“眼睛提供的東西很可能是并不真實(shí)的?！薄?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?br/>　　
　　一、眼見為實(shí)嗎?
　　
　　我們一直遵循著“耳聽為虛，眼見為實(shí)”這樣的概念，可是現(xiàn)代科技的發(fā)展已使得這個概念令人生疑。計(jì)算機(jī)可將毫無關(guān)聯(lián)的圖像Ps為一張“真實(shí)”照片、高科技電影將莫須有的場景制作得栩栩如生，現(xiàn)實(shí)正在無情地摧毀我們對“真實(shí)”的概念，眼見不再為實(shí)已是不爭的事實(shí)。最大的視覺懸念要屬美國的阿波羅登月計(jì)劃，1969年7月16日“土星5號”火箭載著“阿波羅11號”飛船從美國肯尼迪角發(fā)射場點(diǎn)火升空，開始了人類首次登月的太空征程。美國宇航員尼爾·阿姆斯特朗、埃德溫·奧爾德林、邁克爾·科林斯駕駛著阿波羅11號宇宙飛船跨過38萬公里的征程，承載著全人類的夢想踏上了月球表面。但是美國政府在媒體上刊發(fā)的登月照片引起了民眾的質(zhì)疑，認(rèn)為所謂“阿波羅登月計(jì)劃”完全是一場騙局。時至今日，謎團(tuán)仍未解開，據(jù)2009年2月16日重慶晚報(bào)源引英國《星期日鏡報(bào)》2月15日的報(bào)道，“在美國宇航局(NASA)今年夏天即將迎來‘阿波羅11號’飛船載人登月40周年紀(jì)念日之際，關(guān)于‘阿波羅11號’載人登月純屬騙局的陰謀論也越來越甚囂塵上。據(jù)悉，相信‘阿波羅11號’登月事件純屬彌天大謊的美國人的比例已從1979年的6％猛增到了現(xiàn)在的22％以上，這意味著至少6000萬美國人都成了‘登月陰謀論’信徒”。此外，還有上個世紀(jì)糾纏不清的英國北部蘇格蘭尼斯湖怪獸、外星人、UFO等等，人們已經(jīng)懷疑圖像和影像究竟還能不能提供“真實(shí)”的依據(jù)?除此之外，我們眼睛所見的世界是眾口一詞的、公認(rèn)的“真實(shí)”嗎?一位搞繪畫的朋友抱怨說，他近來眼睛出了問題，看見的直線都是彎曲的，這樣的話，他眼見的建筑多半是扭曲的，他所見的是一個變了形的世界。印象派畫家莫奈晚年視力下降，他的世界是模模糊糊的，《睡蓮》中……。我們的“真實(shí)”是建立在具有正常視力的標(biāo)準(zhǔn)之上的，只是一個“大概的真實(shí)”，前段時間中央二臺播放了一個節(jié)目，說是一位外國人發(fā)現(xiàn)了古典繪畫的一個大秘密，并且做了實(shí)驗(yàn)來證明一些十分精細(xì)的油畫并不是通過畫家的眼睛觀察到的，而是通過光學(xué)儀器反射到畫布上拷貝而來的，比如像凡愛克《阿爾諾芬尼夫婦像》背景的吊燈和鏡子的細(xì)節(jié)，用肉眼是絕對觀察不了那么清晰的等等。有些物質(zhì)的存在我們是看不見的，比如說微觀世界。但我們看不見并不說明它不存在，或許換個方法或者換個視角就能看到了，這是我想探討的“眼所見不一定是真實(shí)的，真實(shí)的也不一定是眼所見的”論點(diǎn)。每個人在這個世界看到的并不是相同的圖像，但人們總是把自己看到的世界的圖像當(dāng)做世界的真實(shí)，造成這個錯誤的原因是我們無法看到別人看到的圖像。有沒有一個獨(dú)立于我們意識之外的客觀世界?人們究竟能否獲得一個真實(shí)世界的景象?
　　
　　二、換個角度看現(xiàn)實(shí)
　　
　　古希臘哲學(xué)家巴門尼德認(rèn)為，人的感官認(rèn)知是不可靠的：“因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能證明，事物就是我們看到的樣子?！?br/>　　當(dāng)我們的眼睛將一切都看得清清楚楚的時候，使用的是散點(diǎn)觀看，因?yàn)槟愕难酃庖恢痹谝苿樱欢覀兊难酃庾⒁暤侥骋粋€物體時，其他的物體應(yīng)該是虛化的，類似照相機(jī)的聚焦鏡頭。但繪畫所表現(xiàn)的畫面并沒有像以上說的采取的一點(diǎn)觀察法，而是散點(diǎn)觀察的方式，我們似乎覺得很正常；可是，假如我們將散點(diǎn)觀察用于深度即縱向距離的話，那么，畫面的空間感將消失。應(yīng)該說，我們眼睛所看的橫向空間與縱向空間同屬一個概念，問題在于，為什么我們習(xí)慣于畫面所表現(xiàn)的散點(diǎn)式橫向空間而不習(xí)慣于散點(diǎn)式縱向空間?這里有個“層”的概念。“層”是以縱向空間為基準(zhǔn)，縱向空間距離越遠(yuǎn)“層”則越多；而橫向空間則不然，即使你轉(zhuǎn)360度，“層”的層次也不會增多。因此，如果換個空間視覺看現(xiàn)實(shí)，我們將會有新的發(fā)現(xiàn)。
　　觀看是一種選擇行為，伯格在《觀看之道》中指出：“我們的知識和信仰會影響我們觀看事物的方式，注視是一種選擇行為，我們只會看見我們注視的東西，而我們注視的從來不只是事物本身，我們注視的是事物與我們之間的關(guān)系?！蔽覀兿肟吹木蜁ふ遥谑俏覀兛吹搅耍悍粗?，我們不想看到的或沒有想看到的意識，我們就不可能看到。對于同一塊色彩，觀察的方式不同它就會呈現(xiàn)出不同的顏色，可以說所有現(xiàn)實(shí)中的色彩都是沒有準(zhǔn)確概念的。計(jì)算機(jī)中嚴(yán)密編碼的色彩模式是精確無誤的，可是讓人眼去觀察時，其某塊色彩的定位又模糊了。為什么同一空間、同一環(huán)境下的色彩會有不同有時甚至相反的解釋?在色彩繪畫寫生中遇到這類問題，教師立即會指出是觀察方法錯了，應(yīng)該整體觀察、應(yīng)該有比較地去看，比較才能有鑒別。應(yīng)該肯定教師的說法，色彩的定位來自比較。但問題又有了，雖然學(xué)生根據(jù)老師傳授的方法耐心地比較、整體地去看，可是學(xué)生無論如何也看不出老師眼中的色彩，“我怎么就看不準(zhǔn)色彩呢?”學(xué)生心里嘀咕著可是不敢說。決定我們看見還是看不見的規(guī)則是什么?是習(xí)慣，是沉積已久的經(jīng)驗(yàn)；是本能，本能決定把什么信息處理成顯意識，把什么信息處理成背景。顯意識是一個將某些信息淡化為背景，將某些信息凸顯出來的過程。因此我們所看到的世界是一個包含被淡化信息的世界，是一個經(jīng)過主觀處理的感知世界。于是在這里我們可以分析出，學(xué)生看不出老師眼中的色彩的原因是經(jīng)驗(yàn)不夠所致。老師長期作畫具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)，適應(yīng)了一套散點(diǎn)觀察的方法，他的眼睛從不固定在某個物體而是四處游離，即所謂“比較”，長期如此的過程，養(yǎng)成了教師本人觀察與思維的習(xí)慣，并逐步形成他的相對穩(wěn)定的意識世界。因此，如果說老師看見的就是正確的色彩也未必，因?yàn)椤吧蕪奈凑_過”，有的只是在一個環(huán)境中的“定位”和“概念”。每一個人都有“自己的色彩系統(tǒng)”就像計(jì)算機(jī)"RGB”、“CMYK"的色彩系統(tǒng)一樣。再者，就是平時你所界定的色彩，隨著你心情的變化也會起變化。俗話說，眼睛是心靈的窗戶，心靈才是決定眼睛如何看、什么能看到、什么看不到的關(guān)鍵，心情可能會決定你看到的是什么。
　　馬蒂斯提示藝術(shù)家要“用兒童的眼光看世界”，兒童有著天真率直的心靈，他們看到的世界和成人看到的世界完全不一樣，兒童的眼光沒有后天教育和社會習(xí)俗附加上的條條框框，直接反映出人類對世界的最原始、最質(zhì)樸的情感。我們發(fā)現(xiàn)所有的早期兒童繪畫都具有相同的表現(xiàn)圖式，不分地域、不分種族，全世界的兒童繪畫具有共同的藝術(shù)形式，如三字經(jīng)所言：人之初，性本善，兒童的眼光是沒受污染的、最觸及事物本質(zhì)的眼光。在兒童成長為成人的過程中，一系列的教育使兒童學(xué)會了用凡俗的眼光去觀察世界，便逐漸喪失了人性原本的面目。畢加索說：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫?！狈佃睔w真是藝術(shù)表現(xiàn)的一個規(guī)則，藝術(shù)家在其技藝達(dá)到一定程度后反而會主動地追求笨拙的表現(xiàn)語言，禪宗說，人生有三種境界：一，看山不是山，看水不是水；二，看山是山，看水是水；三，看山不是山，看水不是水。第三階段不是第一階段的簡單還原而是一個更高的境界。藝術(shù)上同樣也是一個輪回的道理，清朝思想家劉熙載在《藝概·書概》中言：“學(xué)書者，始用不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文化中的“天人合一”觀念在用藝術(shù)創(chuàng)造中即自然和人工的關(guān)系，“天”即自然一人工一自然的三段式，這是一個藝術(shù)創(chuàng)造的三段式。但要真正地做到“用兒童的眼睛看世界”其實(shí)并不容易，于是，畢加索、馬蒂斯、克利、米羅和杜布菲等藝術(shù)家都在他們奮斗的過程中，努力地在作品里去巧留拙，試圖借助“兒童般的藝術(shù)語言”來表達(dá)他們對于藝術(shù)的理解。從整個美術(shù)史的角度來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式除受非洲原始藝術(shù)、東方藝術(shù)的影響以外，還直接得益于兒童繪畫的啟發(fā)。
　　
　　三、觀看與移情
　　
　　上面說了心情可能會決定你看到的是什么，心情愉悅或心情傷感影響我們的觀看行為和觀看結(jié)果。感知伴隨著思維，表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊認(rèn)為觀看的過程是含有感情的，實(shí)在物在此觀看過程中已隨個人感情而改變，觀看即“直覺”，“直覺”含有創(chuàng)造性，用中國的古語來解釋即“仁者見仁，智者見智”。直覺創(chuàng)造出的意象表現(xiàn)人的主觀感情，賦予無形式的物質(zhì)、感受、自然以形式，所以，克羅齊對藝術(shù)的定義是：藝術(shù)即直覺、即表現(xiàn)。
　　劉勰在《文心雕龍》中指出“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志”，故能“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。詩人將一切景語化為情語的現(xiàn)象，乃是因“心境”作用而產(chǎn)生的“移情現(xiàn)象”，觀山則移情于山，觀海則移情于海，同處景色因觀者的感情不同而會有不同的評價(jià)。杜甫詩日：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，感嘆國家遭逢戰(zhàn)亂的詩人從美麗的花中都能感受到悲傷，這表明“聯(lián)想”與“心境”聯(lián)合作用而產(chǎn)生了“移情”現(xiàn)象，是意識與觀看二者聯(lián)合作用的結(jié)果，故為“觸景生情”。同一物體，有人對它無動于衷，有人卻刻骨銘心，在觀看的過程中總是帶有強(qiáng)烈的主體色彩。近代王國維說：“境非獨(dú)謂景物也，甚怒哀樂，亦人心中之一境界”、“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”移情作用是一種客觀存在的審美現(xiàn)象，審美主體將自己的感情向?qū)徝缹ο蠓较蜣D(zhuǎn)移，從而賦予審美對象以主觀感情色彩，觀看——移情——聯(lián)想，從而使得主客體在審美觀照中達(dá)到物我交融。移情觀看將主體的意識投射及對客體形式的感知聯(lián)系在一起。費(fèi)歇爾在其《論視覺形式感》把移情描述為觀者對于作品的一種主動的感覺介入，他說：“我把個體生命托付給無生命的形式，正如自我移置給另一個人?！蔽覀冎篮玫乃囆g(shù)作品應(yīng)該是能喚起某種情感的作品，這種作品是建立在作者對其觀照物獨(dú)特個人情感基礎(chǔ)之上的。
　　
　　四、寫生中的創(chuàng)造性觀看
　　
　　我們的眼睛在觀看的時候不像計(jì)算機(jī)攝像頭那樣只拍攝不處3de445a722d8a901c056645aa015a9b04b5eccdfe67a67865aaf937bd8c769a5理，觀看的眼睛與人的大腦思維是同時工作的，人們贊嘆很美的風(fēng)景時會說：啊，風(fēng)景如畫!此時他在觀看時，大腦浮現(xiàn)的是他看過的一幅他認(rèn)為很美的風(fēng)景畫，并將之移來與看到的風(fēng)景疊合、比較，假如他從未看過繪畫作品，他的大腦就不會有這樣的參照物。法國作家馬塞爾·普魯斯特曾說，直至見到夏爾丹的繪畫，他才認(rèn)識到，美在其父母的房子里處處可見：在尚未擦干凈的桌面上，在歪斜的桌布角上，在吃空的牡蠣殼旁的餐刀上。知識與修養(yǎng)、性格與觀念等主體因素決定著你看什么與看到什么，畢加索對著女性模特畫出的寫生竟然毫無模特的蹤影，畫面是一團(tuán)團(tuán)看似雜亂無章的線條；抽象畫家也對景寫生，但畫面與實(shí)景相去甚遠(yuǎn)，我們不僅會問，既然如此他們有寫生的必要嗎?抽象畫家就會立馬回答：當(dāng)然有必要!他的回答是正確的，因?yàn)樗趯?shí)在景里看到了他想看到的東西。他的觀看是他的思維的結(jié)果，也就是“創(chuàng)造性觀看”。
　　我們反對在初級寫生中不加理解、照葫蘆畫瓢的觀察方法，所謂“理解”即是在觀看的基礎(chǔ)上的一種心智活動。在繪畫的高級階段(沒有人希望永遠(yuǎn)停留在初級階段)，“如實(shí)”地再現(xiàn)某地、某景或某物顯然沒有意義，畫家必然要加入主體的情感來“表現(xiàn)”對象?！氨憩F(xiàn)”即可理解為主觀處理對象，削弱某處強(qiáng)調(diào)某處，有可無、無可有，實(shí)景有的東西你可以去掉，實(shí)景沒有的爾西你可以加上，高的建筑你可壓低，矮的建筑你可拔高。對于形、黑白灰關(guān)系、色彩關(guān)系等，在寫生的觀看過程中均可發(fā)揮創(chuàng)造性觀看的方式來進(jìn)行。如果不看，僅靠思索，主體就無法得到客體的信息，也就無法處理這些信息，畫家就只能提取大腦庫存的材料來處理，缺少了觀看過程中帶來的感受，從而削弱了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。
　　創(chuàng)造性觀看是藝術(shù)創(chuàng)新的重要途徑，觀看是行為，創(chuàng)造性才是根本。在觀看中培養(yǎng)創(chuàng)造性與用創(chuàng)造性思維觀看是相互聯(lián)系、不可分離的，藝術(shù)創(chuàng)造提倡“面”性思維即廣向思維，提倡感受和感悟，如果我們在繪畫的初級階段需要“線”性性質(zhì)的理解思維的話，在藝術(shù)的創(chuàng)造期也就是繪畫的高級階段，我們需要的是“面”性性質(zhì)的想象性形象思維，一種由觀看行為引發(fā)的創(chuàng)造性的思維方式，它將改變我們對世界的觀看方