釋義學(xué)(hermeneutik)，英文為hermeneutics一詞，目前中文有幾種譯法，如“解釋學(xué)”、“闡釋學(xué)”、“詮釋學(xué)”、“注疏學(xué)”等。釋義學(xué)有廣義與狹義之分。“廣義指對(duì)于文本之意義的理解和解釋的理論或哲學(xué)，涉及哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、宗教、藝術(shù)、神話學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、法學(xué)等問題，反映出當(dāng)代人文科學(xué)研究領(lǐng)域的各門學(xué)科之間相互交流、滲透和融合的趨勢(shì)。它既是一門邊緣學(xué)科和一種新的研究方法，又是一種哲學(xué)思潮。狹義指局部釋義學(xué)、一般釋義學(xué)、哲學(xué)釋義學(xué)等分支、學(xué)派?！贬屃x學(xué)的歷史可追溯到很久以前。早在古希臘和中世紀(jì)時(shí)期，就已經(jīng)存在著一種對(duì)古代文獻(xiàn)、圣經(jīng)進(jìn)行注解和詮釋的專門學(xué)科。隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的相繼到來，以及人們對(duì)古代歷史及文化遺產(chǎn)的重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，這門古老的學(xué)問也被注入了新的活力從而獲得了較大的發(fā)展。到了19世紀(jì)，釋義學(xué)才真正演變?yōu)橐环N哲學(xué)方法論，并且將其研究的對(duì)象從歷史和哲學(xué)拓展到了藝術(shù)領(lǐng)域。釋義學(xué)又分為近代釋義學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)。德國(guó)哲學(xué)家、史學(xué)家施萊爾馬赫(F.D.E.Schleiermacher，1768～1834)和狄爾泰(w.Dilthey.1833～1911)被認(rèn)為是這種近代釋義學(xué)理論的奠基人。
　　施萊爾馬赫的釋義學(xué)的核心內(nèi)容是：欣賞者在對(duì)作品的理解和解釋過程中，必須依靠其歷史知識(shí)在自己的意識(shí)中重建產(chǎn)生該作品的世界，使其精神世界與產(chǎn)生作品的那個(gè)歷史背景及各種社會(huì)文化環(huán)境相溝通，回到當(dāng)初創(chuàng)作這部作品時(shí)的精神世界去。這也就是他所說的“從其(藝術(shù)作品)原來的規(guī)定出發(fā)”去理解作品本身，這樣才能彌補(bǔ)作品在歷史演變過程中所喪失了的東西，避免誤解、歪曲作品的本來意義，防止將過去的作品錯(cuò)誤地加以現(xiàn)代化，真正把握作品所表達(dá)的意義。
　　首先使用“音樂釋義學(xué)”這一概念的是德國(guó)音樂學(xué)家克萊奇瑪爾(H.Kretzschmar，1848～1924)。在1902年發(fā)表的《關(guān)于促進(jìn)音樂釋義學(xué)的建議》這篇著作中，他將施萊爾馬赫與狄爾泰的釋義學(xué)觀念引用到音樂史學(xué)、美學(xué)理論的具體論述中來?？巳R奇瑪爾的音樂釋義學(xué)對(duì)音樂欣賞、表演等實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生了一定的影響，作為一種治學(xué)方法，他的音樂釋義學(xué)觀念在20世紀(jì)的音樂研究領(lǐng)域廣泛受到支持?？巳R奇瑪爾支持傳統(tǒng)情感論音樂美學(xué)思想，受到近代釋義學(xué)的影響，他非常重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種能反映其世界觀的有關(guān)材料的研究。他主張對(duì)音樂作品的解釋首先要以對(duì)音樂內(nèi)部的各種基本要素的研究分析為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合產(chǎn)生該作品時(shí)的歷史環(huán)境，從社會(huì)的、文化的、心理學(xué)的深度來挖掘音樂作品的情感意義。他反對(duì)那種將藝術(shù)作品一味地加以文學(xué)化的描述的做法，不同意將音樂解釋者的主觀想象和情感體驗(yàn)強(qiáng)加于音樂作品。盡管克萊奇瑪爾對(duì)施萊爾馬赫和狄爾泰的釋義學(xué)觀念的理解不一定全面，但是我們從他身上確實(shí)看到了釋義學(xué)對(duì)音樂學(xué)的影響。
　　近代釋義學(xué)的觀念對(duì)音樂學(xué)的影響是直接而重大的。于潤(rùn)洋先生在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)狄爾泰的釋義學(xué)思想在音樂學(xué)上所表現(xiàn)出的局限性作了如下的剖析：“固然，對(duì)一個(gè)音樂欣賞者來說，特別是對(duì)于音樂史學(xué)家、評(píng)論家來說，了解作為理解對(duì)象的音樂作品賴以產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景、文化狀況、作曲家的生活經(jīng)歷以及思想情感傾向和狀態(tài)等都是非常必要的，這是深入理解一部音樂作品的必不可少的條件之一。掌握作曲家的書信、日記、札記、自述、回憶錄之類的第一手資料對(duì)于深層次地理解音樂作品意義的重要性是不言而喻的。但是，音樂畢竟是一種非概念性的、非視覺性的藝術(shù)，它既不能直接展現(xiàn)具體景物，更不能直接表達(dá)某種概念和復(fù)雜的思想觀念。聽者在把握音樂作品的意義時(shí)，就不能不帶有很大的主觀、想象的因素：對(duì)作品的感受和理解就不能不由于欣賞者本人的諸種不同條件而具有相當(dāng)強(qiáng)烈的主觀色彩，而且欣賞者自身的思想情感總是同音樂作品融為一體，而作品的意義往往正產(chǎn)生于這種融合之中。”
　　于先生進(jìn)一步指出：回到作品賴以產(chǎn)生的那個(gè)歷史環(huán)境中去，這對(duì)于音樂史學(xué)家們來說是可能的。但是，二者既然不是處于同一個(gè)歷史時(shí)代、同一個(gè)社會(huì)，而且在社會(huì)生活條件、意識(shí)形態(tài)、思想情感等各方面都存在著很大差異和距離的情況下，這種“重建”是否完全可靠，或者說，這個(gè)良好愿望究竟在多大程度上、在何種意義上才可能被實(shí)現(xiàn)?更何況除了極少數(shù)的音樂專家外，廣大的聽眾是很難采取這種方式的，對(duì)于大多數(shù)音樂欣賞者來說，直觀地感受恐怕仍是他們理解音樂的基本出發(fā)點(diǎn)。
　　因此，我們應(yīng)該辯證地來看近代釋義學(xué)對(duì)音樂欣賞教學(xué)方面的影響。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)的音樂欣賞教學(xué)深受近代釋義學(xué)的影響，在教學(xué)理念、教學(xué)方法上都體現(xiàn)出近代釋義學(xué)的原理。
　　
　　一、近代釋義學(xué)對(duì)音樂欣賞教學(xué)的借鑒意義
　　
　　近代釋義學(xué)影響著音樂欣賞教學(xué)的每一個(gè)環(huán)節(jié)。音樂欣賞教學(xué)的過程里折射出近代釋義學(xué)的原理。我們常常能看到這樣的教學(xué)片段：教師讓學(xué)生聆聽一首無標(biāo)題的交響音樂(音樂美學(xué)上叫“絕對(duì)音樂”)，在聆聽的過程中要求學(xué)生依據(jù)教師對(duì)音樂內(nèi)容的文字性提示進(jìn)行聯(lián)想和想象。聆聽結(jié)束，讓學(xué)生用詩(shī)歌、散文或故事的形式來陳述自己對(duì)音樂內(nèi)容的理解。客觀地說，教師在教學(xué)過程中注意了學(xué)科綜合，尤其是注意了音樂與姊妹藝術(shù)之間的綜合，拓展了教學(xué)容量，豐富了教學(xué)手段，在一定程度上激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。在很多傳統(tǒng)的音樂欣賞課堂上，我們也可以看到教師會(huì)在給學(xué)生欣賞音樂之前花大量的時(shí)間先介紹作品基本情況、創(chuàng)作背景、作曲家情況，甚至講一些跟作品有關(guān)的故事。
　　從以上的教學(xué)方式中，我們可以從中清楚地看出近代釋義學(xué)原理在音樂欣賞教學(xué)中的應(yīng)用。教師試圖把學(xué)生重新帶回音樂被創(chuàng)作時(shí)的背景當(dāng)中，通過文字及語言的介紹，試圖使學(xué)生了解作品產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)背景、人文環(huán)境，并且了解創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的心理狀況。這似乎可以讓學(xué)生在欣賞音樂的同時(shí)，能夠更好地理解音樂中所蘊(yùn)含的情感因素、歷史因素、社會(huì)因素，從而更好地理解音樂本身。而這些，都是近代釋義學(xué)觀念在音樂欣賞教學(xué)中的折射。強(qiáng)調(diào)將自身重置于作品產(chǎn)生的時(shí)代，通過自身對(duì)背景資料的掌握和理解，融合自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，將音樂作品重新解構(gòu)、組合，以期達(dá)到深入了解作品的目的。
　　這種近代釋義學(xué)原理在音樂欣賞教學(xué)中的應(yīng)用所產(chǎn)生的影響如此之大，以至于音樂欣賞課大都沿襲著這種教學(xué)方法，即便在當(dāng)前音樂課程改革的過程中，大多數(shù)的老師也都認(rèn)同并使用這種教學(xué)方法，他們大都采用先介紹背景資料，然后用語言或文字方式解讀作品，最后才進(jìn)行對(duì)作品本身欣賞的教學(xué)步驟。正如前面所說，這種教學(xué)方式及教學(xué)內(nèi)容是有其顯而易見的優(yōu)勢(shì)的。近代釋義學(xué)原理的應(yīng)用不僅可以使學(xué)生在欣賞音樂的同時(shí)接受更多的知識(shí)，同時(shí)也可以培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度和學(xué)習(xí)方法。學(xué)生在學(xué)習(xí)其他科目時(shí)，同樣可以運(yùn)用這些原理來擴(kuò)充知識(shí)面，增廣見聞。在學(xué)習(xí)基本知識(shí)的同時(shí)，了解相關(guān)背景，有助于對(duì)所學(xué)科目的深入理解，深入研究。這種運(yùn)用釋義學(xué)原理來學(xué)習(xí)的方法，不僅在音樂欣賞方面，在其他學(xué)科的學(xué)習(xí)上同樣是有著參考和借鑒意義的。
　　
　　二、近代釋義學(xué)原理對(duì)音樂欣賞教學(xué)的負(fù)面影響
　　
　　提到負(fù)面影響或弊端，讓我們先來看看傳統(tǒng)音樂欣賞教學(xué)法中所存在的問題。首先，這種教學(xué)法認(rèn)定音樂是描寫具體人物、景物或事件的；其次，這種教學(xué)法認(rèn)定音樂所描寫的內(nèi)容是有標(biāo)準(zhǔn)答案且固定不變的；第三，這種教學(xué)法認(rèn)定非語義性的音樂語言是完全可以用具有明確語義的日常語言來翻譯和解釋的；第四，由此，這種教學(xué)法認(rèn)定在音樂欣賞活動(dòng)中音樂作品是第一位的，欣賞者是第二位的，因而學(xué)生創(chuàng)造性和主體性的發(fā)揮是極其有限的。
　　由此，受到近代釋義學(xué)的影響，傳統(tǒng)的音樂欣賞教學(xué)有了幾種不良傾向。“故事串講式”就是其中的一種。采用該教法的教師對(duì)音樂作品的標(biāo)題和作品背后的故事情有獨(dú)鐘。在引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)一首新作品之前，他們總是要拿出大量的時(shí)間向?qū)W生介紹作品的“故事情節(jié)”和作品背后的故事。在欣賞過程中，伴隨著美妙的音樂聲響，他們還要不時(shí)向?qū)W生說明每一個(gè)音樂材料在“故事”中擔(dān)任的角色和作用。在這樣的欣賞課里，教師成了課堂的主人，音樂卻成了“欣賞”的陪襯。學(xué)生在淪為背景的音樂聲響中，通過前臺(tái)教師的熱情講解，認(rèn)識(shí)了某首作品的標(biāo)題，知道了作品背后的故事，也習(xí)慣了為音樂作品講故事的欣賞教學(xué)方式。但是，對(duì)音樂音響本身的感知和領(lǐng)悟卻退到了可有可無的地位，音樂欣賞課變成了音樂故事課。
　　“語言替代型”，顧名思義即以語言替代音樂。音樂是音響的藝術(shù)，因?yàn)橐繇懺跁r(shí)間中展開，因此音樂也是時(shí)間的藝術(shù)。音樂藝術(shù)的這兩個(gè)特征決定了音樂欣賞教學(xué)應(yīng)以聽賞為主，教學(xué)中必須把一定的時(shí)間留給學(xué)生聽音樂：同時(shí)也要留有學(xué)生想象的空間。但是，有相當(dāng)一部分教師在教學(xué)實(shí)踐中慣于以自己的語言來解釋音樂，極其有限的教學(xué)時(shí)間在教師的語言表述中消失，留給學(xué)生的只是與音樂完全不同的記憶。音樂在流動(dòng)的音響中以音的高度、長(zhǎng)度、力度和音色的變化，通過旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音區(qū)、音色、調(diào)式、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、曲式和織體等表現(xiàn)手段，才能塑造出藝術(shù)形象。由于聽覺感受到的音樂信息是非語義的，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映比較間接，因此音樂藝術(shù)具有某種不確定性，絕非是用確定性很強(qiáng)的文字語言可以表述的。那種以語言替代音樂的音樂欣賞教學(xué)其效果充其量只是詩(shī)歌、散文、故事即語言給人的感受，這樣就完全不符合音樂欣賞審美的規(guī)律。而音樂藝術(shù)的某種不確定性，給予人們無限的想象空間，不同年齡、不同文化層次、不同經(jīng)歷的人都會(huì)有不同的感受、不同的體驗(yàn)和理解。因此，教師需要的是適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)或提示，而不是以長(zhǎng)篇大論口頭語言來替代音樂。形成語言替代型的原因較為復(fù)雜，有的教師具有很好的條件，如：文學(xué)底子好、語言表達(dá)能力強(qiáng)，對(duì)音樂有自己的見解，這樣的教師在忽視了音樂的非語義性的前提下，常常會(huì)形成一種習(xí)慣，即：以語言替代音樂。
　　筆者認(rèn)為這兩種不良傾向主要是受到近代釋義學(xué)美學(xué)的影響，混淆了教者的思維，不清楚音樂欣賞教學(xué)究竟應(yīng)該教學(xué)生欣賞什么，抹煞了音樂教育最基本的審美特質(zhì)。我們?cè)谶M(jìn)行音樂欣賞教學(xué)的時(shí)候，必須明確教學(xué)的根本目的。音樂教育的最本質(zhì)特征，是要培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣、審美方式以及審美習(xí)慣。只有明確這一目的，才能在運(yùn)用各種不同方式進(jìn)行教學(xué)時(shí)不離根本，使得一切方式和手段為這最終目標(biāo)服務(wù)。
　　以上從正反兩個(gè)方面分析了近代釋義學(xué)對(duì)音樂欣賞教學(xué)的影響。近代釋義學(xué)使人們欣賞音樂的方式發(fā)生了改變，受到它的影響，人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)開始逐步并越來越重視對(duì)音樂本身的背景分析，而不僅僅是停留在單純聽音樂的層面上。如同我們?cè)谛蕾p音樂會(huì)時(shí)所拿到的節(jié)目單，也已經(jīng)不僅僅是對(duì)曲目的簡(jiǎn)單羅列，而是會(huì)加入對(duì)音樂、對(duì)作者的詳細(xì)介紹，作品的創(chuàng)作時(shí)代、創(chuàng)作背景、作者所處的社會(huì)環(huán)境、歷史環(huán)境、心理狀態(tài)等等，都成為不可或缺的資料傳達(dá)給我們。在教學(xué)當(dāng)中，我們也開始自然地應(yīng)用這種方式來指導(dǎo)我們的教學(xué)方法，豐富我們的教學(xué)內(nèi)容。這是一個(gè)不可否認(rèn)的進(jìn)步，表明我們對(duì)所關(guān)注的音樂作品不僅僅停留在淺層次的聆聽，而更加重視對(duì)作品的全方位理解。這對(duì)于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和文化底蘊(yùn)都有著極大的促進(jìn)作用。
　　可是由此帶來的弊端也不斷地顯現(xiàn)出來，我們似乎本末倒置了音樂欣賞教學(xué)的真正目的，只是無論從教師還是學(xué)生來講都開始越來越重視文字的或者是語言的資料，甚至以此代替了音樂作品本身。有一位教育學(xué)家曾經(jīng)說過，“在未欣賞音樂之前，介紹作曲家情況都是徒勞的”。因此，這種教學(xué)方法最大的弊端就在于只注重知識(shí)的傳授，忽略了學(xué)生的主體地位。由于學(xué)生年齡特點(diǎn)及社會(huì)環(huán)境等原因，教材中的某些音樂作品(特別是時(shí)間較長(zhǎng)的作品)，不容易使學(xué)生養(yǎng)成良好的欣賞習(xí)慣。于是往往出現(xiàn)教師講得頭頭是道、如醉如癡，學(xué)生聽得昏昏沉沉、打不起精神的尷尬場(chǎng)面。教師在授課的時(shí)候，必須明確音樂是什么，音樂欣賞教學(xué)的最終目的是什么，如何才能達(dá)到這一目的，而不是越俎代庖地用語言和文字來代替最具魅力的音樂本身。
　　
　　(責(zé)任編輯　榮英