喜劇?悲劇?

《紅樓夢(mèng)》也可以做成喜劇?其中也有悲的，如四個(gè)短劇中的頭和尾:《紫菱絮》說(shuō)的是迎春遭惡丈夫虐待的故事，《葬花吟》則將大家熟悉的黛玉、寶玉、寶釵的三角關(guān)系做了雙視角的展示——對(duì)寶釵來(lái)說(shuō)也是個(gè)悲劇。但中間兩出就有不少喜劇因素?！队慕瓑?mèng)》中，趙姨娘的身份介于夫人和下人之間，在舞臺(tái)上是個(gè)俊扮的丑角形象，一開(kāi)場(chǎng)牢騷滿(mǎn)腹，很是搞笑;但隨著女兒探春認(rèn)生母情節(jié)的一步步推進(jìn)，喜劇逐漸變成了含淚的正劇?！扼讓氂瘛芬怀鰟t是完全的喜劇，風(fēng)格上和印象中的《紅樓夢(mèng)》反差最大。從主題來(lái)看，《笞寶玉》似有點(diǎn)《春香鬧學(xué)》的味道，但劇中八個(gè)小廝“團(tuán)體操”般的動(dòng)作設(shè)計(jì)不但把“鬧學(xué)”的氣氛做得更足，更重要的是折射出這些90后小演員身上的靈動(dòng)之氣，很容易和現(xiàn)在的年輕觀眾接通。在全部四個(gè)戲的總體布局中，把一個(gè)完全的喜劇放在第三出，反襯出最后的《葬花吟》之悲，正像古希臘悲劇三部曲演出中間要夾一個(gè)羊人劇(喜劇)一樣，恰恰暗合了人類(lèi)戲劇審美心理中某種共同的需求。

從這個(gè)角度來(lái)看，《笞寶玉》還可以更大膽更喜劇些——如果把原著中寶玉挨打的原因換掉的話(huà)。無(wú)論寶玉的真正責(zé)任多么小，賈政因金釧之死而責(zé)打兒子，好像不能說(shuō)是專(zhuān)制的表現(xiàn)，反倒顯得他體恤下人。一個(gè)人的生命畢竟不應(yīng)該是玩笑的由頭，本來(lái)可以是很可愛(ài)的孩子們?cè)谒懒巳酥筮€玩得那么開(kāi)心，形象和喜劇效果都難免受到影響。其實(shí)，今天的觀眾對(duì)喜劇的需求越來(lái)越大，而舞臺(tái)上卻極難看到大型喜劇，像上世紀(jì)八十年代流行的《春草闖堂》、《七品芝麻官》、《徐九經(jīng)升官記》那樣雅俗共賞的喜劇幾乎已經(jīng)絕跡?！都t樓人物秀》這個(gè)悲喜交集的劇目總體上還是以正劇、悲劇為主調(diào)的;如果從觀眾的角度考慮，不妨嘗試一下用劉姥姥來(lái)串起四個(gè)小戲，如果讓她闖進(jìn)大觀園來(lái)當(dāng)“主持人”，一定更能發(fā)揮喜劇效用，甚至可以在幕間引起觀眾互動(dòng)。

拋棄先“色”奪人

近年來(lái)戲曲舞臺(tái)飽受話(huà)劇式厚重舞美之累，尤其在那些一年要接排許多戲的“飛行導(dǎo)演”手下，由于他們名氣大，要錢(qián)也容易，往往看重眼花繚亂的大舞美，喜歡靠平臺(tái)斜坡、聲光電化來(lái)先“色”奪人?！都t樓人物秀》的總導(dǎo)演之一楊小青也是這一級(jí)別的大導(dǎo)演，但她卻別出蹊徑，用了一個(gè)基本上全空的舞臺(tái)來(lái)呈現(xiàn)這四個(gè)戲，給予演員最大的平面空間來(lái)展示舞技、表達(dá)情感。這就發(fā)揮了傳統(tǒng)戲曲的特長(zhǎng)，和彼得#8226;布魯克“空的空間”理念不謀而合。在這里，舞臺(tái)美術(shù)的主要功能不是營(yíng)造規(guī)定情境，甚至也未必需要暗示環(huán)境;而是為演員提供一個(gè)能讓他們最大限度發(fā)揮的基本中性的平臺(tái)。《紫菱絮》只在臺(tái)中央放了一把太師椅作為支點(diǎn)，既可以指代迎春的婚床，又成了她后來(lái)遭丈夫毒打的“砧板”?！队慕瓑?mèng)》里換了一棵樹(shù)和一塊大石頭做支點(diǎn)。《笞寶玉》干脆不用任何道具的支點(diǎn)，代之以八個(gè)小廝的集體動(dòng)作?！对峄ㄒ鳌芬彩且粋€(gè)空舞臺(tái)，但在地上撒了很多字紙——在我看來(lái)這卻是多余的。滿(mǎn)臺(tái)的紙給演員的舞蹈埋下了滑倒的隱患，無(wú)形中限制了演員的表演。而且，這又是走到了“營(yíng)造規(guī)定情境”的話(huà)劇舞美的路子上去了，仿佛演員的載歌載舞還不足以在觀眾的頭腦中造成“焚稿”的印象。如果詩(shī)稿一定要用實(shí)物來(lái)展現(xiàn)，那么燒紙的火怎么辦?

教學(xué)與演出范式

在我看來(lái)，《紅樓人物秀》最大的成就還不是在這四個(gè)戲本身，這些戲還可以進(jìn)一步加工提高，更重要的是，它們已經(jīng)成功地預(yù)示了一個(gè)極其適合戲劇院校采用的新的教學(xué)范式——以文學(xué)經(jīng)典為依托，在導(dǎo)演的總體指導(dǎo)下，與學(xué)生編劇合作，創(chuàng)作大批系列短劇。這個(gè)范式完全不同于傳統(tǒng)的“學(xué)折子戲”——那是一招一式地模仿老師的戲曲科班老辦法;也不同于以排演經(jīng)典或原創(chuàng)大戲?yàn)榻K極目標(biāo)的話(huà)劇表演系的方法。近年來(lái)戲曲院校往往也把排大戲變成了終極目標(biāo)，那不僅僅是在教學(xué)上盲目學(xué)西方來(lái)的話(huà)劇教育方法，更是演藝市場(chǎng)以及評(píng)獎(jiǎng)方法罷黜折子、獨(dú)尊大戲的結(jié)果，它拋棄了歷史上戲曲編演多以折子戲?yàn)橹鞯膫鹘y(tǒng)。事實(shí)上對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，折子戲更為重要。因?yàn)樽屗麄冄荽髴虻闹鹘强赡苓€早了些，而跑龍?zhí)椎拇蠖鄶?shù)又難以學(xué)到本領(lǐng)。因此，老式科班全以折子戲?yàn)榻滩?，那是便于因材施教的好辦法;然而只教老的折子戲又會(huì)導(dǎo)致因循守舊，學(xué)生學(xué)不到創(chuàng)造新角色的方法。創(chuàng)作新的折子戲當(dāng)然可以解決這個(gè)問(wèn)題，但要弄好一個(gè)又談何容易?

浙藝戲劇系主任支濤在和楊小青聯(lián)合擔(dān)任總導(dǎo)演的過(guò)程中，發(fā)明了一個(gè)一箭雙雕的絕妙辦法:一個(gè)折子戲不好弄，干脆弄一組!從文學(xué)經(jīng)典中尋找人物，做個(gè)系列劇，反而比追求所謂“原創(chuàng)”(“精品工程”的要求)更容易些。演員不擅創(chuàng)作，就請(qǐng)中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系的學(xué)生來(lái)“打本子”——正好給了那些寫(xiě)了很多案頭劇卻找不到出路的學(xué)生極其珍惜的演出機(jī)會(huì)。學(xué)編劇的學(xué)生也一直遇到一個(gè)和學(xué)表演的學(xué)生類(lèi)似的問(wèn)題:寫(xiě)大戲沒(méi)有那么多劇團(tuán)來(lái)演，寫(xiě)小戲更是被當(dāng)今的演出市場(chǎng)排斥。而依托經(jīng)典的系列劇則可分可合，既可以作為折子戲分給多個(gè)、多組學(xué)生來(lái)寫(xiě)、來(lái)演，又可以合起來(lái)作為“大戲”推向市場(chǎng)。

《紅樓夢(mèng)》對(duì)于以越劇為主的浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系來(lái)說(shuō)，顯然是文學(xué)經(jīng)典中最合適的一個(gè)。而這個(gè)范式對(duì)于其它的戲曲院校也完全適用，別的學(xué)校的別的劇種就可以選擇其它的作品，《三國(guó)》、《水滸》、《聊齋》、《儒林外史》都可以為戲曲系列劇提供很好的文學(xué)基礎(chǔ)。這些名著中的不少故事已經(jīng)有了多種舞臺(tái)版，但我們完全可以根據(jù)當(dāng)今的需要來(lái)重新選擇故事，重新創(chuàng)作。如果浙藝在這條路上繼續(xù)走下去，一邊修改提高，一邊創(chuàng)作新的，幾年之內(nèi)就可以積累起一系列既能用作教材、又能對(duì)外演出的劇目，與此同時(shí)，還可能創(chuàng)造出與之配套的表演程式來(lái)。這是專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)都很難做到的。

但我希望，這個(gè)教學(xué)范式對(duì)目前流行的演出市場(chǎng)也能產(chǎn)生影響。戲曲界傳統(tǒng)的演出模式是以折子戲?yàn)橹鳎@早已被大戲一統(tǒng)天下的局面所取代。如果想要戲曲回到以折子戲?yàn)橹鞯哪Ｊ?，看?lái)不大現(xiàn)實(shí);現(xiàn)在有了《紅樓人物秀》這個(gè)系列折子戲的新范式，可能就大得多了——因?yàn)檫€是可以作為“大戲”來(lái)營(yíng)銷(xiāo)，但其中的具體劇目并不需要定死。

這個(gè)范式一旦移植到演藝市場(chǎng)上，將會(huì)形成一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的模式，而且能有縱和橫兩個(gè)方面的發(fā)展?？v向的發(fā)展是人物、劇目的增加，假以時(shí)日，一部文學(xué)經(jīng)典衍生出幾十甚至上百個(gè)折子戲并不是不可能的;當(dāng)然，隨著時(shí)間的推移，也會(huì)有許多被淘汰掉，那些保存下來(lái)的就會(huì)成為經(jīng)典劇目。橫向的發(fā)展就是讓各個(gè)劇種相互移植，這也是以前戲曲的一個(gè)好傳統(tǒng)。