在對(duì)中國音樂歷史的長期學(xué)習(xí)與音樂人物的長期觀察和研究后，筆者認(rèn)識(shí)到：在作曲家漫長(或短暫)的音樂創(chuàng)作歷程中，對(duì)其一生音樂風(fēng)格的確立與嬗變起著重要驅(qū)動(dòng)作用的只有幾部作品。將這種認(rèn)識(shí)方法用來觀察徐昌俊教授創(chuàng)作生涯的嬗變軌跡，也是適用的。雖然，作曲家自20世紀(jì)80年代登上中國新音樂創(chuàng)作的歷史舞臺(tái)至今，已經(jīng)創(chuàng)作完成了數(shù)十部作品。但是，在其生涯的轉(zhuǎn)折階段，或者說影響其后音樂創(chuàng)作軌跡的作品(創(chuàng)作生涯中的標(biāo)志性作品)，就是他20世紀(jì)80年代中期創(chuàng)作的柳琴獨(dú)奏曲《劍器》和20世紀(jì)末創(chuàng)作的第一民族管弦樂狂想曲《龍舞》。筆者以下對(duì)這兩部作品做一番形態(tài)解析與風(fēng)格總結(jié)，嘗試發(fā)掘其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律。
　　創(chuàng)作于1986年的柳琴獨(dú)奏曲《劍器》，是作曲家根據(jù)唐代大詩人杜甫的著名詩作《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的詩意創(chuàng)作的一首民族器樂獨(dú)奏曲。作曲家以柳琴這件不太引起人們注意的樂器作為創(chuàng)作對(duì)象，以柳琴鏗鏘有力的節(jié)律感和高亢明亮的音樂色彩，表現(xiàn)了作曲家自己心目中古代詩人的“劍膽文心”和“劍器舞”的健美形態(tài)。該曲一誕生便被民族器樂演奏界視為當(dāng)代柳琴的經(jīng)典性曲目，并在1993年舉辦的“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典評(píng)選活動(dòng)”中被推選為“入選曲目”。2005年，為了充分發(fā)掘“冷僻”民族樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力并擴(kuò)充曲目，作曲家又將原柳琴獨(dú)奏曲改編、創(chuàng)作為《劍器——阮族八重奏》。眾所周知，阮在中國民族樂器大家族中屬于“華夏舊器”，古代稱之為“秦琵琶”。但是自漢以后，隨著梨形音箱琵琶的傳人和風(fēng)靡，阮這件樂器一度淡出了人們的視野，長期以來處于伴奏(甚或無人問津)的地位。正由于此，作曲家將《劍器》從柳琴移植到阮族樂器上來，讓苦尋“自我”的阮(2聲部)、中阮(2聲部)、大阮(2聲部)。作品采用較為自由的復(fù)合二部曲式的結(jié)構(gòu)形式寫成，結(jié)構(gòu)圖示如下：
　　引子(第1至14小節(jié))部分由高音阮、小阮與中阮、大阮以固定音型的形式和撥弦演奏法交替奏出了和弦與分解和弦，營造了一種剛?cè)岵?jì)、撲朔迷離、空寂遼遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍，為作品主體部分的出現(xiàn)打好了伏筆。引子的第一小節(jié)就將該樂曲展開的基礎(chǔ)——“主題核心”(La、Re、Mi)呈示出來。之后，12小節(jié)的柱式和弦便以這個(gè)主題核心的5度音程為框架，以5、6小節(jié)的三和弦疊置為中軸，通過中音上下三度、二度移位構(gòu)建出橫向?qū)ΨQ的線條結(jié)構(gòu)，衍生出4、2、3度音程關(guān)系。整個(gè)樂曲就是在這個(gè)基礎(chǔ)上，通過解構(gòu)、重構(gòu)、模進(jìn)、轉(zhuǎn)位、倒影等系列手法進(jìn)行主題的構(gòu)建與展開。這種單刀直入、直指核心的手法，不僅將人們的聽覺在剎那間凝聚于“主題核心”所營造的獨(dú)特音響之中，也立即彰顯出作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。
　　A部(第15至59小節(jié))是一個(gè)由變奏手法寫成的段落，從第15小節(jié)開始，在大阮平穩(wěn)的固定節(jié)奏型的伴奏下，中阮奏出了由“主題核心”構(gòu)建而成的A部主題(a段，g小調(diào))，高亢、徐緩、自信、剛毅的主題是對(duì)“劍器舞”者自信、豪邁內(nèi)心世界的表現(xiàn)。這個(gè)起伏、流動(dòng)的8小節(jié)主題旋律，成為全曲歌唱性的基礎(chǔ)，該主題旋律中第7至8小節(jié)出現(xiàn)的節(jié)拍交替，不僅為主題旋律注入了發(fā)展的動(dòng)力因素，也為樂曲B部主題展開過程中頻繁的節(jié)拍交替打下了伏筆：從23小節(jié)開始(a1段)A部主題旋律移至小阮，大阮仍以固定節(jié)奏型與中阮持續(xù)的分解和弦相呼應(yīng)為小阮伴奏，盡管這僅僅是對(duì)這個(gè)主題旋律的反復(fù)，但由于音色和伴奏的改變，樂曲情緒開始變得高亢、激越，色彩也逐漸明亮起來：從第32小節(jié)開始，高音阮和小阮共同承擔(dān)第二次(a2)主題旋律的變奏、演繹任務(wù)，與此同時(shí)，大阮一改先前持續(xù)、平穩(wěn)的固定音型而成為充滿動(dòng)力感的切分節(jié)奏型，音樂的抒情性和動(dòng)力性由此得到了進(jìn)一步加強(qiáng)；第39至51小節(jié)，是a2至a3段的連接段，作曲家將各個(gè)聲部以階梯的布局逐步引入，強(qiáng)化“主題核心”中的2度音程，并以大二、小二交替的上下音階形式構(gòu)筑了奇特的音響鏈條，它的出現(xiàn)不僅使A部的內(nèi)部產(chǎn)生了對(duì)比效果，更為歌唱性主題旋律再次出現(xiàn)的審美期待奠定了基礎(chǔ)；從第52小節(jié)開始，進(jìn)入了A部主題旋律的第三次變奏，小阮、中阮與高音阮以支聲復(fù)調(diào)的形式重新演繹主題旋律，大阮又再一次以平穩(wěn)的節(jié)奏型為其伴奏，音樂情感層層迭起；從60小節(jié)開始，進(jìn)入A部與B部的連接部，這個(gè)由散板手法寫成的連接部，其旋法由松而緊、速度由慢而快、調(diào)性由g小調(diào)轉(zhuǎn)入d小調(diào)、情緒由抒情內(nèi)斂轉(zhuǎn)向熱情奔放。
　　
　　B部(第70至169小節(jié))是一個(gè)變奏性與展開性兼而有之的部分，可分為四個(gè)層次。第一個(gè)層次的主題(b段)是“主題核心”中3、2度音程的旋律化展現(xiàn)，音樂形象活潑，賦予跳躍性，這是對(duì)舞劍者身體形態(tài)的直接表現(xiàn)；中音阮與大阮在G音上持續(xù)進(jìn)行的節(jié)奏型，暗示舞劍者堅(jiān)毅、沉著的步伐；節(jié)拍先后在9/8、10/8、7/8、(5/8)8/8、6/8、7/8、3/4拍子之上頻繁交替展現(xiàn)，使人對(duì)舞劍者“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔”身姿的聯(lián)想：調(diào)性由穩(wěn)定逐步趨向動(dòng)蕩，第86小節(jié)開始的上行三度模進(jìn)更造成音樂的不安與躁動(dòng)；之后，從93小節(jié)開始樂曲進(jìn)入第二個(gè)層次，樂曲趨于平靜，引子中極具個(gè)性的以5度音程為框架的柱式三和弦在此被拆解后重構(gòu)于不同聲部。第108小節(jié)開始，“主題核心”中4、5度音程開始進(jìn)行橫向動(dòng)力性展開，節(jié)拍交替再現(xiàn)頻繁，各個(gè)聲部以相隔兩小節(jié)的時(shí)間差依次進(jìn)入，音樂情緒逐步高漲，至128小節(jié)，進(jìn)入了該樂曲的高潮。在此，作曲家以“無縫連接”的手段在高潮的渲染過程中將作品推入了第三個(gè)層次(第138小節(jié))，為了增大戲劇性因素，作曲家在原本4、5度音程的橫向展開過程中加入了“主題核心”中所包含的2、3度音程，節(jié)奏型在原來的基礎(chǔ)上，增加了前十六后八分，以此取代原節(jié)奏型中的四分休止，使得音樂的動(dòng)力性和戲劇性更加突出。急促、鏗鏘、有力，酣暢淋漓的音響效果營造出風(fēng)馳電掣、刀光劍影、咄咄逗人的氣勢；當(dāng)音樂進(jìn)行至高潮的頂端之時(shí)，突然闖入的停止給人以猝不及防之感，它不僅形象地塑造了公孫大娘“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”的劍法，同時(shí)造成聽者更加強(qiáng)烈的審美期待。之后，在排山倒海般的和弦聲中結(jié)束了B部的第三個(gè)層次。從170小節(jié)開始是B部的第四個(gè)層次，A部歌唱性旋律再度響起，雖然它僅有5個(gè)小節(jié)，但是它卻給聽者帶來了“久違”的快感，接著，樂曲便直接進(jìn)入到具有尾聲意義的第二個(gè)發(fā)展階段(第176至185小節(jié))，B部音樂主題特有的旋法與節(jié)奏型重現(xiàn)期中，每一組節(jié)奏型之后均提高一個(gè)八度，低音聲部固執(zhí)地以5度或5度疊置和弦為其伴奏，給人以咄咄逼人、斬釘截鐵、氣勢如虹的心理感受。在183小節(jié)的最后一個(gè)音出現(xiàn)以后，音樂戛然而止。之后，再度以突然爆發(fā)的強(qiáng)奏最終結(jié)束全曲。
　　作曲家以柳琴的獨(dú)特表現(xiàn)手法生動(dòng)地刻畫了“劍器舞”的外在形態(tài)和內(nèi)在精神，也暗喻了詩人杜甫追憶往事、不勝感慨的思想內(nèi)涵。柳琴獨(dú)奏曲《劍器》以創(chuàng)作題材的新穎性、曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性、音樂表現(xiàn)的豐富性、演奏技術(shù)的別致化，豐富了當(dāng)代民族器樂曲目庫，被民族器樂演奏界視為當(dāng)代柳琴的經(jīng)典性曲目。由柳琴獨(dú)奏曲《劍器》改編而成的《劍器——阮族八重奏》不僅將阮這件早已淡出人們視野，長期以來處于伴奏的地位的樂器重新恢復(fù)其應(yīng)有的主奏地位，也使人們重新認(rèn)識(shí)了阮這件“華夏舊器”的文化價(jià)值。
　　創(chuàng)作于1999年的為大型民族管弦樂隊(duì)而作的第一民族管弦樂狂想曲《龍舞》是應(yīng)新加坡華樂團(tuán)委約而創(chuàng)作的。作品于同年由該樂團(tuán)首演，藍(lán)營軒指揮。此后，該作被海內(nèi)外各大華樂團(tuán)(如：香港中樂團(tuán)、中國廣播民族樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、臺(tái)灣高雄市實(shí)驗(yàn)國樂團(tuán)等)搬上舞臺(tái)。指揮家彭家鵬對(duì)《龍舞》鐘愛有加，數(shù)次將該作列為其音樂會(huì)的“壓軸曲目”。2007、2008年問彭家鵬分別指揮澳門中樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)等樂團(tuán)，演出于香港、澳門、北京等各大城市。由于彭家鵬的“二度創(chuàng)造”較為準(zhǔn)確、深入、全面地發(fā)掘出作品的潛在藝術(shù)蘊(yùn)涵，每次演出均獲得極大的成功，作品也隨之不脛而走，成為弘揚(yáng)中華民族精神、張揚(yáng)中國時(shí)代風(fēng)貌的代表性作品。
　　作為“狂想曲”形式的《龍舞》，創(chuàng)造性地融入了“奏鳴性原則”、復(fù)合結(jié)構(gòu)手法、變奏性思維等古今中外音樂形式結(jié)構(gòu)手法與創(chuàng)作觀念，使得作品的音樂形式成為準(zhǔn)確承載作曲家藝術(shù)構(gòu)思、音樂思維的有效載體。
　　作品采用中國民族器樂常見的組曲性多段變奏結(jié)構(gòu)形式寫成。結(jié)構(gòu)圖示如下：
　　在徐教授的作品中，有些篇幅極為短小的結(jié)構(gòu)部分，卻能夠在全曲中承擔(dān)較為重要的音樂結(jié)構(gòu)功能作用?！洱埼琛肪褪前凑者@種結(jié)構(gòu)思維創(chuàng)作的。
　　廣板進(jìn)行的引子分為兩個(gè)部分，第一部分只有3個(gè)小節(jié)的篇幅，但是就在這個(gè)短短的3小節(jié)之內(nèi)，卻融入了全曲的核心音素——羽調(diào)式音階的核心音程。這個(gè)由樂隊(duì)全奏、性格堅(jiān)毅而氣勢恢宏的引子材料，為后來A、B部主題的出現(xiàn)打下了伏筆。序號(hào)(A)(第4至27小節(jié))是引子的第二部分，這個(gè)部分基本上由貫穿全曲的固定伴奏音型寫成。經(jīng)過4小節(jié)的中國大鼓、排鼓、小軍鼓以固定節(jié)奏型、慢起漸快的力度與速度變化手法導(dǎo)入，之后，以打擊樂器聲部和弦樂器聲部漸次增厚、音響氣勢逐漸加強(qiáng)的手法，烘托該部的氣勢，給人以攝人心魄、催人振奮的審美感受。
　　
　　序號(hào)(B)至(I)(第28至121小節(jié))是全曲的A部，該部是由主題動(dòng)機(jī)材料構(gòu)成的兩個(gè)形象各異的主題構(gòu)成的復(fù)合部分。A部的a樂段(第28至47小節(jié))是按照“起、承、轉(zhuǎn)、合”的手法建立起來的，其主題建立在七聲清樂調(diào)式音階上。這是在長大的打擊樂之后出現(xiàn)的建立在羽調(diào)式音階上的歌唱性旋律，旋律由曲笛和弓弦樂器奏出。a1樂段(第48至63小節(jié))是a樂段的變化再現(xiàn)，主題旋律的演奏樂器增加了高胡與梆笛，其他旋律樂器以節(jié)律性的手法襯托著主題的發(fā)展，音樂的氣勢變得宏大起來。序號(hào)(c)(第64至71小節(jié))也可以稱為A部的b樂段，由主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的新材料構(gòu)成。這個(gè)樂段的特點(diǎn)是與前面的歌唱性樂段形成音樂形象的對(duì)比關(guān)系，全部的旋律樂器均以節(jié)律性的手法奏出打擊樂器的音響效果，以此營造“龍舞”的道勁、堅(jiān)毅的動(dòng)態(tài)藝術(shù)形象。序號(hào)(D)(第72至80小節(jié))是一個(gè)連接性的小型樂段，音樂材料來自A部，熾熱的連接段由打擊樂與撞擊性演奏非固定音高的旋律樂器承擔(dān)。序號(hào)(E)(第81至88小節(jié))是對(duì)b樂段的完整再現(xiàn)b’。序號(hào)口F(第89至94小節(jié))又是一個(gè)短小的連接段。序號(hào)(G)(第95至102小節(jié))是對(duì)b樂段的變化再現(xiàn)。龐大的A部就是在這種“循環(huán)往復(fù)”的結(jié)構(gòu)過程中呈現(xiàn)出來，音樂形態(tài)各異的樂段在這種循環(huán)呈現(xiàn)中獲得了充分的音樂藝術(shù)內(nèi)在能量的彰顯。
　　序號(hào)(J)至(M)(第122至204小節(jié))是全曲的B部，該部分由變奏手法寫成，在此，A部的歌唱性主題以5次變奏的形態(tài)呈現(xiàn)在聽者面前。
　　序號(hào)(N)至(R)(第205至280小節(jié))是全曲具有展開性特點(diǎn)的c部，c部主題材料仍然來自A部的歌唱性主題，由于其多變的節(jié)拍和節(jié)奏以及較為頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，使其具有了充分展開節(jié)律特征、渲染酣暢興致的結(jié)構(gòu)功能作用。
　　序號(hào)(N)(第205至212小節(jié))是c樂段，音樂材料來自a樂段。
　　序號(hào)(o)(第213至218小節(jié))是一個(gè)連接性的小型樂段。
　　序號(hào)(P)(第219至232小節(jié))是對(duì)c樂段的再現(xiàn)c1。
　　序號(hào)(Q)(第233至249小節(jié))又是一個(gè)短小的連接段。
　　序號(hào)(R)(第250至280小節(jié))是對(duì)c樂段的第二次再現(xiàn)c2。
　　序號(hào)(s)至(T)(第281至395小節(jié))是全曲的D部，該部是在引子第二部分的節(jié)律性手法的基礎(chǔ)上寫成的大型的打擊樂華彩段落。7個(gè)聲部的打擊樂器按照聲部順序遞進(jìn)的手法漸次加入進(jìn)來，令人目不暇給的打擊樂手法將整部樂曲的氣氛推向高潮，直達(dá)酣暢淋漓、熾熱歡騰地步。
　　序號(hào)(T)(第396至468小節(jié))全曲的尾聲，該部分又可分為三個(gè)部分，第一部分(第396至444小節(jié))是尾聲的引入、過渡性部分；序號(hào)(u)是尾聲的第二部分(第445至453小節(jié))是對(duì)引子第一部分(主題動(dòng)機(jī))的再現(xiàn)，號(hào)召性的曲調(diào)在這里被拉長處理，為隨后迅疾、急速的尾聲部分(第396至468小節(jié))做好了鋪墊。
　　作曲家在以上兩部作品中展現(xiàn)出來的創(chuàng)作特征主要有：1、由“點(diǎn)”而“線”而“面”。在這兩部作品中，作曲家對(duì)以“點(diǎn)”而“線、面”的民族器樂創(chuàng)作手法運(yùn)用得嫻熟而又自信。由于中國民族器樂自身演奏與結(jié)構(gòu)的原因，彈撥樂器與打擊樂器均是以“點(diǎn)”的連續(xù)呈現(xiàn)，從而獲得“線”的心理感受：進(jìn)而以“線”的橫向疊置，獲得“面”的聽覺美感。作曲家在以上兩部作品中，均是以“點(diǎn)擊”樂器為主呈現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思、展開矛盾沖突。所以，作曲家就按照自己的審美法則與結(jié)構(gòu)手法，將民族器樂的“點(diǎn)描”手法有機(jī)地?cái)U(kuò)充開來，“由點(diǎn)而線”、“由線而面”，進(jìn)而發(fā)展成為一幅幅波瀾壯闊的民族管弦樂音畫。2、從“單純”中發(fā)掘出“繁復(fù)”。阮族八重奏《劍器》在樂器組合方面，僅僅“局限”在阮族樂器上，對(duì)這個(gè)“單純”的樂器組合潛藏的音樂表現(xiàn)能力，做出了較為深入的發(fā)掘。這些手法為后來的阮族樂器演奏與作曲的借鑒，提供了多樣的音樂語言手法和豐富的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式。3、在“常規(guī)”中融入“超?！?。《龍舞》在樂隊(duì)編制方面，作曲家在民族管弦樂隊(duì)標(biāo)準(zhǔn)編制的基礎(chǔ)上，融入了一個(gè)超級(jí)的打擊樂隊(duì)，由7位打擊樂手承擔(dān)7組打擊樂器。這種編配手法是對(duì)現(xiàn)行民族管弦樂隊(duì)配置的突破與創(chuàng)新。這種突破，為擴(kuò)充民族管弦樂隊(duì)的編配局限、提高藝術(shù)表現(xiàn)力等，提供了可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。4、在“墨守”中融入“創(chuàng)新”。這種特征主要體現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)方面，作曲家以創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)手法，將中國、西方傳統(tǒng)的變奏性(《劍器》中A、B部)、回旋性(《龍舞》中的A部)、奏鳴性(《龍舞》的整體結(jié)構(gòu))、連綴等手法有機(jī)地融入兩部作品之內(nèi)，使得作品在音樂材料統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，兼?zhèn)淞怂囆g(shù)形象的多樣性風(fēng)格。
　　作曲家在以上兩部作品中展現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格主要有：1、“剛?cè)岵?jì)”的藝術(shù)風(fēng)格。“剛”若排山倒海、“柔”如細(xì)雨清風(fēng)，是作曲家在兩部作品中融入的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。在這兩部作品中，音樂形態(tài)巨大能量的聚集、釋放，歌唱性旋律的婉轉(zhuǎn)呈現(xiàn)、娓娓傾訴，就是這種“剛?cè)岵?jì)”藝術(shù)風(fēng)格的較好詮釋。在這種詮釋中，作品的藝術(shù)空間被拉得極為寬闊，藝術(shù)內(nèi)涵也就相應(yīng)獲得了充分的擴(kuò)充。2、“劍膽文心”的個(gè)人氣質(zhì)?！皠δ憽蹦俗髑以谧髌窇騽⌒悦苓\(yùn)動(dòng)把握過程中體現(xiàn)出來的魄力與膽識(shí)，“文心”乃作曲家在作品中體現(xiàn)出來的細(xì)膩布局、謀篇與掌控能力。從以上兩部作品，不難感受到這種個(gè)人氣質(zhì)。譬如：大膽地將非常規(guī)的打擊樂器組合納入常規(guī)民族管弦樂隊(duì)之內(nèi)，并予以充分的戲劇性展開，就是其“劍膽”之所在；以細(xì)膩的管弦樂配器手法，將龐大的打擊樂器組合這頭“倔驢”有機(jī)地融入樂隊(duì)音響之內(nèi)，并使其成為樂隊(duì)的有效成員，就是其“文心”之體現(xiàn)。3、“以小博大”的結(jié)構(gòu)手法。作曲家善于以篇幅極為短小的結(jié)構(gòu)部分，在全曲中承擔(dān)較為重要的音樂結(jié)構(gòu)功能任務(wù)。譬如：《劍器》中的再現(xiàn)部A1，只有短短的6小節(jié)，與呈示部A的45小節(jié)的長度相比而言顯然是不可同日而語的，但就是在這個(gè)6小節(jié)的篇幅中，再現(xiàn)部所需要的基本藝術(shù)元素基本全部囊括在內(nèi)，結(jié)構(gòu)功能意義也就隨之彰顯出來?！洱埼琛返囊硬糠值摹爸黝}動(dòng)機(jī)”只有區(qū)區(qū)3個(gè)小節(jié)的長度，但就是在這個(gè)3小節(jié)的篇幅中，龐大的復(fù)合再現(xiàn)曲式中的基本音樂元素(調(diào)式、調(diào)性，音樂風(fēng)格等)也基本容納其中。這種“以小博大”的結(jié)構(gòu)手法，為較為宏大的戲劇性展開，提供了結(jié)構(gòu)上的保障。4、“大繁若簡”的形態(tài)原則。對(duì)于作曲家的這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格，筆者在對(duì)其揚(yáng)琴與弦樂隊(duì)《鳳點(diǎn)頭》的評(píng)析中已經(jīng)有所論述，在此不再贅述。
　　正是以上這些因素，使得徐教授的作品具有了嚴(yán)謹(jǐn)形式結(jié)構(gòu)、簡潔音樂語言、豐富表現(xiàn)手法的藝術(shù)特征。兼?zhèn)淞送獗順銓?shí)無華、內(nèi)里熾熱如火，外在溫文爾雅、深層仰天長嘯的音樂風(fēng)格。
　　
　　(責(zé)任編輯　于慶