我想就音樂分析學科當下的建設問題，與各位與會的同行交換三點意見。
　　
　　一、音樂分析學科當下面臨的主要研究課題
　　
　　隨著19世紀末至20世紀初歐洲音樂以調(diào)性功能和聲及規(guī)范化曲體結構為重要標志的“共性寫作技法”的擴散一離析，專業(yè)音樂創(chuàng)作步入作曲家個性化音樂材料層層迭出并不斷翻新的時代。這一現(xiàn)實，不僅對本源于傳統(tǒng)曲式學與作品分析的音樂分析學科，在分析方法、手段、參照范式，甚而基本理論構架等方面提出了嚴峻挑戰(zhàn)，同時在客觀上也直接促進了本學科的成長。
　　近百年來歐、美、日音樂分析學及近30年來中國音樂分析研究領域新觀念、新名詞、新方法、新體系層出不窮?？梢院敛豢鋸埖卣f，有多少作曲家個性化材料——不管是經(jīng)過藝術實踐檢驗值得肯定的或某些尚帶實驗性的——就可能有多少與之適應的音樂分析方法和分析路徑。遠在國外的現(xiàn)代作曲家林林總總的例證暫且不說，近在國內(nèi)的已見諸專文、專著、作品，并儼然成為“體系”的個性化音樂材料就不少。如“太極作曲系統(tǒng)”(趙曉生)、“RT作曲法”(何訓田)、“五行作曲法”(房曉敏)、“天干地支作曲法”(吳少雄)等等。欲解讀這類音樂，傳統(tǒng)的作品分析理論顯然難以勝任。于是，音樂分析學內(nèi)涵和外延的迅速擴展和膨脹，自是必然的了。事實上，今日的音樂分析學，已經(jīng)成為囊括一切作曲新技法、整合及統(tǒng)領昔日傳統(tǒng)作曲技法“四大件”、跨越作曲技術理論與狹義音樂學研究領域的、技術性和人文性相綜合的一個顯學科。
　　面對繁雜、紛紜的20世紀作曲家個性化材料及動態(tài)變化的學科內(nèi)涵，音樂分析學需要在大量而有效的個性化實例分析的基礎上，清理出具有更大包容力和普遍適應性、足以構建本學科理論體系的、帶有基本規(guī)律性質(zhì)的一些“邏輯程序”來。我認為這是音樂分析學科當下面臨的主要研究課題。這使我聯(lián)想到相關學科的理論建設，已故復調(diào)音樂大師陳銘志先生，于1989年明確地將“對抗律、置換律、互補律”三個基本定律，界定為復調(diào)音樂的基本組合規(guī)律。這“三大定律”的提出，道出了復調(diào)音樂組合形態(tài)的共同特征，且達古通今，因而對不同時期、不同風格樣式復調(diào)音樂作品的解析，具有極大的包容力和廣泛的適應性，也由此在哲理的層面，奠立了復調(diào)音樂思維的理論基礎。
　　有幸的是，在未經(jīng)任何溝通的情況下，昨晚我拜讀了會議贈送給參會代表的賈達群教授新著《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》。在這部頗具窖見的著作中，我注意到，有關對“音樂整體的普遍程序”、音樂作品結構的“形式化邏輯”的思索與探討，貫穿于全書大部分專題的論述中。他指出：“二十世紀之后的許多作品則在摒棄了調(diào)性法則后，將全部的注意力集中于不同的音樂參數(shù)在構建音樂事件的過程中所顯現(xiàn)的形式化邏輯”。在本書的《序Ⅱ》里，為之作序的高為杰先生更明確提出：“結構分析學要解決的根本問題，實際上就是要深入探究具體作品的結構特性與人類結構思維的普遍共性之間的關系”，要“從大量特殊性的結構形態(tài)‘集合’中，抽象出具有普遍性的結構思維原則”。這種不約而同的學術共鳴，從一個側面反映了同行們對音樂分析學科當下面臨的主要研究課題的共識。
　　
　　二、作為人類有意識的思維活動產(chǎn)物及智慧結晶的音樂作品，其結構組合形態(tài)，皆有基本規(guī)律可循，20世紀作曲家個性化的音樂創(chuàng)造亦不例外
　　
　　下面我們不妨觀察兩位具有代表性的20世紀作曲家作品中的個性化音樂材料及應用技法。
　　巴托克(1881～1945)　這位被冠以20世紀“新民族主義”樂派的旗幟性人物，在其一生近半個世紀(從1897年創(chuàng)作《鋼琴奏鳴曲》算起，至1945年《中提琴協(xié)奏曲》止)的創(chuàng)作歷程中，經(jīng)歷了不同寫作風格轉換的創(chuàng)作發(fā)展期。除相當部分作品在技法和風格上仍可歸屬歐洲音樂“共性寫作”范疇外，另有諸多具有創(chuàng)造性的個性化音樂材料及應用技法?，F(xiàn)擇其要開列如下：
　　調(diào)式半音體系——《獻給孩子們》、《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》、《藍胡子公爵的城堡》、《小宇宙》、《世俗大合唱》、《弦樂、打擊樂、鋼片琴音樂》等。
　　由五度循環(huán)圈或半音循環(huán)圈解釋的“軸心體系”——《小提琴協(xié)奏曲》、《藍胡子公爵的城堡》、《兩鋼琴奏鳴曲》、《弦樂、打擊樂、鋼片琴音樂》等。
　　基于菲波拉齊數(shù)列的“黃金標界”和弦及段落結構比例——《兩鋼琴奏鳴曲》、《余興》、《小宇宙》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》等。
　　以內(nèi)含三全音及小二度為基本特征的“極音和弦”——《八首匈牙利農(nóng)民歌曲主題鋼琴即興曲》、《小宇宙》、《第二弦樂四重奏》、《弦樂、打擊樂、鋼片琴音樂》等。
　　人工合成音列——《小宇宙》、《44首小提琴二重奏》、《第四弦樂四重奏》等。
　　建構在基音之上、截取11號泛音之前主要音級構成的“泛音和弦”——《音樂》、《對比》、《藍胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《第四弦樂四重奏》、《世俗大合唱》等。
　　“鏡式對稱”、“逆向運動”的理性布局——《小宇宙》、《第三弦樂四重奏》、《兩鋼琴奏鳴曲》、《弦樂、打擊樂、鋼片琴音樂》、《樂隊協(xié)奏曲》等。
　　(作品譜例分析從略)
　　朱踐耳(1922～)　中國當代作曲家的杰出代表。他的創(chuàng)作活動長達近70年(處女作從1940年創(chuàng)作藝術歌曲《記憶》算起)，經(jīng)歷了不同時代。他把音樂藝術的“真、深、精、新”視為“音樂創(chuàng)作中孜孜以求的至高目標”。為此，他對自己作品的要求至為苛刻，甚而將他創(chuàng)作生涯中期的18年(1960～1978)劃為“迷失、倒退時期”。1980年是他創(chuàng)作的分界線，開始了他創(chuàng)作風格和技法大膽探索、創(chuàng)造的實踐。但他并不刻意自創(chuàng)體系，而是本著“兼容并蓄，立足超越”的創(chuàng)作理念，取“合一法”，將中外古今——特別是20世紀現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)技法熔為一爐，根據(jù)作品題材表現(xiàn)的需要，加以提煉和創(chuàng)造，從中形成他所偏愛(使用較多)的、帶有一定個性特征的表現(xiàn)技法和應用材料。如：基于中國民間音樂和傳統(tǒng)音樂材料及文化內(nèi)涵的開掘創(chuàng)造——《黔嶺素描·月下情歌》、《納西一奇·銅盆滴漏》、《第三交響曲》、《第六交響曲》、《第十交響曲》、《五重奏·和》等。
　　多調(diào)式、多調(diào)性——《綠油油的水鄉(xiāng)·漁帆遠去了》、《云南民歌五首·猜調(diào)》、《黔嶺素描·賽蘆笙》、《黔嶺素描·節(jié)日》、《納西一奇·銅盆滴漏》等。
　　靈便處置的十二音序列——《第一交響曲》等。
　　特性音級集合的拓展樣式——《第二交響曲》、《第四交響曲》等。
　　菲波拉齊數(shù)列的固執(zhí)節(jié)奏——《第二交響曲》等。
　　由“交叉式”和“分枝式”調(diào)性推演形成的“兩極互換”曲式結構——《納西一奇·蜜蜂過江》、《納西一奇·母女夜話》。
　　“場景展開式”自由曲式——《黔嶺素描·賽蘆笙》。
　　不同材料和音響載體的拼貼、組接——《第一交響曲·第二樂章》、《第六交響曲》、《第十交響曲》等。
　　漢字聲調(diào)、語義的音樂化及“信息密碼”——《第十交響曲》、《第八交響曲》等。
　　(作品譜例分析從略)
　　以上列舉的兩位20世紀中外作曲家作品中的個性化音樂材料及應用技法，雖然只是浩如煙海的20世紀音樂文獻中個性化音樂材料及應用技法的個例，但卻具有一定的代表性。中外音樂史無數(shù)實例證明：任何一位作曲家的創(chuàng)作實踐，皆離不開他置身的社會生活和人文環(huán)境，離不開自身的文化傳統(tǒng)，離不開足以影響他知識儲備和技法形成的前人和同時代作曲家有價值的藝術創(chuàng)造；當然，更離不開作曲家在特定社會生活的實踐和創(chuàng)造中形成的藝術個性和審美追求。為此，一個特定的時代及社會文化形態(tài)，不僅影響并造就著作曲家音樂語言材料和結構組合樣式的創(chuàng)造思維，同時也成為包括音樂分析學在內(nèi)的人文學科生態(tài)群落共性特征生成的基礎。正由于此，如果我們逐一剖析上述這些帶有作曲家個人印記的特性音樂材料和應用技法，無不可以納入當代音樂分析體系，并鍛鑄成當下音樂分析學科具有普遍適應性的“流通貨幣”，以供教學與創(chuàng)作應用。
　　
　　三、在清理前輩學者相關理論研究成果的基礎上，嘗試提出具有更大包容力和普遍適應性的音樂分析學科基本理論構架
　　
　　1　首先應該清醒地認識到，作為音樂分析學“前身”的“曲式與作品分析”(這里沿用學界習慣性的提法)，在我國已經(jīng)是一個成體系的相對成熟的學科了。幾輩學者在這塊學術園地辛勤耕耘，80余年來(以1927年我國第一所專業(yè)音樂院校成立為標志)，特別是新中國成立和最近30年改革開放以來，結出了豐碩成果。其中，在對音樂材料組合規(guī)律的認識探索領域，楊儒懷先生完整地提出了曲體結構中音樂材料組織的“六大基本組合原則”：
　　并列組合　再現(xiàn)組合　循環(huán)組合　奏鳴組合　分章組合　變奏組合
　　這一重要的理論成果，全面概括了主要針對調(diào)H0z+sLcy9m33N37k6PiBD1AEpCrIpQu3LzvqW0H4m3U=性音樂曲式結構的基本組合樣式、組合規(guī)律及組合原則，并已在音樂分析同行中得到廣泛認可，理應是當下音樂分析學科基本理論構架的重要基礎和有機組成部分。
　　2　鑒于音樂結構展開的過程及展開的幅度，具有歷時性(橫向運動)和共時性(縱向疊合)的雙向特點，作為主要涉及研究音樂音響材料縱向疊合形態(tài)及組合運動規(guī)律的和聲學科，自然歸屬音樂整體結構分析范疇。事實上，20世紀和聲學的研究內(nèi)容，早已超越傳統(tǒng)和聲學的學科界域，并與原傳統(tǒng)作曲技術理論的其他學科：曲式學、復調(diào)音樂、配器法融合在一起，結成作曲應用理論和音樂分析手段的一個整體。這一仍按傳統(tǒng)稱謂的和聲學，在過去了的大約一百年間，伴隨20世紀作曲家的音響創(chuàng)造，新的理論不斷涌現(xiàn)，集中指向20世紀突破一元化調(diào)性功能制約的現(xiàn)代音樂多聲結構。在眾多可以稱得上具有歷史意義的理論著述中，德國作曲家、理論家保羅·興德米特(1895～1963)于1935--1937年間完成的著作《作曲技法》(第一卷)和美國音樂理論家艾倫·福特(1926～)于1973年發(fā)表的《無調(diào)性音樂的結構》，為古老的和聲學及傳統(tǒng)的作曲技術理論，開辟出全新的視角，在我國產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。面對現(xiàn)代作曲家創(chuàng)造出的五色音響，并在吸取了中外學者理論研究成果的基礎上，馬國華先生對20世紀音樂的和聲現(xiàn)象，梳理并歸納出包括調(diào)性功能在內(nèi)的“和聲五大結構邏輯”：
　　調(diào)性功能邏輯　音響類比邏輯　線形交織邏輯橫縱共生邏輯　數(shù)比組合邏輯
　　可以看出，這五大和聲結構邏輯，已然超越傳統(tǒng)和聲學的范疇，而進入到音樂整體結構分析的領域。
　　3　在上述兩個層面國內(nèi)既有成果的基礎上，我們可以從繁雜、紛紜的中外現(xiàn)代音樂作品中，抽取出能夠反映20世紀作曲家創(chuàng)作思維的、涵蓋作曲家個性化音樂材料、亦具有典型意義的曲體結構中關于音樂材料的新的基本組合原則?，F(xiàn)嘗試提出六項，以引發(fā)各位思考：
　　對稱組合　拼貼組合　抽樣組合　色塊組合相位組合　隨機組合
　　有必要強調(diào)的是，新提出的這六項音樂材料組織的基本組合原則(為文字表達方便，姑且暫稱為“新六項”)，與楊儒懷先生總結并已成為定論的“六大基本組合原則”(暫稱為“老六項”)，二者之間絕非“新老替代”的關系，而是延伸、擴展、融通、互補的關系。
　　上述關于音樂材料組織的“老六項”和“新六項”組合原則，以及從和聲學研究中“橫移”(歸并)而來的“五大結構邏輯”，三者的集合，形成本學科基本理論的一個整體。這一綜合性架構，基本囊括了局部的、分散的音樂分析個案研究理論，可以有效地應用于20世紀各類音樂作品橫向鋪展、縱向疊合及縱橫一體化音樂結構的分析，對20世紀作曲家個性化的音樂材料和創(chuàng)作技法，具有更大的包容力和普遍的適應性。
　　音樂分析學科基本理論支架的構建和適應現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的不斷完善，是學科從散漫走向成熟的重要標志，有賴幾代音樂分析學新老同行們的持續(xù)努力。以上發(fā)言不妥之處，敬請批評指正。
　　
　　(責任編輯　于慶