說唱劇《解放》是作曲家張千一博士以山西民間音樂為素材而創(chuàng)作的大型舞臺音樂。全劇由《看秧歌》、《哥哥妹妹不大大》、《女兒苦》、《天足》、《小小纏足》、《亮亮求婚》、《德印支招》、《姥姥打鬼》、《走西口》、《門口冷清了》、《亮腳會》、《姥姥哭》、《天天想》、《夜夜夢》、《夢兒驚》、《小小再纏足》、《穿越桃花云》、《解放》十余首歌、舞曲組成，各篇既相互獨(dú)立又聯(lián)結(jié)成為一個劇情集中的整體。故事以說書人說唱串聯(lián)各篇。講述了舊社會里主人公小小和亮亮青梅竹馬的愛情曲折故事。舊習(xí)“纏足”是深入人心的定理：大腳的女人是嫁不出去的，“看秧歌”時就眼見了一個大腳女孩受不了人們的冷眼而上吊自盡。但小小不愿裹腳，亮亮也不嫌棄，這本是兩廂情愿的事。但姥姥等人不相信，斥走了亮亮。亮亮隨眾人走西口闖天下去了，門前冷清了，小小夜思夢想，姥姥心里那個苦啊!亮腳會上展示著女人小腳的魅力，小小越發(fā)困惑、愁苦，暗地里纏了腳。朝思夜想的亮亮回來了，給小小帶回了一雙大鞋!這時，解放的鼓樂聲響徹云霄。劇情突出了人們在戰(zhàn)勝封建禮教時的悲喜苦痛，從“纏足被廢”這個側(cè)面反映了“解放”的宏大主題。李長春等中央領(lǐng)導(dǎo)看后評價說：題材上“以小見大”，體裁上多元復(fù)合，觀賞性和藝術(shù)性均得到了較好的挖掘。該劇音樂依據(jù)既往成熟的傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法，其中如原型曲調(diào)的現(xiàn)代手法配器所加強(qiáng)的線性思維與立體思維的結(jié)合、原生態(tài)曲調(diào)的重新改編、民間音樂核心素材的提煉與升華等，并以此探索了原生態(tài)民間音樂的“分解”與“新構(gòu)”。
　　
　　一、《解放》的創(chuàng)作思想
　　
　　作品選取的素材有山西的民歌、戲曲、說唱等民間原生態(tài)音樂，民歌素材居多。作曲家的本意是不僅要展現(xiàn)舞臺劇本所欲意表達(dá)的政治、思想領(lǐng)域的“解放”，還要運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和改編的技法對山西民間音樂的本體予以音樂理念上的“解放”。其創(chuàng)作原則是在確保音樂韻味之“魂”不失的前提下，讓原來音樂結(jié)構(gòu)短小的山西民歌“膨脹”其結(jié)構(gòu)，讓“彎彎繞”形態(tài)的、音符“密集”律動的山西民歌“舒展”開來，讓“敘事”內(nèi)容單一甚至庸俗的音樂能展現(xiàn)大氣、高遠(yuǎn)的境界，讓情緒風(fēng)格單純的韻律綻放出時代多元藝術(shù)手法綜合后的富華與色澤，在原有音樂委婉抒情的基礎(chǔ)上增加原屬于北方地域文化圈的山西音樂文化中的雄渾大氣。這些基于民間音樂基礎(chǔ)之上的探索，體現(xiàn)了作曲家長期著力追尋的藝術(shù)品格。
　　依據(jù)民族傳統(tǒng)、劇情特點(diǎn)、現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的需要，《解放》在音樂上進(jìn)行了三個層次的發(fā)展，來實(shí)現(xiàn)其音樂本體“解放”意圖的。一是原型“鑲嵌”，即將原來藝術(shù)形態(tài)的山西民間音樂直接放置于現(xiàn)代新創(chuàng)音樂的情境中，讓其透露其原汁原昧芬芳的同時，與劇中其它音樂產(chǎn)生“文化觸變”，衍生出新的藝術(shù)情趣。這類作品有《看秧歌》、蒲劇的《送女》等，它以原型藝術(shù)形式給宏大混合編制樂隊音響以別樣的聲音沖擊。二是運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法改編原生態(tài)民間音樂，即對原型曲調(diào)進(jìn)行一定程度的發(fā)展。如根據(jù)晉劇曲調(diào)發(fā)展而成的舞蹈音樂《夢兒驚》，根據(jù)《櫻桃好吃樹難栽》、《苦相思》、《東山上點(diǎn)燈西山上明》、《想親親》、《賣高底》、《割莜麥》等民歌旋律及韻味發(fā)展而成的歌舞曲，以現(xiàn)代樂隊編配為載體是其新形式。三是抽取民間音樂的核心要素進(jìn)行全新的發(fā)展。即注意保留原民間音樂的風(fēng)格韻味、音程特性、節(jié)奏律動和音色特性等藝術(shù)元素，進(jìn)行“國際化”音樂語言的“換舊”創(chuàng)新。這類的作品有舞蹈音樂《天足》和《夜夜夢》、獨(dú)唱《姥姥哭》、對唱與合唱《解放》等。作曲家的這三種探索與既往發(fā)展民間音樂的手法是一脈相承的，或改編、或新創(chuàng)地在山西傳統(tǒng)音樂文化的繼承、發(fā)展方面做出切合于時代與民俗審美取向的探索。
　　
　　
　　二、《解放》音樂之“解”
　　
　　山西民間音樂多為四小節(jié)一樂句、上下對稱樂句的短小結(jié)構(gòu)，不能適應(yīng)大型音樂作品敘事、抒情，尤其不能適應(yīng)戲劇性的音樂發(fā)展需要，這是《解放》音樂之“解”的動機(jī)與源頭。其實(shí)。作品的“解”不止于這種旋律結(jié)構(gòu)線條的擴(kuò)展手法，韻味甚至調(diào)式的改變也在“解”的范圍之內(nèi)。其“解”可分為多種形式。
　　其一，對結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展主要將原民歌曲調(diào)中音符律動密集的進(jìn)行拉伸。并依據(jù)音樂的需要取舍部分樂音，這類似于以往手法中的“抻面法”。賀綠汀的鋼琴曲《搖籃曲》中有過成功的運(yùn)用。如《看秧歌》中將原“祁太秧歌”曲調(diào)的節(jié)奏時值延長一倍，節(jié)拍也隨之由二四拍變?yōu)樗乃呐?。同時，根據(jù)音樂發(fā)展的句法需要而將原曲中的“前倚音”省略，增減了部分變音(如升徵音)(見例1)。這樣經(jīng)過“重解”、“破壞”后的旋律結(jié)構(gòu)顯得更為流暢、舒展，適應(yīng)了現(xiàn)代音樂句法需要。與樂隊也能更好地融合。這一“解”很好地保留了原生態(tài)民歌旋律中的特性音程及旋法特點(diǎn)，如保留了四、五度音程大跳及緊隨其后的級進(jìn)音程這些旋法特征。這樣，既把音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)展，也把高亢熱烈的音樂氣氛更好地展現(xiàn)出來。
　　其二，在遵從原曲框架基礎(chǔ)上發(fā)展原曲中的曲調(diào)素材(如倒影、逆行等)。如《女兒苦》是根據(jù)左權(quán)民歌《苦相思》改編的，方法是提取原型旋律中四度音程的核心素材，并將其進(jìn)行逆行發(fā)展。作為對原型旋律的補(bǔ)充和發(fā)展，這更突出了曲中悲凄的韻味，也對原型旋律材料進(jìn)行了符合框架的拉伸。《姥姥哭》是根據(jù)晉中秧歌《吃招待》改編的，原民歌表現(xiàn)的內(nèi)容是一個賣身女在太原府講述自己的風(fēng)流經(jīng)歷，歌詞格調(diào)低下，演唱故作嬌態(tài)，是秧歌中比較低俗的?！督夥拧沸虑纸饬嗽皣@息式”動機(jī)，將之放大、強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)了劇中所需的凄婉情緒(見例2)?！爸锌彀濉彼俣人憩F(xiàn)的底層民眾生活的境遇，根據(jù)劇情需要而變?yōu)榘⒂崎L的慢速，音樂風(fēng)格也由原來矯媚格調(diào)變?yōu)橛脑埂⒊劣舻年P(guān)愛情懷；由于音樂風(fēng)格和速度的巨大反差。旋律框架也隨之做了增幅、拉長的處理，充分利用原曲調(diào)商－徵音的柔婉內(nèi)韻，《姥姥哭》與原型民歌在結(jié)構(gòu)和音樂品格上都很不相同。這種對民歌的處理擺脫了音樂本體結(jié)構(gòu)局限。以原生態(tài)曲調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行了大膽的“分解”。
　　其三，分解出原民間音樂的核心素材，對其進(jìn)行現(xiàn)代化的解讀。如《天足》從晉中民間音樂中富于歌唱性的曲調(diào)中分解出核心素材(如歌唱的流暢性所需的級進(jìn)音程和跳進(jìn)起伏音程相結(jié)合的樂句結(jié)構(gòu)形式)，其原型取材于兩首民歌。一是《楊柳青》，二是《親疙蛋下河洗衣裳》。前者用于《天足》首段，后者用于中段。這一晉中民歌的旋律形態(tài)以級進(jìn)音程與四、五、六度跳進(jìn)音程相銜接的規(guī)律，旋律跌宕起伏、委婉曲折，而每句所圍繞調(diào)式主音來結(jié)句的做法。也是對原型民歌旋律的一種“分解”形式。所不同的是，調(diào)式由原來的徵調(diào)式變?yōu)閷m調(diào)式，能更好地與樂隊融合，音樂的發(fā)展手法也更為國際化(見例3)。中段的音樂形象不僅與首段鮮明的對比(“抒情歌唱”與“歡悅舞蹈”的內(nèi)容對比)，還在色彩上與前者形成反差(這方面主要通過配器及和聲的變化展現(xiàn)的)，反映出作曲家對民間曲調(diào)所采取的“分解”和“提取”的藝術(shù)處理手法上的變化。
　　
　　《解放》中的“解”從三個層面做了探索：音符的節(jié)奏律動、調(diào)式調(diào)性、旋法韻味，這些“解”是與不同部分的音樂需要相統(tǒng)一的。
　　
　　三、《解放》音樂之“構(gòu)”
　　
　　與“解”相對應(yīng)，《解放》中的音樂之“構(gòu)”也主要有三種形態(tài)，一是保留原生態(tài)旋律的框架，配以交響化的混合樂隊協(xié)奏；二是保留骨干音框架并結(jié)合其它素材，它們大都是相對情緒的民間素材(或由原型發(fā)展而成的)；三是以新“解”出的民間音樂素材為核心材料所進(jìn)行的全新構(gòu)造。
　　對于第一種手法。劇中很多地方都有體現(xiàn)，目的是將原生態(tài)旋律置于新的背景、形式之上(伴奏材料新穎)，營造出民間音樂新的表現(xiàn)形態(tài)。這是運(yùn)用“解構(gòu)主義”注重“二元性”對比并置的思想之體現(xiàn)，如《看秧歌》、《櫻桃好吃樹難栽》等樂段的第一部分。
　　第二種手法主要體現(xiàn)在主要旋律材料的處理與變化上，作品中常常伴隨著調(diào)式和聲、節(jié)奏節(jié)拍、配器色彩的對比等手法。如《亮腳會》主要運(yùn)用晉西北山歌發(fā)展而成。樂曲主要分為兩大部分，第一部分以男聲清唱的形式演繹神池縣民歌《割莜麥》的主題，自由、高亢；第二部分依然以此為素材，運(yùn)用女聲小合唱(加“弦樂撥奏”和“木管斷奏”的輕快音型伴奏)，節(jié)奏明快，與前一部分形成音樂情緒上的對比。第一部分音樂充分夸張了原民歌自由編歌的傳統(tǒng)(民間有“見甚編甚，想甚唱甚”的說法)，提取了高音區(qū)假聲演唱的方法，注意商一徵調(diào)式對比的調(diào)式邏輯，發(fā)展了五聲音階級進(jìn)的音程關(guān)系，突出了切分節(jié)奏的形態(tài)。這種“構(gòu)建”緊緊抓住了原曲的精髓，使作品“形散神聚”。第二部分緊緊抓住原生態(tài)民歌中切分節(jié)奏所著重描寫的俏皮情緒，配以輕快的交響化伴奏，使原曲的情緒發(fā)展起伏增大，還輔以調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換(B宮系統(tǒng)－C宮系統(tǒng))、節(jié)奏的豐富(切分節(jié)奏的多形態(tài)穿插)等手法，使樂曲的“重構(gòu)”符合于劇中情節(jié)變化的需要。在保持原民歌韻律的同時，音樂獲得了新的建構(gòu)。
　　第三種構(gòu)建形式是運(yùn)用原作提取的核心音素材進(jìn)行的全新構(gòu)建。如最后一曲《解放》以《桃花紅，杏花白》中的商一徵音為核心素材加大旋律起伏的變化，為劇中高潮的呈現(xiàn)做好了鋪墊。新構(gòu)之曲不僅在結(jié)構(gòu)及規(guī)模上得到極大拓展。在調(diào)式調(diào)性的對比及邏輯層次安排上也變化很大。原型左權(quán)民歌“規(guī)整節(jié)奏”、“少托腔”、“音程跳動不大”的音樂特征成為新曲構(gòu)建的核心素材。雙句體、八小節(jié)的原曲結(jié)構(gòu)被發(fā)展為富有戲劇性結(jié)構(gòu)的宏大篇章(108小節(jié))，并依據(jù)音樂情節(jié)的布局，安排了調(diào)式、節(jié)奏音型的變化。其中調(diào)式經(jīng)歷了F宮系統(tǒng)－bB宮系統(tǒng)－bE宮系統(tǒng)－F宮系統(tǒng)－C宮系統(tǒng)－D宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，調(diào)式色彩依據(jù)邏輯層次的變化使音樂呈“暗－明”逐層遞增。為“解放”的戲劇張力需要做了音樂色彩性構(gòu)置。節(jié)奏上，依據(jù)劇情的需要，由簡繁逐步發(fā)展為疏密，為音樂推向高潮，為劇中戲劇張力營造，做了結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等音樂張力的鋪設(shè)。
　　
　　四、《解放》音樂的色彩“解構(gòu)”
　　
　　除上述突出手法外，說唱劇還特別注意運(yùn)用音樂色彩的“解構(gòu)”來發(fā)展新劇音樂。在烘托手法上，運(yùn)用交響化的混合樂隊來提升民間音調(diào)時代風(fēng)韻，《解放》劇樂充分利用現(xiàn)代樂隊對民間音樂的烘托及音響構(gòu)建。在色彩布局上，除了運(yùn)用中外混合樂隊來發(fā)展、推動劇中音樂外，還特別注意了“音色主導(dǎo)”的手法來構(gòu)建色彩層次，即將不同段落運(yùn)用不同特色民間樂器來予以色彩指向。如：《看秧歌》、《走西口》中的嗩吶和中音板胡。《哥哥妹妹不大大》、《姥姥打鬼》、《解放》中的竹笛，《女兒苦》配樂中的管子，《天足》中的中音板胡，《亮腳會》中的兩把高音板胡?！独牙芽蕖分械拇蟮眩兑挂箟簟分械那押托〉?，《夢兒驚》中的晉胡和二弦，《走西口》和《亮腳會》中還有三弦。色彩樂器緊合音樂的情緒與劇情，它不僅提升了民間音樂的韻味，還給新構(gòu)之音樂以音色性的“引導(dǎo)”。在色彩的縱深構(gòu)造上。作曲家深入領(lǐng)會中國民族調(diào)式和聲的色彩化作用，從山西民間音樂色彩的特點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行了大膽的建構(gòu)，發(fā)展民間線性音樂思維的特色之外，還著意運(yùn)用了五聲性綜合化和聲。來營造立體聲響及其多樣的變換，為劇情的“波折”、“通貫”增加了立體和聲色彩的烘托力量，展現(xiàn)出“色彩綜合化”理念的探索，如每一段落中運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、多重調(diào)式等手法，特別是最后一幕“解放”中不斷疊加、轉(zhuǎn)換調(diào)色彩及和聲色彩，推動了劇中主題內(nèi)涵的詮釋。
　　說唱劇《解放》中充分審視了民間音樂藝術(shù)的“形”與“核”。對其進(jìn)行了符合藝術(shù)(包括音樂和戲劇)需要和邏輯的提取，對民間音樂的“分解”和“破壞”為新的“重構(gòu)”提供了可能和基礎(chǔ)。而新的“構(gòu)建”是作曲家根據(jù)民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作的一次成功嘗試，傳統(tǒng)音樂文化和現(xiàn)代音樂審美統(tǒng)一在“二元”“解構(gòu)”的層面，這種“解構(gòu)”不是哲學(xué)意義中的“形而上”，而是切實(shí)可行的藝術(shù)再創(chuàng)造。
　　1934年，黃自在談到民族音樂發(fā)展時曾指出必須引進(jìn)西方音樂技法方能產(chǎn)生吾國“現(xiàn)代”民族音樂。這一觀念導(dǎo)引了中國音樂家們前赴后繼地不懈探尋，《解放》一劇中的音樂“解構(gòu)”就是中國千百位探索者中的代表之一。它在繼承既往發(fā)展傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化走向的手法方面，從音樂的深層次進(jìn)行了或改編、或新創(chuàng)的多元藝術(shù)嘗試。在音樂本體的“解放”之中，充分挖掘了山西民間音樂的精華，使之富于時代感、現(xiàn)代化。多元藝術(shù)構(gòu)建手法，綜合了“解構(gòu)主義”對發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂文化的借鑒意義?！督夥拧穼⑸⑿运季S的山西民間音樂置于宏大的戲劇主題中，聚攏了音樂的邏輯性和戲劇性，這使得短小的民歌具有了“史詩化”的線性思維及內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其探索不僅有著鮮明的民族性，也對發(fā)展現(xiàn)代音樂有著方向性的借鑒意義?！督夥拧吩趶埱б幻袼罪L(fēng)情題材音樂作品的探索中、在中國民間音樂繼承發(fā)展中，是值得特別稱道的，它將民間音樂的曲調(diào)進(jìn)行現(xiàn)代“解構(gòu)”，將韻律進(jìn)行五聲綜合，將色彩進(jìn)行主導(dǎo)化綜合，將中西、古今聚攏于“史詩化”的民間曲調(diào)敘事中。
　　
　　(責(zé)任編輯　于慶