中國當(dāng)代美術(shù)史上有一道奇異的風(fēng)景，史稱“畢加索加城隍廟”。構(gòu)建這道風(fēng)景的，是今年1月剛?cè)ナ溃鵀橹腥A人民共和國設(shè)計(jì)國徽、主持開國大典美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)大師張仃先生。
　　就像“印象派”、“野獸派”那樣，“畢加索加城隍廟”最初也是一個(gè)貶義的譏稱，是頹廢虛無與封建迷信同流合污的同義語，足以折射那個(gè)庸俗社會(huì)學(xué)猖獗、泛政治化的時(shí)代。時(shí)過境遷，如今它成為一個(gè)響亮的藝術(shù)品牌，一種藝術(shù)精神的象征，一扇藝術(shù)創(chuàng)新的重要法門。
　　值得一提的是，張仃沒有留洋背景，不像林風(fēng)眠、龐薰琹等中國學(xué)子，是到了世界藝術(shù)之都法國巴黎之后，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的感化；張仃是憑自己的藝術(shù)天性，與西方現(xiàn)代繪畫發(fā)生強(qiáng)烈共鳴的。早在上世紀(jì)30年代初北平美專讀書時(shí)，年紀(jì)小小的張仃在一個(gè)家境較好的同學(xué)家里首次看到畢加索的畫冊，一下子就被震撼了，從此與畢加索結(jié)下不解之緣。即使到了革命圣地延安，在魯藝某些思想較“左”的領(lǐng)導(dǎo)、同行的冷嘲熱諷之下，張仃仍堅(jiān)持自己的藝術(shù)立場，在窯洞里照掛畢加索作品的復(fù)制品，甚至連加入中國共產(chǎn)黨，都是在畢加索加入法共之后不久(1945年)。
　　張仃的藝術(shù)道路并不孤獨(dú)，先行者有藝術(shù)大師張光宇及上海自由漫畫家群體，他們立足本土，放眼世界，率先創(chuàng)造出具有中國氣派的漫畫插圖；后繼者有袁運(yùn)生、丁紹光等的“云南畫派”，上世紀(jì)末在國際畫壇上大放異彩，直至被商業(yè)資本吞噬。這條藝術(shù)脈絡(luò)，在西風(fēng)東漸、狂飆突進(jìn)的20世紀(jì)中國美術(shù)史上有著特殊的意義，可惜尚未引起足夠的重視。
　　畢加索與城隍廟，中國民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫，有著內(nèi)在的相通，且有共同的人類文化學(xué)底蘊(yùn)。事實(shí)上，西方現(xiàn)代繪畫正是東方繪畫刺激的產(chǎn)物，如印象派、后印象派都是在日本浮世繪的影響下產(chǎn)生的，而浮世繪則是對中國民間木版年畫的模仿與改造。同樣，畢加索也是受非洲民間藝術(shù)——雕刻的啟發(fā)，才引發(fā)了一場劃時(shí)代的視覺藝術(shù)革命。人類原始的靈性，最具藝術(shù)性，不受理性和文明的束縛，而畢加索的偉大，正在于作為一個(gè)現(xiàn)代人能夠穿透現(xiàn)代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創(chuàng)造藝術(shù)。對此，張仃心領(lǐng)神會(huì)。
　　1956年春，在法國巴黎任國際藝術(shù)博覽會(huì)中國館總設(shè)計(jì)師的張仃終于有機(jī)會(huì)拜見畢加索。為此，他精心準(zhǔn)備了兩件禮物——對珍藏多年的民間門神版畫，一套水印的齊白石畫集。他相信，畢加索見了門神，一定會(huì)高興得跳起來。遺憾的是，由于隨團(tuán)政工干部的阻止(理由是門神代表封建迷信，影響新中國形象)，張仃未能如愿。所幸的是，那套齊白石的畫集帶給畢加索很大的震撼。就在張仃拜會(huì)畢加索一個(gè)月之后，張大千也拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)?”然后就展示了自己臨摹的齊白石的畫。
　　然而，畢加索與城隍廟，中國民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫，又有本質(zhì)上的差異，這種差異不僅是時(shí)代的、地域的，更是民族的，誤讀于是必然產(chǎn)生。具體到張仃，就是將畢加索理想化、純凈化。在畢加索的藝術(shù)世界里，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，正如羅蘭特·潘羅斯在《畢加索》一書中寫道的那樣——
　　畢加索不滿足只看到別人已經(jīng)看到的地方，他對生活的熱愛促使他追問和探究表面現(xiàn)象。在他的凝視下，美才被剝?nèi)チ艘环N傳統(tǒng)看法所制造的偽裝，那種看法曾經(jīng)假定了美和丑之間的一種對照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開來。他從來不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士，像某些人要使我們認(rèn)為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式?！谧匀唤?，美與丑是一對難分難解的伴侶，畢加索的藝術(shù)在任何時(shí)候都表達(dá)出他對于作為一個(gè)整體的自然界的愛。他像米開朗基羅一樣，承認(rèn)自然界的規(guī)律。
　　對于張仃來說，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，極而言之，就是真、善、美，這充分體現(xiàn)在張仃對畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發(fā)的，是畢加索作品中健康、嚴(yán)肅，符合真、善、美的一面，而對游戲人生、頹廢、色情、變態(tài)的一面則視而不見。也就是說，張仃總是強(qiáng)化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”。如果說畢加索是一個(gè)天真的頑童，天才的精靈兼有惡魔的成分，那么張仃更像一名無私的戰(zhàn)士，天賦的藝魂更具中國圣賢的品質(zhì)；如果說畢加素的藝術(shù)是以“真”為最高目的，那么張仃的藝術(shù)，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結(jié)底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景造成