提出開展“音樂分析學(xué)”的研究，并組織以此為專題的此次學(xué)術(shù)研討會(huì)，從長遠(yuǎn)看，這對我國的整個(gè)音樂理論建設(shè)是很有意義的，相信通過這次會(huì)議對這門學(xué)科的建設(shè)會(huì)是一個(gè)很好的推動(dòng)。
　　談?wù)勎覍Α耙魳贩治鰧W(xué)”的一點(diǎn)不成熟的想法，就教于與會(huì)的專家、學(xué)者、老師和同學(xué)們。
　　“音樂分析學(xué)”這個(gè)術(shù)語的提出，或許會(huì)受到某些質(zhì)疑，因?yàn)樵诖舜螘?huì)議的會(huì)標(biāo)上被譯成“Analystics”的這個(gè)詞，大概在當(dāng)今西方的音樂辭書中找不到，在西方的音樂理論界大概也還無人使用。但出于新的學(xué)科建設(shè)需要，提出這個(gè)詞匯作為一個(gè)學(xué)科的稱謂，我想也未嘗不可，甚至無可厚非。何況諸如Aesthetics、Semiotics、Hermeneutics等等已被人們承認(rèn)的詞匯，不也是前人根據(jù)實(shí)際的需要陸續(xù)創(chuàng)造出來的嗎?
　　按我的理解，既然將“音樂分析學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科提出來，那么，其研究對象就應(yīng)該是在更高的層次上涵蓋完整意義上的“音樂分析”的整體。因此，在我看來，音樂分析學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，它應(yīng)該是多元化的。也就是說，它對音樂作品的分析既應(yīng)強(qiáng)調(diào)深入到作品的結(jié)構(gòu)和相關(guān)技術(shù)一技法的深層，又要具有比較寬闊的社會(huì)歷史的、人文的，直至審美的學(xué)術(shù)視野。我在一部專著的導(dǎo)言中曾做過如下表述：“真正的音樂應(yīng)該是生命體驗(yàn)的真實(shí)袒露，是心靈一情感的一面鏡子。我認(rèn)為，要闡釋它的深層內(nèi)涵，至少要通過兩個(gè)無法繞過的程序：一是要深入了解作曲家在特定時(shí)代、社會(huì)、文化環(huán)境下所處的具體境遇、他的整個(gè)心路歷程，特別是他的情感體驗(yàn)，而對這一切的確切把握只能建立在相關(guān)第一手資料的基礎(chǔ)之上；二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結(jié)構(gòu)體本身，因?yàn)槿魏尉裥缘膬?nèi)涵只能通過對音樂文本本身的透視才能得以闡釋?！蔽蚁?，這對這門學(xué)科的未來持續(xù)發(fā)展和深化，應(yīng)該是很重要的。
　　我國目前的現(xiàn)實(shí)狀況是：由于學(xué)術(shù)目標(biāo)、關(guān)注焦點(diǎn)、學(xué)術(shù)興趣、相關(guān)人文理念的不盡相同，以及歷史上造成的某些原因，當(dāng)前我國的音樂分析至少存在以下兩種類型或模式。它們各自有各自的理論視域和學(xué)術(shù)側(cè)重點(diǎn)，各自有各自的存在理由。
　　一種音樂分析模式是，其學(xué)術(shù)目標(biāo)和研究對象是音樂作品的本體結(jié)構(gòu)和技法特征；它關(guān)注的焦點(diǎn)基本上是在作曲技術(shù)理論層面；描述和探索音樂形式的種種形態(tài)及其內(nèi)在法則和規(guī)律性，是這門學(xué)科的學(xué)術(shù)歸宿。在美國音樂學(xué)家D.Bent與A.Pople二人為新版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》合寫的“分析”這一條目的引言中，是將音樂分析定義為對音樂結(jié)構(gòu)的闡釋，它涉及到對構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)的一系列因素的考察和研究。我注意到，他們在該詞典的“音樂分析的本質(zhì)”一節(jié)中，特別強(qiáng)調(diào)的是：音樂分析的出發(fā)點(diǎn)是音樂現(xiàn)象“自身”，而不是諸如傳記事實(shí)、政治事件、社會(huì)條件，以及那些圍繞音樂現(xiàn)象的“外在因素”。
　　這種分析模式產(chǎn)生于西方，直至在今日的西方音樂學(xué)術(shù)界，它仍然是音樂分析這門學(xué)科的主流。這種情況，有其自身的深刻的哲學(xué)一美學(xué)背景：其一，20世紀(jì)之前的西方暫學(xué)歷來是建立在主客二分的思維方式之上的，而這種思維方式中主體對窖體的觀察和研究一向就具有重視“分析”的長處和傳統(tǒng)。這種對客觀事物側(cè)重精細(xì)分析的思維方式對科學(xué)、學(xué)術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著極其重要的推動(dòng)作用。其二，19世紀(jì)中葉在西方興起的實(shí)證主義思潮強(qiáng)調(diào)人類的一切知識都是對它所面對的現(xiàn)象和事實(shí)的實(shí)證性描述，并認(rèn)為這是人類認(rèn)識、把握客觀對象的基礎(chǔ)。其三，自19世紀(jì)后期，西方的美學(xué)中重形式的傾向從康德哲學(xué)中得到了強(qiáng)有力的理論支持；而20世紀(jì)早期產(chǎn)生于俄國的形式論、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的誕生、英國文學(xué)理論中極端強(qiáng)調(diào)文本和詞語分析的主張，以及當(dāng)今后現(xiàn)代主義思潮的某些相關(guān)理論，都相繼出現(xiàn)。上述這些方面，對技術(shù)因素極強(qiáng)而語義因素又很弱的音樂藝術(shù)的理論研究、特別是音樂分析領(lǐng)域，無疑產(chǎn)生了極為深刻的影響。
　　另一種音樂分析模式是，它同樣強(qiáng)調(diào)對音樂作品的本體結(jié)構(gòu)和技法特征的分析和考察，但它要求在此基礎(chǔ)上超越這個(gè)層次，走向?qū)σ魳纷髌分懈顚哟蔚木駜?nèi)涵的闡釋，它最終的學(xué)術(shù)歸宿是對作品做出社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值判斷，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識。對于我們中國人來說，這種分析模式同樣有其自身的哲學(xué)一美學(xué)背景：其一，按照馬克思主義歷史唯物論的理解，音樂作為藝術(shù)的一個(gè)門類，它不可能是完全脫離音樂之外事物的所謂完全“自律”的，而只能是生活在特定社會(huì)一歷史條件下不同境遇的人類群體或個(gè)體的生命體驗(yàn)、情感世界通過復(fù)雜、精美的聲音結(jié)構(gòu)完成的藝術(shù)表現(xiàn)；而人們在欣賞任何一部具有一定上述內(nèi)涵的音樂作品時(shí)，在感受它的音響、結(jié)構(gòu)的美而流連忘返的同時(shí)，他們總是不滿足于音響表層的形式美帶來的審美愉悅，而進(jìn)一步渴望去追問其背后潛藏著的深層意蘊(yùn)，這也是人類不同于其他造物而將“理解”作為自身存在方式的一種必然要求。其二，分析一部音樂作品時(shí)，形式與內(nèi)容之間不管你如何去稱呼或是否認(rèn)同這種關(guān)系，它畢竟是無法回避的永恒性問題。黑格爾的辯證哲學(xué)中關(guān)于這二者之間的相互依存、相互轉(zhuǎn)化、既矛盾對立又和諧統(tǒng)一的辯證觀念，對于音樂分析來說，具有重要的方法論意義。其三，音樂分析在更深刻的意義上，它有時(shí)往往也是一種特殊形態(tài)的歷史的或現(xiàn)實(shí)的音樂批評。德國的哲學(xué)先哲恩格斯認(rèn)為，美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)是藝術(shù)批評的“最高標(biāo)準(zhǔn)”。我的理解是，這里所說的“美學(xué)的觀點(diǎn)”涉及的應(yīng)該包括藝術(shù)本體的維度，而“歷史的觀點(diǎn)“涉及的則應(yīng)該主要是歷史人文的維度。我認(rèn)為，恩格斯關(guān)于藝術(shù)批評的這個(gè)論斷，應(yīng)該是我們進(jìn)行高層次的音樂分析時(shí)銘記在心的。
　　由于歷史的原因，在我國，上述兩種音樂分析模式常常歸屬于兩個(gè)不同的學(xué)科領(lǐng)域：一般來說，前者歸屬于作曲技術(shù)理論領(lǐng)域，這種情況在我國已經(jīng)有較長的歷史了，而后者歸屬于音樂學(xué)領(lǐng)域，音樂學(xué)作為現(xiàn)代意義上的學(xué)科是上世紀(jì)50年代末才在我國建立起來的。
　　然而，歷史造成的上述分野，不應(yīng)該使上述兩種音樂分析模式形成對立的局面。相反，二者之間的關(guān)系不僅不應(yīng)是相互輕視、排斥甚至否定，而應(yīng)該是相互補(bǔ)充、相互參照，從某種意義上說，應(yīng)該是相互支撐的。
　　但遺憾的是，在我們的音樂分析實(shí)踐中，二者卻常常是相互分離的。一些音樂學(xué)家在分析作品時(shí)，在專注作品的精神文化內(nèi)涵這個(gè)層面時(shí)，疏于對作品的技術(shù)層面的關(guān)注，未能深入到音樂本體結(jié)構(gòu)這個(gè)層面。殊不知，音樂中任何精神性的內(nèi)涵只有通過對音樂文本的本體把握，才能得以闡釋。而一些作曲技術(shù)理論家在分析作品時(shí)，則往往忽視作品之所以得以產(chǎn)生的背后的種種復(fù)雜的歷史文化背景、社會(huì)思潮原因，以及作品中所蘊(yùn)藏著的作曲家境遇、思想、情感的深層內(nèi)涵，而單純地停留在作品的技術(shù)層面，從而使分析難以達(dá)到應(yīng)有的廣度和深度。這正如音樂學(xué)家趙宋光教授在一篇文章中所說：“作曲技術(shù)理論與音樂文化的社會(huì)歷史研究兩者的斷裂，由來已久，這是歐洲一二百年來未能逃脫的厄運(yùn)，這癥候也傳給了東方，最突出的表現(xiàn)就在作品分析學(xué)科里，作品的各音樂要素及其結(jié)構(gòu)的技術(shù)分析往往難以跟文化審美內(nèi)涵溝通，音樂史學(xué)雖然掌握了大量社會(huì)文化信息卻對此愛莫能助?！?br/>　　其實(shí)，在我看來，近若干年來國際音樂理論界的音樂分析觀念已經(jīng)逐漸在發(fā)生著變化。上述格羅夫詞典關(guān)于音樂分析的條目中，雖然作者強(qiáng)調(diào)音樂分析的對象只是音樂結(jié)構(gòu)及其相關(guān)各因素的內(nèi)部組織、構(gòu)成而排除與音樂相關(guān)的外在因素，但即使這樣，作者也不得不指出，事實(shí)上已經(jīng)存在一系列與前述純結(jié)構(gòu)、純技術(shù)層面的分析不盡相同的、有的甚至持批評態(tài)度的另外一些傾向。我認(rèn)為，從這些新的傾向中，我們已經(jīng)不難看到20世紀(jì)的諸如現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、語義學(xué)、符號學(xué)、社會(huì)學(xué)，乃至某些與后現(xiàn)代主義思潮相關(guān)的理念等當(dāng)代哲學(xué)一美學(xué)思潮的影響。上海音樂學(xué)院的兩位老師2008年翻譯出版的美國音樂學(xué)者Joseph Kerman的《音樂的沉思》一書中，作者在對西方音樂學(xué)術(shù)界中的實(shí)證主義傾向進(jìn)行反思和批判的同時(shí)，反對將音樂分析僅僅看作是純技術(shù)性的音樂理論的“模糊的附屬學(xué)科”，指出它不應(yīng)只是音樂技術(shù)理論論證過程的“附庸”；Kerrmn最終將音樂分析同音樂學(xué)、音樂批評等諸種學(xué)科聯(lián)系了起來加以論述，這顯然已經(jīng)超越了西方音樂學(xué)術(shù)界以往關(guān)于音樂分析的傳統(tǒng)理念，他的這些看法值得我們重視。
　　鑒于我個(gè)人早年曾先后在學(xué)院和大學(xué)攻讀過作曲和音樂學(xué)的雙重學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我對上述問題多少有一點(diǎn)切身的體會(huì)，也有助于對音樂分析的認(rèn)識。關(guān)于音樂分析，我的基本理念是：在建構(gòu)“音樂4hXWA3uA8E0uFAg7i2z38w==分析學(xué)”的過程中，應(yīng)該提倡多元化的取向，以推進(jìn)學(xué)科向縱深發(fā)展。固然，一方面我們不能要求所有偏重技術(shù)層面的音樂分析文章都要具有社會(huì)人文方面的闡釋(事實(shí)上也并不是所有的音樂作品都具有值得做社會(huì)人文闡釋的基礎(chǔ)，而只能在技術(shù)層面做一些分析或描述)；另一方面也不能要求所有偏重社會(huì)人文方面的音樂分析文章都要具有精深的技術(shù)層面分析，這兩方面都不能強(qiáng)人所難。
　　但是，我們畢竟不能使這兩種音樂分析模式永遠(yuǎn)處于相互截然斷裂的狀態(tài)，而應(yīng)該在音樂分析實(shí)踐中努力使上述兩種模式相互補(bǔ)充、相互參照、相互支撐，直至在一定程度上逐漸實(shí)現(xiàn)真正的相互融合，從而形成我們自己的、有特色的音樂分析范式，將我們的音樂分析提升到一個(gè)新的既見樹木、又見森林的境界。我深知，要達(dá)到這個(gè)境界需要一個(gè)長期艱苦的探索和實(shí)踐的過程，要求踏踏實(shí)實(shí)地從個(gè)案分析做起，經(jīng)過深厚的積累，最終形成更加深刻、更加成熟的音樂分析理念。我相信，只要我們的目標(biāo)明確，我們總會(huì)一步步接近這個(gè)理想境界的。
　　
　　(責(zé)任編輯　于慶