“她是建國后推動中華民族聲樂發(fā)展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學30年師生音樂會之后，時為中國音協(xié)主席的呂驥先生對她的評語。
　　而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時，呂驥、時樂瀠等領導和與會專家就有這樣的共識：“丁雅賢的演唱，通過細致的音樂處理和控制能力，表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當?shù)乃囆g(shù)感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數(shù)語中的一段話，對當時一位歌唱家冠以“有理論”的評價，那是不尋常的。
　　
　　首次提出“聲、字、腔、情”說
　　
　　丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術(shù)實踐中的感性體驗升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術(shù)規(guī)律，重振民族聲樂教學，是丁雅賢的堅定決心。
　　就在那一年，丁雅賢開始進行全面思考，潛心研究，認真總結(jié)唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點和共性。經(jīng)過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法>的專題報告，首次提出了中國民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關(guān)系。丁雅賢在全面闡述了中西結(jié)合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時，又提出了與風格相關(guān)的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關(guān)于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準確又有深層意韻的概括，是對演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調(diào)及字的銜接六個環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表，便于記憶和掌握。即使是—個字在不同地方出現(xiàn)，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫，掌握要領，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強調(diào)“唱情”是歌唱的主導，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點。
　　丁雅賢的學術(shù)報告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結(jié)和獨到見解，引起了民族聲樂界和學術(shù)界的極大震撼和強烈共鳴。主持會議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國的民族聲樂藝術(shù)不但非常豐富，非?？茖W，而且具有強大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”
　　音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術(shù)之路》一文中，高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點，論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展；對民族唱法的各種技法，進行了綜合分析、概括分類和科學的規(guī)范；闡明和豐富了我國民族歌唱原則；以現(xiàn)代的科學觀點，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國民族聲樂學派，已經(jīng)從自發(fā)的感性階段，上升到自覺的理性階段。
　　之后，丁雅賢便相繼應邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學院、解放軍藝術(shù)學院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業(yè)院團，作關(guān)于“中國民族聲樂藝術(shù)”的報告，大長了當時處于弱勢和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠。
　　
　　規(guī)范民族聲樂潤腔技法
　　
　　民族聲樂的潤腔技法豐繁復雜，精微奧妙。長期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達，更沒有符號標記。
　　為了適應民族聲樂的發(fā)展，丁雅賢經(jīng)過苦心探索鉆研，把口語化的描述變成概念化的表達，把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創(chuàng)編符號二十余個。其論文用表格的形式，按技術(shù)類別，對動作要領、藝術(shù)效果、符號和簡短譜例，翔實地加以闡釋，填補了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。
　　1985年，在中國音樂學院主辦的“全國民族聲樂教學會議”上，她作了《關(guān)于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發(fā)言，并于1987年全文刊發(fā)在沈陽音樂學報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學術(shù)界也對此給予了高度評價，認為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”，也是實用教學手冊，對民族聲樂教學進一步規(guī)范化、科學化、體系化，無疑是一種“催化劑”。
　　
　　確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f
　　
　　丁雅賢在提出中國民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上，將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對民族唱法的認識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中國民族聲樂的演唱特點與訓練》等論文，詳細闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。
　　關(guān)于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態(tài)和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶?！瘛菑某雠_直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識和藝術(shù)修養(yǎng)在外部一舉一動、一聲一字中，所給予人們的實質(zhì)性的傳達與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍，真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領悟出來的，是她對表演美學理論的又一新的突破。
　　1984年，丁雅賢為《中國大百科全書》音樂·舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術(shù)”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤腔”等關(guān)于中國民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權(quán)威性的認定。
　　
　　論說民族聲樂體系
　　
　　為響應呂驥和關(guān)鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數(shù)民族聲樂教學經(jīng)驗交流會上的期望——將中國民族聲樂學派的理論完整化和系統(tǒng)化，1987年初，丁雅賢在沈陽音樂學院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上，作了《對中國民族聲樂藝術(shù)體系探討》的發(fā)言，后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認為，中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠流長、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術(shù)特點與規(guī)律。
　　關(guān)于中國民族聲樂所具有的藝術(shù)特點與規(guī)律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術(shù)；(2)演唱形式和風格的多樣性；(3)藝術(shù)表現(xiàn)的細膩性；(4)技法技巧的復雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性；(7)體系的完整性。她有理有據(jù)，見解獨到，條理分明，具體生動地闡述了自己關(guān)于確立中國民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點，大膽亮出了自己的結(jié)論：中國民族聲樂學派，已經(jīng)形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容，多樣而完美的形式，獨特的風格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術(shù)變得更加精彩。
　　
　　主編《民族聲樂教學曲選》
　　
　　1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學家馮光鈺也著文給予高度評價。
　　丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時俱進，重新對新民族唱法的質(zhì)態(tài)作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術(shù)，是一個比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學性、藝術(shù)性和時代性的新民族歌唱藝術(shù)”。王靄林教授在《聲樂之路教學之本——記(曲選)出版的價值和意義》中說：“丁雅賢對民族唱法新質(zhì)態(tài)的描述與概括，符合我國新民族歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷史實踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術(shù)的精神實質(zhì)和存在形態(tài)”。她當年提出的民族聲樂的“四性”，現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識。
　　
　　五十年演唱與教學實踐
　　
　　丁雅賢學習民族聲樂，是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結(jié)下了不解之緣。為了尋找民族的科學的發(fā)聲方法，她經(jīng)過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時間，每次變化都是一次探索，一次創(chuàng)造，一次冒險，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽音樂學院曾兩次派丁雅賢赴上海“留學”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領她進入美聲唱法的殿堂，系統(tǒng)地學習了科學發(fā)聲的理論和大量的作品，同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。
48jg+yV3BXh+XOa22kFrqw==　　長期以來，丁雅賢主動積極地多方求教，廣收博取，大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術(shù)家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權(quán)，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學習；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會貫通中，形成了她自己鮮明的民族風格和演唱特色。
　　丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創(chuàng)作歌曲，當年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”，充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚，被人們譽為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀70年代初，在沈陽京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中國民族演唱藝術(shù)，對唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會，這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關(guān)重要的作用。
　　丁雅賢的教學獨具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)?、唱表結(jié)合”即六功兼?zhèn)?、綜合立體的教學方法和教學風格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結(jié)晶，她在民族聲樂學術(shù)上的建樹和理論上的貢獻有目共睹。從某種意義上講，她半個多世紀的藝術(shù)實踐，也是我國音樂院校民族聲樂專業(yè)從無到有發(fā)展的縮影和見證人。
　　如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術(shù)學院等專業(yè)院校的客座教授，仍為中國民族聲樂藝術(shù)而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠、敬業(yè)奉獻的探索者。
　　
　　(責任編輯　張