樣意識(shí)到自己被男性控制的命運(yùn)，所以她們盲目的掙脫一個(gè)圈套，卻又落入另一個(gè)圈套。這也是她們被人控制和利用、抗?fàn)師o力、命運(yùn)悲慘的深刻根源。

《卡拉馬佐夫兄弟》中，陀思妥耶夫斯基所塑造的諸多女性形象都重新審視了自身在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中的地位，在追求自身的幸福方面邁出了一大步。她們努力爭(zhēng)取自己的幸福而不是勉強(qiáng)接受社會(huì)強(qiáng)加給女性所謂的幸福。其女性形象的塑造擺脫了傳統(tǒng)人物塑造中的兩性關(guān)系，女性成為了中心，而不是父權(quán)統(tǒng)治下的附屬品。她們獨(dú)立、聰慧、自強(qiáng)；她們是不可征服的。因而，從這部戲?qū)ε匀宋锏乃茉焐峡?，男性的統(tǒng)治地位和女性的附屬的、可被征服的、處于屈辱地位的理念已被顛覆，顯示了陀思妥耶夫斯基的女權(quán)主義傾向。