所謂創(chuàng)作體驗，是指通過創(chuàng)造文藝作品來認識社會事物的實踐過程。研究女性作家的創(chuàng)作體驗，張潔是很值得我們琢磨的一個典型。
　　創(chuàng)作體驗在王安憶身上體現(xiàn)出一種開拓式的趨向，是從狹小的藝術(shù)世界走向開闊的文化哲學視角和歷史高度的演變，有一種旁觀者的沉著和從容——“我要寫的是不變的東西”；而在鐵凝身上，則更多表現(xiàn)為一種距離的拉近，對生活不斷深入之后，雖然完全清醒了，但卻仍懷希望：“我的小說看上去是對生活不大恭敬，那實在是因為我祈望著生活更神圣?！睆垵嵟c她們都不同，在她柔弱的外表和抒情的筆調(diào)下，情緒的演變是比較極端的，溫情時走向溫情的極致，粗魯時奔向粗魯?shù)倪吘?，恰如湛藍的湖水，你只見它表面風和日麗的安詳，卻不知這靜謐之下孕育的是某種執(zhí)拗的，不可妥協(xié)的，足以摧毀一切的澎湃之力。在張潔。女性意識的張揚與深化也是以顛覆性的姿態(tài)，深沉的愛與透徹的恨，恨不得使草原變?yōu)楸?。相較于王安憶和鐵凝，你在她那里獲得的更多的是一種個性化探索的軌跡，對女性個體出路的探索。她的揭露多于旁觀，無論是荒誕，咒罵或抽象手法，都被她使用得淋漓盡致，無所顧及。讓你覺得似乎她如不處于一種極致之中，作品就會黯然失色了似的。
　　作為女性作家，通常關(guān)照世界的方式是雙重的：一者，她完全站在女性自我的角度上，關(guān)注自我情緒感受以及外部世界對其影響，作品成為一種宣泄和感情流露的出口，她身處于女性的王國之中，用一種性別戀賞的眼光審視自己的內(nèi)心世界。這類關(guān)注而引發(fā)的敘述通常使用第一人稱，感情綿長強烈。再者，就是她站在客觀的角度上體察世界，這時敘述主體就不再是一個純?nèi)坏呐裕怯贸脚宰陨淼膽B(tài)度來進行創(chuàng)造?！拔冶救嗽诿鎸ε灶}材時，一直力求擺脫純粹的女性目光，我渴望獲得一種雙向視角或者叫做‘第三性’的視角，這樣的視角有助于我更準確地把握女性真實的生存境況。”但在第二種情況下，女性作家又往往難以完全擺脫性別意識，使某種獨特的觀念和審美意識融于其中，而創(chuàng)作出與男性作家風格迥然不同的現(xiàn)實主義作品。
　　在這種關(guān)照世界方式的雙重性方面，張潔與同為女性作家的王安憶等，或多或少表現(xiàn)出同樣的特征。
　　
　　共同的古典夢境與理想主義天國
　　
　　似乎每個女性作家都是以純情的姿態(tài)開始文學之路的。女性在跨入社會之前，尤其是那些博覽群書，具有古典文學造詣的女子，總是生活在自己所編織的純粹國度之中。這個國度古典而寧靜，有著云朵般瑰麗的色彩以及自由而無拘無束的姿態(tài)。當女性身處這種狀態(tài)中時，她們會自覺回避人性中的弱點和丑惡，美化一切，合理化一切，用純善去寬恕和撫慰一切。當然，此刻的女作家們也都已不是沉溺于童話故事的小孩子了，她們的閱歷也足以使她們看到人生的某些無奈和永遠無法得到救贖的痛苦。但青春的力量和希望淡化了缺憾，維持了平衡，于是她們把這些痛苦看作一種“美麗的憂郁”。
　　許多女作家的初期創(chuàng)作中，都出現(xiàn)了由“美麗的憂郁”所觸發(fā)產(chǎn)生出來的作品，如王安憶的“雯雯系列”，鐵凝的《哦，香雪》，舒婷的詩歌《致橡樹》，茹志鵑的《百合花》等。這些作品雖然由于年代背景和生活經(jīng)歷的不同，表現(xiàn)出一定差異之外，無不體現(xiàn)出某種不約而同的一致性。正如王安憶所說：“生活中有很多陰暗丑陋，可美好的東西終是存在，我總是這么相信著，總是懷著這樣的心情看待生活。”鐵凝一直堅持其《哦，香雪》等早期小說中表現(xiàn)出來的那種對藝術(shù)完美性的高度敏感。
　　這類早期創(chuàng)作體驗的共通性主要闡發(fā)為五點：
　　首先，主人公都是純潔善良的女性(如“雯雯系列”中的雯雯，《哦，香雪》中的香雪，《致橡樹》中抒情主人公“我”，《愛，是不能被忘記的》中的鐘雨等)，具有敏銳的性靈感受，富于女性獨特的幻想，并且渴望的是靈魂之愛(當然并不局限于愛情，泛指一切純粹的情感)。
　　其次，作品中的男性形象都按照女性的理想模式美化了，他們或成熟或斯文，甚至于有溫柔、細膩的品格，在某種程度上具備了女性化的性格，因而能與女主人公靈犀相通。一些男性的弱點均被淡化忽略(如《愛，是不能被忘記的》中的老干部，《哦，香雪》中的乘務(wù)員，《百合花》中的通訊員等)。
　　再次，作品呈現(xiàn)的意境都表現(xiàn)為向內(nèi)，重視內(nèi)心體驗，從而構(gòu)建出一個純凈高雅，不受現(xiàn)實干涉的迷人的精神境界(如鐘雨與老干部的精神世界，香雪生活的與外界相對隔絕的大山)。
　　又次，作者都懷著希望，有意識或無意識地美化了現(xiàn)實生活，回避和淡化了丑，在希望中尋求出路。
　　最后，在形式手法上。結(jié)構(gòu)簡明，情節(jié)都較為單純，文字清新雋永，溫柔雅致。
　　如果仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)在男性作家的創(chuàng)作中，幾乎很少，或完全找不到如《愛，是不能被忘記的》這一類的作品?？梢哉f，唯有女性作家細膩獨特的體驗才能造就它們。
　　我們所處的是一個父權(quán)制傳統(tǒng)的社會。男性和女性因為性別觀念的不同，少年時的夢想也是以不同形式出現(xiàn)的。在男性，往往是“英雄美人”的模式；而在女性，往往是“灰姑娘”模式。在“英雄美人”模式里，女性成為男性審美上的愉悅，只是男性事業(yè)、財產(chǎn)等眾多目標之一，作為幻想的男性主體懷著“渴望被依附”的感情；在“灰姑娘”模式里，則更多的是女性“尋找依附”的情緒，這就體現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念中女性代表溫柔順從，男性代表陽剛權(quán)力的特征。而接受教育，經(jīng)過廣泛閱讀而具備文學才華的女子，多半是由于女性意識的覺醒，會對這種大眾化的夢想作一些修改和顛覆。比如英國女作家夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中，簡愛不再是一個單純的弱勢女子形象，她愛羅切斯特，卻不只是少女情懷，而是要求和愛人在精神和情愛上完全平等、彼此一致。而愛米利·勃朗特又徹底超越了她姐姐，這位個性強烈的女作家選擇一生關(guān)閉面對世俗的門，塑造了荒原上獨絕的靈魂之愛。
　　在張潔的作品中，最體現(xiàn)女性性靈要求的就是《愛，是不能被忘記的》。作者下車伊始。就帶來了富于震撼力的情感沖擊。唯美和性靈在簡單的情節(jié)里被演繹到了極致。其實，往往打動人心的愛情都是看似簡單而無法完成的。因為不得相守，所以難以忘懷，因為難以忘懷，所以具有了性靈之美，人世最美麗的東西都存在于隱私之中。小說并沒有揭示愛情與婚姻矛盾的出路，而是選擇了等待和延宕，讓女主角鐘雨始終與老干部在古典夢境里廝守。張潔以女性的溫柔和悲憫，為失愛的人們建造了一處避難所。可以說，小說雖然尖銳地提出了當下婚姻與愛情分離等社會問題，但看起來更像是令人溫暖和寄托理想的文字。塵世中無法實現(xiàn)的愛情，就到天國里繼續(xù)。
　　“你去了。似乎我靈性里的一部分也隨你而去了。”
　　“我覺得那簡直不是愛，而是一種疾痛，或是比死亡更強大的一種力量。假如世界上真有所謂不朽的愛，這也就是極限了?！?br/>　　這樣絕對和飽滿的愛情，只有理想主義的天國才能容納。而這個天國在哪里?《呼嘯山莊》里它是一望無際、原始而空闊的荒原，《紅高粱》里它是火紅燃燒的高粱地，而鐘雨和老干部生活在城市，甚至還生活在政治的中心，因此他們的天國只能隱沒在心中，成為一種心靈的堅守和默契。這種天國意象是一種希望，是讀者頭頂?shù)囊坏懒凉?，雖然高遠不可及，卻至少出現(xiàn)了，可以去期盼和渴望。
　　“在男性文本中，最常見的女性形象是天使與妖魔的兩極對立”?！耙驗橹袊晕迩甑臍v史基本空白，于是女性形象便被這兩種符號簡單替代了。女性本身似乎也認同這種符號的意義。比方說張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》就是用具體的故事細膩詮釋了這普遍的觀點。而當代的張潔、王安憶、鐵凝等一批女作家卻試圖尋找第三種出路，她們需要更加飽滿真實的女性形象，有血肉愛恨的，而非符號化的。
　　在《愛，是不能被忘記的》中，作者以女性的角度和經(jīng)驗來描寫鐘雨的人生體驗，因此讀來細膩真實，格外打動人心。我們可以說這篇小說的故事真實性有待討論，但這種女性體驗和戀愛心理卻是完全真實可信的，向來如此，一篇完全脫離現(xiàn)實的小說是無法引起讀者共鳴的。鐘雨愛上了一個有妻子的人，并且是發(fā)自靈魂深處的愛情，但出于對社會文明性道德的遵從，她不得不壓抑自己的愛欲。她不能“進”，如果“進”就觸犯了道德；也不能“退”，因為這種愛情己在真實和幻想之中深深扎根，無法遺忘。于是她作著痛苦的掙扎，還要承受輿論對于她不結(jié)婚，保持獨身的非議，這是怎樣的不公平。作者沒有解放鐘雨，而是讓她在矛盾和痛苦之中走向了死亡，夢幻般的深情卻最終歸于現(xiàn)實的結(jié)局，如同人魚化為泡沫的寂寞，這正是作者身上完美主義的體現(xiàn)?！巴昝乐髁x”不是一切都圓滿，而是在不圓滿的情況下拒絕再退而求其次的執(zhí)著。
　　如果說，在《愛，是不能被忘記的》中愛情被幻化作了唯美的主觀臆想，那么《祖母綠》則體現(xiàn)了一種實踐愛的奉獻。同樣是理想化的愛情，《祖母綠》卻是閃耀著母性光輝，凝結(jié)著女性生活體驗的?！稅?，是不能被忘記的》里的那種愛是飄在天上的，是人們可望而不可即的，而《祖母綠》中，仙女已經(jīng)下凡。我們更多看到的是，為了執(zhí)著愛情所付出的堅忍和生命不能承受之重。前者之中，老干部是怎樣的，并不重要，我們更多看到的是鐘雨的癡情，老干部是被淡化了的，他身上的缺點被作者主觀忽略了，他像上帝一樣高聳入云。其實仔細想想，老干部也有懦弱之處，可是作者有意將它遺忘了，表現(xiàn)出“我的愛與你無關(guān)”(茨威格《一個陌生女子的來信》)的態(tài)度，而《祖母綠》里的左葳卻有自私、懦弱、薄情等多種人格缺陷，作者注意到并且將它們表現(xiàn)出來了。如果說在前者中的鐘雨是以一種“女兒”的形象去崇拜和依戀老干部的話，那么在后者中，曾令兒則是以一種“母親”的姿態(tài)去包容和愛著左葳的?；蛟S在作者作為女性的潛意識里，老干部象征著博大寬厚的父親，而左葳卻更像一個不知所措的孩子。當左葳的夫人盧比河向她抱怨“我們多年來，爭奪著同一個男人的愛，英勇地為他做出一切犧牲，到頭來，發(fā)現(xiàn)那并不值得”時，曾令兒的回答竟是：“別這樣說。你愛，那就談不到犧牲。”張潔“愛”的觀點是如此絕對，正體現(xiàn)了她作為一個女性作家的獨特感受。
　　拜倫說：“男人的愛情是男人的生命的一部分，是女人生命整個的存在?！?br/>　　西蒙·波娃說：“男性沒有一個可以被稱為‘偉大的情人’，因為‘在他們生命之中，在他們的內(nèi)心還停留在自我中心的狀態(tài)；他愛的女人僅是有價值的東西之一；他們希望女人整個活在他們的生命中，但是并不希望為她而浪費自己的生命。對女人而言，正好相反，去愛一個人就是完全拋棄其他一切只為她所愛的人的利益存在。”’以上兩段話經(jīng)典地揭示了兩性角度的差異。張潔以及多數(shù)女性作家的早期創(chuàng)作中，我們所看到的正是“完全拋棄其他一切，只為愛人”的無窮思愛的極端溫情。
　　
　　神像倒塌之后的共同審視與不同選擇
　　
　　許多人對張潔突如其來的轉(zhuǎn)交不能認同，仿佛昨日還是一純情少女，一夜之間成了歷經(jīng)滄桑，尖酸刻薄和玩世不恭的婦人。在我看來，這正是一種補充，在第一階段被或忽略掉，或淡化掉，或過濾掉的東西顯現(xiàn)了出來。就好比一張水彩面，有鉛筆底稿，然而出于少女氣質(zhì)的喜好，先上了純凈明亮的色彩，而如今要把黑暗陰晦的顏色也補充上去，這樣，畫面才真實，才豐富完整。這不但是創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，也是每個女作家創(chuàng)作體驗無法避免的階段。
　　促成這一轉(zhuǎn)變的是現(xiàn)實世界的廣泛介入。原本美好的不美好了，原本純潔的隱晦了，原本率真的虛假了，原本簡單的話變得支吾其詞，世界變了!
　　女作家的轉(zhuǎn)型期大多表現(xiàn)為超脫感性轉(zhuǎn)向立場之后，用客觀眼光進行的審視。這種審視具有一些共通性，是諸多女作家們集體走向成熟的關(guān)鍵：
　　首先，小說中的女性形象都已不再是溫室里嬌柔的玫瑰，而是現(xiàn)實中確實存在的，讓讀者產(chǎn)生強烈親切感和共鳴的人物(比如張潔《方舟》、王安憶《長恨歌》中的女主人公，三戀中的女主人公)。
　　其次，小說中的男性形象，也不再是女性獨白背后的影子，迅速豐富和飽滿了起來，人格缺陷也被展露無遺，如柔弱、苦悶、自私懦弱。甚至在一些作品中被不約而同地當做虛偽肉欲的動物或幼稚魯莽的廢物來描寫(比如王安憶《崗上的世紀》，張潔《紅蘑菇》，鐵凝《玫瑰門》中的男性形象)，作者站在女性立場上消解男性中心話語的神話。
　　再次，作者都超越了女性的情緒化，審視顯得深刻、冷靜，但富于女性獨特的細密、敏銳，雖然她們的主體意識不經(jīng)意地不同程度地滲透到這種審視里去。
　　又次，故事的情境不再是鳥托邦式的，而是進入了現(xiàn)實世界，直面種種不可解釋的悲哀和無法彌補的缺憾，情節(jié)復雜，充滿糾葛，人物眾多，表現(xiàn)技法多樣。
　　最后，都體現(xiàn)了共同的女性生活文化，生存狀態(tài)，以及在種種潮流中的特有的細節(jié)感受(如王安憶《長恨歌》中王綺瑤對于服飾潮流的經(jīng)典描述，鐵凝《玫瑰門》司漪紋對于女性服飾的觀點，林白《回廊之椅》、《一個人的戰(zhàn)爭》對于女性身體和穿著的表現(xiàn)等)。
　　在理想遭遇現(xiàn)實之后，不同國家、不同時期的女作家們以各自迥異的方式尋求出路：
　　王安憶選擇的是放寬視野，轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)文化和歷史哲學中去尋根，用更遼闊的天地醫(yī)治世俗的痛楚；鐵凝則深入人群，渴望通過對角色意識更深層的挖掘來追尋弊端之源；徐坤直接以調(diào)侃的方式對男性文化世界進行懷疑和解構(gòu)；斯妤則以獨特的含蓄和溫柔曲線地張揚女性主義；陳染，林白轉(zhuǎn)而向內(nèi)，去寫女性身體和精神的秘史；而如衛(wèi)慧則走向完全自由浮游，索性在官能刺激中探尋出路；英國早期的夏洛蒂在《簡·愛》中讓災(zāi)難來調(diào)和了一切，讓羅切斯特變窮了，那么世俗的障礙就消失了；愛米莉則在《呼嘯山莊》中選擇了毀滅的方式，讓男女主人公摧毀了世俗的一切然后沖向荒原，用死亡的方法來達到永恒。只有瓊瑤無視一切地繼續(xù)做愛情夢，這也許是她作品始終受到輕視的原因。
　　這時的張潔選擇了顛覆。她不像王安憶有比較寬容厚重的心態(tài)，抱著上海這座城市的文化有可挖掘，不像英國的愛米莉那樣擁有無垠的荒原可供放逐，也不愿背過身去自欺欺人地做黃粱美夢。她開始審視生活中的缺陷和丑惡，盡管痛苦，卻是赤裸裸的，淋漓盡致的審視。她開始站在客觀的角度上冷峻而不留情面地諷刺和嘲弄。
　　愛之越深，恨之越切。厚望越重，失望越深。一切都變得可笑和荒謬，值得懷疑。在這種心境下，或許被虛化的“老干部”也有許多人格缺點，他并不像鐘雨那樣為愛而生，鐘雨臨死前惦記的是那套書和筆記本——也就是他的象征：而他臨死前所念念不忘的是：“就是到了馬克思那里，這個官司也非打下去不可?！碑斎晃覀冋f他是堅持真理的，但這或許就是男性和女性的不同。張潔將被理想主義光輝隱沒的空隙彰顯了出來，男性的權(quán)利欲和懦弱暴露無疑，并且受到無情地調(diào)侃。她再也沒有那種少女的偉大的寬恕之情了。
　　也許你認為這是女性意識的隱藏，但正相反，表面口吻中性的冷漠，恰恰是完全站在女性審視角度上做出的敘述。如果說在張潔創(chuàng)作初期有某種無意識地站在男性角度的認同——“即男性應(yīng)當忠勇有為，承擔更多責任，女性只充當關(guān)懷的角色”的話，那么此刻她和王安憶等人一樣，是完全從女性立場出發(fā)，強調(diào)女性人格獨立和人性抒發(fā)的，抓住為男性世界所隱秘的真實心理以及為大眾所藏匿的見不得光的私癖，針鋒相對。但這一點，其實是立場而不是本性，現(xiàn)實沖擊之下，作者選擇了放棄女性的本性(具有博大的母愛和同情心)而張揚女性的立場(對男性中心的消解和抵抗)。這是一種女性意識的成熟，但同時也是一種女性意識的無奈。
　　她不斷地惡作劇似地游戲和捉弄著人間的一幕又一幕，你從中無法找到那個優(yōu)雅而溫情的少女的張潔的零星片影(《他有什么病》，用一種褻瀆的口吻暴露人性的畸變，對于本來生活中許多正常行為，也做了懷疑和批判性的解讀?！遏~餌》和《橫過馬路》熱衷于表現(xiàn)社會丑劇，用挑釁和夸張變形的方式，以毒攻毒地揭示被罪惡浸淫的人世)。張潔以她極其敏銳和智慧的眼光審視、戲弄、玩味丑惡，她破口大罵，惡語相向，可是作為讀者的我們，只感覺到刺骨的寒冷和無限的悲涼。
　　相形之下，王安憶顯得溫柔敦厚，又理性一些。我總是覺得王安憶是比較大氣的，較之于張潔這樣主觀精神強烈，情緒極端的女作家，王安憶的從容和遠瞻值得欣賞。她的《長恨歌》中王琦瑤無論在何種境遇下都始終能保持著一種閑適的生活姿態(tài)和文化情調(diào)，這也許正是尋根作家的過人之處：人文精神是永恒的，永遠在個人恩怨之上?！拔乙獙懙氖遣蛔兊臇|西?！?，我認為這一點是張潔所不及的。不過，王安憶曾被李昂稱為“當代文壇最沒有女性氣的女作家”，或許這可以反證張潔創(chuàng)作中濃厚的女性氣質(zhì)吧。
　　
　　大喜大悲之后的大徹與大悟
　　
　　經(jīng)過大喜大悲的張潔晚年創(chuàng)作平淡如水。
　　此刻的水，已經(jīng)不再是少女時代溫潤靈動的小溪，而是靜默的深山老泉了。張潔和“鐘雨”一樣，不再做掙扎，而是面無表情地等待著老境的到來。不同的是，鐘雨是燃燒到最后一刻的。而張潔，已無力燃燒，自甘落寞了。因為，“世界上最疼我的那個人去了”?；蛟S，這也是理想與現(xiàn)實落差的明證，情緒波動大的人往往會有早衰的跡象。
　　正因為經(jīng)歷了母親的死亡，張潔晚年的作品才顯得格外獨絕：大悲8AB2nahAQapu/7v/gtpS8OgnoPj5dalWVg6uffMTdvI=大慟之后，必然有大徹大悟。然而她的徹悟也并非冷漠無情，而是一種返璞歸真。這時的張潔，雖然也是“淡”，卻并非冰心那種“坐看云卷云舒，我自淡然”的“淡”。她的反抗意識并非泯滅，而是沉默了。升華的女性意識被認為是“過分理想主義，格調(diào)不高”(肖林的《試談“愛，是不能忘記的”的格調(diào)問題》1982年的觀點是極左、可笑的)；張揚的女性意識被認為是瘋狂，離經(jīng)叛道。那么，就沉默吧：
　　“最后你明白了你其實沒人可以指望，你一旦明白這一點，反倒不再流淚，而是豁達一笑。于是不再空想母親的熱面湯，也不再期待情人的懷抱，并已死心塌地地關(guān)掉了電話。你心閑氣定地望著被罩上太陽的影子，從東往西漸漸地移動，在太陽的影子里，獨自慢慢地消融著這份病痛……”(張潔《這時你才真正長大》)
　　這段話令人潸然淚下，它是最真切的感受，是唯有女性才有的細膩獨自，是一個女子在老去時的獨特體驗。它拋棄了焦慮，煩躁，放棄了追求、尋覓，選擇了超然、解脫，而這超然、解脫是悲哀和無奈的，因為世事已被看透，沒有失望也沒有希望。
　　比較愛米莉·勃朗特去世前的詩歌：“我獨自坐著／夏季的白晝，在微笑的光輝中逝去／我看見它逝去，我看著它／從迷漫的山丘和無風的草地上消失……如今，當我曾希望歌唱／我的手指卻觸動一根無音的弦／而歌詞的疊句仍然是／不要再奮斗了／一切都是枉然”(詩歌《我獨自坐著》)
　　兩者的感受何其相似。
　　愛米莉此時的句子已無她少女時：
　　“我禁止我青春的靈魂對你渴望，我抑制無用的激情進發(fā)的淚滴，我嚴拒我對你墳?zāi)沟娜缁鸬南蛲莻€墓啊，比我自己的更屬于自己”(詩歌《憶》)中所體現(xiàn)的那樣深沉熱烈的愛。
　　而張潔在《這時你才真正長大》中也不再有《愛，是不能被忘記的》里的：
　　“我卻希冀著天國。倘若真有所謂天國，我知道，你一定在那里等待著我。我就要到那里去和你相會，我們將永遠在—起，再也不會分離。再也不必怕影響另一個人的生活而割舍我們自己。親愛的，等著我，我就要來了——”的激情和呼喚。
　　從愛米莉·勃朗特的例子我們可以更加清楚地看到：女性作家，無論在國籍上，生活經(jīng)歷上甚至創(chuàng)作題材上有何等差異，往往在創(chuàng)作體驗上都會具有某種內(nèi)在一致性，在女性情緒演化中都有著驚人相似的軌跡。
　　作為獨立于男性作家的女性作家群體，她們的早期作品，讀來似乎都是細膩、敏感、溫柔和母性的，而那些在女性意識深化和覺醒之后迸發(fā)出來的文字的火花，那些永恒不變的動容和共鳴，卻恰如平靜湖面下涌動著的咆哮的暗