姚瑤
城市改造中影像的表達(dá)和干預(yù)
姚瑤
近些年,城市改造在城市化這樣一個(gè)擁有無(wú)可置疑正當(dāng)性的國(guó)家目標(biāo)的感召下而空前展開(kāi),政府和開(kāi)發(fā)商的合謀犧牲了“服從國(guó)家規(guī)劃”的居民的利益。拆遷意味著從公共生活到日常生活的全面解體,過(guò)去所熟悉的生活分崩離析。在物質(zhì)的巨大廢墟上,是無(wú)言的精神的廢墟。城市改造中的這些弊端都被歡天喜地的入住新房報(bào)道給隱瞞粉飾了。
有學(xué)者研究指出,政府為了減低城市開(kāi)發(fā)的經(jīng)濟(jì)成本,一面實(shí)施土地招標(biāo),一面將動(dòng)遷任務(wù)承包給開(kāi)發(fā)商。其結(jié)果是開(kāi)發(fā)商轉(zhuǎn)嫁成本壓縮動(dòng)遷費(fèi)用,而動(dòng)遷居民經(jīng)歷的往往是“強(qiáng)制性動(dòng)遷——經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償愿望不被滿足——遷居城市邊緣或郊外”的三部曲。(陳映芳語(yǔ))居民拿到的貨幣補(bǔ)償或?qū)嵨镅a(bǔ)償與日后市中心新蓋起來(lái)的高檔商品房或者商務(wù)大廈的黃金地價(jià)比起來(lái)顯得微薄。居民逐漸對(duì)“拆遷”這個(gè)生活中巨大的機(jī)遇或者災(zāi)難引起重視,積極或者被迫無(wú)奈地以各種方式爭(zhēng)取自己的利益,表達(dá)自己的訴求,也就是我們?cè)絹?lái)越多看到的動(dòng)遷居民與開(kāi)發(fā)商的糾紛。
面對(duì)利益被侵害或得不到滿足而與開(kāi)發(fā)商或政府達(dá)不成協(xié)議,動(dòng)遷直接參與者的居民通常采用法律手段維護(hù)自己的權(quán)益,并結(jié)合“給政府寫(xiě)公開(kāi)信”、“媒體曝光”、“上訪”、當(dāng)“釘子戶”等具體的方式。在上海、香港、重慶等城市還出現(xiàn)了在維權(quán)與利益訴求的過(guò)程中運(yùn)用影像(包括錄影和圖片)的手段表達(dá)訴求,以便引起社會(huì)關(guān)注、向政府施加壓力,或在群體內(nèi)部產(chǎn)生影響、激發(fā)凝聚力,輔助推動(dòng)糾紛的解決。
個(gè)案A:“舊城區(qū)改造”居民和政府的糾紛中,民間影像團(tuán)體介入并拍攝居民和保安、警察沖突場(chǎng)面,并記錄居民對(duì)政府行動(dòng)的申訴。香港頂樓居民反對(duì)香港政府于1994年開(kāi)展的一個(gè)名為“滾石行動(dòng)”的清拆天臺(tái)屋行動(dòng)。居民們認(rèn)為對(duì)天臺(tái)屋的存在,政府始終是默認(rèn)的,然而突然一聲令下要求拆遷,居民們的居住、就業(yè)、學(xué)業(yè)、交通都將受到巨大影響。由此,居民們要求“先安置,后清拆”。媒體的報(bào)道站在政府的立場(chǎng),將天臺(tái)屋描繪成混亂無(wú)序、社會(huì)問(wèn)題滋生;而香港民間影像團(tuán)體“錄影力量”以“在主流論述周圍制造噪音”為角度,將居民和保安、警察之間的沖突拍攝下來(lái),并在居民、大學(xué)生和其他人群中放映,造成了沖擊性的效果。社工和大學(xué)生也參與并支持居民的抗?fàn)?。但最終,“在機(jī)動(dòng)部隊(duì)鎮(zhèn)壓下居民被迫撤離家園”“露宿街頭”。(崔衛(wèi)平語(yǔ))
個(gè)案B:“舊城區(qū)改造”居民和開(kāi)發(fā)商的利益糾紛,誕生了“史上最牛釘子戶”,釘子戶在土地坑基中斷水?dāng)嚯姷墓聧u中的獨(dú)樓的照片廣泛傳播于各大媒體。重慶一家商戶與開(kāi)發(fā)商達(dá)不成拆遷協(xié)議,僵持?jǐn)?shù)年,開(kāi)發(fā)商認(rèn)為對(duì)方要價(jià)過(guò)高并申請(qǐng)政府強(qiáng)制拆遷。商戶的男主人則一直堅(jiān)守在孤島中的獨(dú)樓。最終女主人和開(kāi)發(fā)商達(dá)成了房屋置換協(xié)議,女主人較為滿意。
個(gè)案C:商品房小區(qū)再開(kāi)發(fā)糾紛,一位業(yè)主用DV拍攝了城管監(jiān)察人員與小區(qū)業(yè)主們的流血揪打情景,發(fā)布于網(wǎng)絡(luò),并將錄影資料寄發(fā)全國(guó)各大媒體和相關(guān)黨政部門(mén)。上海某小區(qū)開(kāi)發(fā)商的規(guī)劃變動(dòng),損害了業(yè)主們的既有利益,業(yè)主們對(duì)此進(jìn)行維權(quán)行動(dòng),卻遭遇了政府介入的強(qiáng)制行動(dòng)。最終開(kāi)發(fā)商如愿推倒圍墻,改變主干道、排水總管、綠化景觀。
個(gè)案D:老建筑保護(hù)行動(dòng),藝術(shù)家拍攝了以老廠房建筑為主體的攝影作品和錄影作品,并組織策劃系列觀影活動(dòng)。上海蘇州河邊的老廠房面臨拆除之際,藝術(shù)家以保護(hù)歷史建筑為中心目標(biāo),圍繞老廠房開(kāi)展了各式藝術(shù)創(chuàng)意活動(dòng),如攝影、觀影,旨在提高公眾的認(rèn)識(shí),勸阻政府的拆除行動(dòng),并和城市規(guī)劃專家一道調(diào)研規(guī)劃,將老廠房成功保留,并華麗轉(zhuǎn)型為世界關(guān)注的藝術(shù)創(chuàng)意區(qū)M50。
(一)誰(shuí)拍?
在個(gè)案A中,影像的生產(chǎn)者是一個(gè)民間影像團(tuán)體:“錄影力量”——影像愛(ài)好者的松散團(tuán)體,最初的動(dòng)因是“希望在主流媒體之外做一些事”,他們的出發(fā)點(diǎn)便是不同于主流媒體,是一種補(bǔ)充或者他們所謂的“噪音”、“小眾傳媒”。資訊手段的不平等讓居民沒(méi)有辦法擁有為自己說(shuō)話的媒體,而主流媒體如香港無(wú)線電視臺(tái)、亞洲電視臺(tái)將“要拆除的房屋在其他市民面前描繪成昏暗、混亂、無(wú)序,住在這些屋子中的人們身處危險(xiǎn)之中又給他們帶來(lái)危險(xiǎn)”。在主流描述將天臺(tái)居民刪減、扭曲的情況下,“錄影力量”試著從另外一種角度闡述事實(shí)。
按照人類學(xué)家格爾茲的“深描說(shuō)”,任何一種闡釋都是“闡釋的闡釋”。影像生產(chǎn)就是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解方式,這種理解本身也是一種闡釋。因此,根據(jù)不同的立場(chǎng),出現(xiàn)了不同的影像版本。主流媒體和錄影力量的闡述只不過(guò)是從不同的角度,盡管這個(gè)民間團(tuán)體并沒(méi)有將自己打扮成居民的代表。權(quán)利斗爭(zhēng)就是對(duì)不平等的資源分配制度與社會(huì)的同一性和差異之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系予以解構(gòu)和重構(gòu)。可以說(shuō),面對(duì)資訊手段這種文化資源的不平等分配,錄影力量的介入是為居民進(jìn)行了斗爭(zhēng)。
個(gè)案B中的照片生產(chǎn)者很難確切的指出,因?yàn)橛斜姸嗟闹黧w都拍攝過(guò)這座孤樓。就可以從媒體上看到的孤樓影像的生產(chǎn)者來(lái)說(shuō),主要有國(guó)內(nèi)外各類電視媒體、紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體和個(gè)人。媒體的報(bào)道是記者的職業(yè)驅(qū)動(dòng),他們拍攝的獨(dú)樓的影像直觀地呈現(xiàn)了這家釘子戶的決絕抗?fàn)?,產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響,讓所有看到圖片的受眾都驚呆了。但正因?yàn)橐鹆烁鞣侥酥镣鈬?guó)媒體的關(guān)注,事情進(jìn)展到后來(lái),政府行政部門(mén)、司法機(jī)關(guān)、公眾、專家都介入了該事件,引起了中央的高度重視,加之外國(guó)媒體的在場(chǎng),對(duì)這個(gè)事件的報(bào)道成了有一定政治風(fēng)險(xiǎn)的行為,不難想象大量的媒體將視線移出了孤島。網(wǎng)絡(luò)媒體因其本身的非線性和可重復(fù)查閱,造成了持續(xù)的影響,也是孤島獨(dú)樓影像的再生產(chǎn)者。
個(gè)案C中的影像生產(chǎn)者是糾紛中的一方的業(yè)主。他們的記錄無(wú)疑是出于自身的利益考慮,拍下的畫(huà)面也有力地支持了業(yè)主一方獲得社會(huì)的同情與公眾對(duì)此的關(guān)注。個(gè)案D中的藝術(shù)家和藝術(shù)愛(ài)好者們是想通過(guò)拍攝老廠房建筑的方式喚起人們對(duì)老建筑的保護(hù)意識(shí),影像作品具有的藝術(shù)性和美感加深了公眾對(duì)老建筑歷史價(jià)值的認(rèn)識(shí)。
從組織形態(tài)來(lái)看,錄影力量是作為一個(gè)團(tuán)體介入糾紛進(jìn)行影像生產(chǎn),國(guó)內(nèi)外各媒體對(duì)重慶釘子戶的拍攝也可以看作一種媒體集團(tuán)的行為,藝術(shù)家們也可以說(shuō)是以一種集團(tuán)的身份在一兩位藝術(shù)家的率先召喚下生產(chǎn)蘇州河舊倉(cāng)庫(kù)的影像。個(gè)案C中的業(yè)主作為影像生產(chǎn)者有了特殊性,是代表著廣大業(yè)主并為廣大業(yè)主所支持的個(gè)人影像生產(chǎn)者,且只有在個(gè)案C中影像生產(chǎn)者是糾紛中有直接利益關(guān)系的參與一方,而不是民間團(tuán)體、主流媒體或者公共知識(shí)分子。
可以說(shuō),作為城市改造糾紛中的直接參與者的居民,用影像作為干預(yù)和表達(dá)的方式具有偶發(fā)性,缺乏自覺(jué),還并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到影像作為干預(yù)方式的可能性。而對(duì)影像的方式有一定鉆研的影像愛(ài)好者組成的民間影像團(tuán)體和公共知識(shí)分子的藝術(shù)家則明顯有意識(shí)地將影像作為一種手段和方式,進(jìn)行有目的的活動(dòng)。
個(gè)案A、B中,同是影像生產(chǎn)者的主流媒體們需要根據(jù)立場(chǎng)和對(duì)政府的依賴程度的不同而各自承擔(dān)著為政府說(shuō)話的職能。如香港的電視臺(tái)對(duì)天臺(tái)居民的簡(jiǎn)化甚至是扭曲的報(bào)道和對(duì)重慶釘子戶報(bào)道的退出。內(nèi)地也常有動(dòng)遷居民喬遷新居歡天喜地的報(bào)道,將城市改造中的諸多問(wèn)題隱瞞粉飾。
媒體在動(dòng)員民眾參與,喚起社會(huì)關(guān)注,促進(jìn)社會(huì)正義方面意義重大。但是在中國(guó)現(xiàn)有的媒體管理狀況下,有關(guān)底層邊緣群體和弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)的內(nèi)容被有意無(wú)意地忽視、過(guò)濾掉了,這種讓人不愉快的報(bào)道鮮見(jiàn)媒體。于是,這一部分人的真實(shí)生活狀況遠(yuǎn)離我們的視線,政府也因此沒(méi)有了為他們解決困難的輿論壓力,一切就此不前,毫無(wú)改觀。當(dāng)大眾傳媒不做或做得不夠的時(shí)候,來(lái)自民間的大眾影像作為替代性媒介的一種,就自發(fā)的擔(dān)當(dāng)了認(rèn)識(shí)、了解、溝通和傳遞信息的職能,讓社會(huì)民眾能真實(shí)所見(jiàn),親耳聆聽(tīng)被主流社會(huì)和文化摒棄或忘懷底層邊緣群體和弱勢(shì)群體的聲音。錄影力量正是這股力量的先驅(qū)。
(二)拍什么?
“錄影力量”拍下了居民和保安、警察之間的流血沖突,居民對(duì)該政府行動(dòng)不合理的申訴,以及居民被迫撤離天臺(tái)、露宿街頭的畫(huà)面。這些影像資料制作成了《大禍臨頭》,并獲當(dāng)年香港獨(dú)立制作大獎(jiǎng)。《大禍臨頭》記錄下了天臺(tái)居民的面孔,他們說(shuō)話的神情、語(yǔ)氣,使人們發(fā)現(xiàn)“原來(lái)這些想象中危險(xiǎn)的居民一點(diǎn)也不可怕,他們面容真摯、說(shuō)話誠(chéng)懇,看上去平靜、謙和”。(崔衛(wèi)平語(yǔ))
重慶釘子戶的孤島獨(dú)樓被從各個(gè)角度拍攝,從圖片上可以看到一個(gè)巨大的地基坑,坑的中央有一小搓仍舊突起的地方,可以看出曾經(jīng)的地面高度,突起處上有一幢小房子,有的圖片上還可以看到不遠(yuǎn)處揮舞的挖掘機(jī)。學(xué)者秦耕說(shuō),自己第一次在網(wǎng)上看到楊家小樓拆遷現(xiàn)場(chǎng)的照片時(shí),受到了強(qiáng)烈震撼?!斑@張極其現(xiàn)實(shí)主義的照片,同時(shí)也是超現(xiàn)實(shí)主義的,它既是中國(guó)重慶市九龍坡區(qū)一處街道上2007年的真實(shí)景觀,又像是在中國(guó)人內(nèi)心深處已經(jīng)存在了近三十年的人生經(jīng)歷與精神體驗(yàn)。”(徐百柯語(yǔ))
個(gè)案C中,城管監(jiān)察人員和小區(qū)業(yè)主的揪打場(chǎng)面被一小區(qū)業(yè)主在自家的陽(yáng)臺(tái)上拍了下來(lái)。鏡頭是從上往下拍的,能夠看清這一事件的全貌。對(duì)于這次事件,雙方當(dāng)事人當(dāng)然有不同的表述,但是業(yè)主用DV拍攝了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景,得以還原了當(dāng)天的情景。
保護(hù)蘇州河歷史建筑的藝術(shù)家則策劃了“東方的塞納河左岸影像展”,主辦了“影像隧道”蘇州河懷舊藝術(shù)節(jié)系列十二場(chǎng),復(fù)興非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活動(dòng),策劃了一系列當(dāng)代藝術(shù)家的觀念攝影展,“相約蘇州河左岸”紀(jì)錄片展,這些藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)作對(duì)象都是蘇州河的舊倉(cāng)庫(kù)。來(lái)看的大學(xué)生、大學(xué)教師、編輯等都被這些真實(shí)記錄上海人文的片子所打動(dòng)。
(三)怎么傳播影像?
個(gè)案A中“錄影力量”把這些當(dāng)場(chǎng)拍攝下來(lái),將未完成的錄像帶拿到居住在天臺(tái)屋的居民和其他人群中間放映,造成了沖擊性的效果,更多的人們加入到聲援這場(chǎng)抗?fàn)幹衼?lái)。一位聲援者坦言:“之前自己對(duì)這件事也不太關(guān)注。但在3月17日有保安打人、警察鎮(zhèn)壓居民和社工之后,看過(guò)當(dāng)日有人拍下的錄像帶之后,覺(jué)得無(wú)理和憤怒。”當(dāng)居民們把這卷錄像帶送到香港中文大學(xué)放映,立即產(chǎn)生反響,中大許多同學(xué)義無(wú)反顧地站在居民們這邊。在這個(gè)糾紛進(jìn)行之后或者之外,“錄影力量”團(tuán)體還曾來(lái)北京與內(nèi)地的獨(dú)立制作紀(jì)錄片的同仁和愛(ài)好紀(jì)錄片的朋友們交流,從《大禍臨頭》獲得獎(jiǎng)項(xiàng)可以推斷他們將影片送至電影節(jié)或比賽,這也可以看作一種傳播的途徑。在天臺(tái)居民與政府的糾紛中,生產(chǎn)出來(lái)的影像主要在居民內(nèi)部和大學(xué)生群體中播放,在內(nèi)部激發(fā)了凝聚力和抗?fàn)幍臎Q心,也從外部獲得了大學(xué)生青年的支持與同情。
“史上最牛釘子戶”的圖文報(bào)道則是在各大媒體向公眾傳播。個(gè)案C中,業(yè)主在遭遇城管大隊(duì)的沖擊后,第一時(shí)間將流血事件公之于網(wǎng)絡(luò),還將事件內(nèi)容和圖像制成彩色印刷物和光盤(pán),寄往全國(guó)各大媒體和相關(guān)黨政部門(mén)。網(wǎng)絡(luò)雖作為一個(gè)信息發(fā)布的平臺(tái)具有快捷性、廣泛性、即時(shí)性、關(guān)聯(lián)性、互動(dòng)性等優(yōu)勢(shì),但是也存在一定的限制,網(wǎng)絡(luò)的言論自由也是相對(duì)的,業(yè)主們上傳的流血事件的視頻很快消失在網(wǎng)絡(luò)中。
而藝術(shù)家的工作方式正是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn),這些影像能夠以藝術(shù)家創(chuàng)作的名義自由地進(jìn)行交流和傳播,但同時(shí)這樣的名義也造成了受眾的特定性和小范圍、小眾化。能夠看到這些作品的人也都是喜歡和關(guān)注藝術(shù)的一部分人群,沒(méi)有在公眾的視野中呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)。
(四)生產(chǎn)和傳播的可能性?
首先,數(shù)碼攝影攝像技術(shù)的普及為民間影像的生產(chǎn)提供了條件。“DV本身的經(jīng)濟(jì)便捷特點(diǎn)正在成為越來(lái)越多的個(gè)人使用的一種影像表達(dá)方式,從參與人數(shù)之多到這種影像方式所帶來(lái)的自由表達(dá),以及影像語(yǔ)言方式的多種可能性正在呈現(xiàn),都是以往的中國(guó)影像經(jīng)驗(yàn)所沒(méi)有的?!保ㄠ噯⒁兑曈X(jué)表達(dá):2002》)個(gè)案C中小區(qū)業(yè)主正是用DV進(jìn)行拍攝的。
有學(xué)者把DV作為一種民主的利器,并聲稱“這個(gè)平民影像的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)了”。因此DV是一種解放,是個(gè)人話語(yǔ)對(duì)權(quán)力話語(yǔ)、大眾影像生產(chǎn)對(duì)工業(yè)化的解放,是對(duì)官方與精英統(tǒng)治下的影像文化的解放。影像技術(shù)的發(fā)展作為一種哈貝馬斯所宣稱的“解放的意識(shí)形態(tài)”,使影像表達(dá)的權(quán)力從技術(shù)官僚、藝術(shù)特權(quán)階層、社會(huì)精英、意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的控制下解放了出來(lái),成為大眾個(gè)人利益表述的工具。
其次,互聯(lián)網(wǎng)由于其開(kāi)放性,對(duì)各式影像的包容度,成為影像傳播的最理想媒介。在居民和民間組織無(wú)法掌握媒體資源的情況下,也只能向網(wǎng)絡(luò)空間尋求出路。同時(shí),從技術(shù)層面來(lái)看,互聯(lián)網(wǎng)和DV影像采用共同的數(shù)碼格式;從精神層面講,互聯(lián)網(wǎng)的自由、互動(dòng)、共享精神,與大眾影像的精神本質(zhì)息息相通。
也正是由于網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái),數(shù)碼影像技術(shù)的普及,有學(xué)者提出了“個(gè)人化視聽(tīng)選擇的變化”。網(wǎng)絡(luò)播客技術(shù)和視頻網(wǎng)站的受追捧,個(gè)人化互動(dòng)媒體的出現(xiàn),使得大眾傳播走向窄播,大眾化趨向小眾化,成為民間影像傳播的網(wǎng)絡(luò)和媒體背景和契機(jī)。
媒體為民間影像提供的傳播環(huán)境可以從“國(guó)家和媒體關(guān)系”的演變這個(gè)分析路徑得到佐證。1980年代之前,公共空間的圖像文字是受著嚴(yán)格控制的。作為意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器,中國(guó)的影像生產(chǎn)一直掌握在國(guó)營(yíng)電影制片廠、電視臺(tái)的電影電視工作者手中,擔(dān)負(fù)著為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的使命。作為公共器物,輿論導(dǎo)向性、文化先進(jìn)性一直是影像生產(chǎn)的重心。在影像的生產(chǎn)實(shí)踐中,往往存在著一種霍爾所謂的“主導(dǎo)(的)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”,是“被挑選出來(lái)的解讀方案”,可以從中解讀出意識(shí)形態(tài)的秩序,及一系列信仰和意義。如此一來(lái),普通大眾長(zhǎng)期置身影視敘事的權(quán)威之下,處于被動(dòng)接受、觀看者的命運(yùn)。在媒體議程設(shè)置的框架下,我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的接觸已經(jīng)被媒介中介和過(guò)濾了,蒸餾出的只是希望被普通民眾看到的內(nèi)容。
有學(xué)者回憶,于1990年代在海外留學(xué)時(shí)得知可以擁有自己的網(wǎng)絡(luò)空間并且將自己“個(gè)人的照片放在網(wǎng)絡(luò)上”而驚呆了。二十多年前,攝影也只被認(rèn)為是“階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”,是“政治宣傳的工具”,鏡頭只能對(duì)準(zhǔn)“英雄人物”、“正面人物”。只要打開(kāi)二十多年前中國(guó)的攝影畫(huà)冊(cè)畫(huà)報(bào),看到的基本上都是充滿政治為主的宣傳攝影,甚至是為了政治需要而無(wú)中生有的假攝影?!斑@些攝影嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)生活,一味歌功頌德,極盡粉飾浮躁之能事。”(胡武功語(yǔ))
在整個(gè)文化工業(yè)體制中,影像生產(chǎn)部門(mén)是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一部分,其職責(zé)就在于把握輿論導(dǎo)向,實(shí)施文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。大眾長(zhǎng)期以來(lái)被隔絕在影像生產(chǎn)之外,只有旁觀而沒(méi)有參與的資格,處于不容置喙的失語(yǔ)地位,被動(dòng)地接受官方生產(chǎn)的影像。對(duì)此的研究有“報(bào)刊的四種理論”和阿特休爾“權(quán)力的媒介”。麥奎爾又補(bǔ)充了發(fā)展中國(guó)家的媒介制度理論。
1980年代之后,“中國(guó)的圖片庫(kù)中開(kāi)始有了普通人的影像和真正意義的世俗生活。中國(guó)攝影的鏡頭開(kāi)始轉(zhuǎn)向了民眾,轉(zhuǎn)向了社會(huì)生活的各個(gè)角落,轉(zhuǎn)向了攝影家自己對(duì)生活感受的表達(dá),轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的自覺(jué)記錄?!保ɡ蠲恼Z(yǔ))
再次,讀圖時(shí)代的氣氛更是促進(jìn)了影像的傳播范圍和影響力的擴(kuò)大。“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?!保ǖつ釥枴へ悹栒Z(yǔ))影像成為社會(huì)信息表達(dá)和傳遞的重要載體,影像的生產(chǎn)和消費(fèi)因此成為無(wú)可替代的時(shí)代景觀,形象符號(hào)的接受、理解、書(shū)寫(xiě)和表達(dá)成為個(gè)人必要的生存手段和生活方式。在這樣的社會(huì)文化氣氛中,個(gè)人讀圖的習(xí)慣和愛(ài)好被養(yǎng)成,各類影像也獲得了廣泛的接受。
這一點(diǎn)有的學(xué)者概括為“現(xiàn)代文化正在脫離以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài),在現(xiàn)代傳播科技的作用下,特別是在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)三者合力作用下,日益轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心,特別是以影像為中新的感性主義形態(tài)”。(韓鴻語(yǔ))
(五)同時(shí)存在的影像
在個(gè)案A和個(gè)案C的糾紛中,還存在著另外一類的影像。在個(gè)案A的相關(guān)資料中,有位成員回憶曾遇到了手持?jǐn)z像機(jī)、對(duì)著人群拍攝的警方的攝影人員。警方的拍攝是為了記錄在案。警方這樣的行為無(wú)疑是一種威懾,鏡頭意味著權(quán)力。特別在物質(zhì)資源和符號(hào)資源分配的不平等時(shí),影像的生產(chǎn)和傳播一直是一種權(quán)力話語(yǔ)。
鏡頭對(duì)著居民,清楚地記錄了所謂“滋事抗議”的居民的面孔?!白屓税l(fā)怵”是被拍居民合理的反應(yīng),不難預(yù)想警方順著這錄影機(jī)記錄的面孔一個(gè)個(gè)“肅清”滋事居民,很多人在這樣的鏡頭面前都會(huì)安靜下來(lái),停止對(duì)國(guó)家機(jī)器的抗?fàn)?。所以,現(xiàn)代人對(duì)鏡頭如此的敏感,電視媒體上播放的某些糾紛的畫(huà)面都不乏當(dāng)事人對(duì)著鏡頭大喊“拍什么拍!不準(zhǔn)拍!”這甚至是一種覺(jué)醒,一種自我保護(hù)意識(shí)的喚起。
在個(gè)案C中,安裝在小區(qū)的探頭也生產(chǎn)了影像。這最初是物業(yè)公司出于安全的需要安裝的,但這個(gè)以中產(chǎn)階級(jí)為主體的小區(qū)業(yè)主們感覺(jué)到了被監(jiān)視。在小區(qū)業(yè)主和開(kāi)發(fā)商有了糾紛之后,業(yè)主們對(duì)這些探頭的功能有了懷疑和警惕。一位在糾紛中活動(dòng)積極的業(yè)主某天出門(mén)時(shí)候,他的妻子對(duì)他說(shuō):“你要小心點(diǎn),周圍都有探頭,晚上他們可能會(huì)報(bào)復(fù)?!碧筋^產(chǎn)生的影像具有了認(rèn)定“不聽(tīng)話的業(yè)主”的功能。
同時(shí),在個(gè)案C小區(qū)業(yè)主和城管監(jiān)察人員發(fā)生流血事件當(dāng)天,“城管隊(duì)伍中有人跟在后面拍錄像,居民們說(shuō),攝像機(jī)的鏡頭始終是對(duì)準(zhǔn)他們的”。這與個(gè)案A中的警方的錄像類似,為了記錄在案,并且在日后的事件處理中,城管隊(duì)員手持這樣的錄像資料也可以如居民一樣憤怒地說(shuō),“我負(fù)責(zé)任地說(shuō),肯定是居民先動(dòng)手的”。無(wú)論是小區(qū)物業(yè)用探頭記錄的影像,還是介入糾紛的警察和城管隊(duì)員的記錄在案的影像,也都是對(duì)事件的一種闡釋,都是利用了影像佐證自己的觀點(diǎn),或者進(jìn)行有目的的活動(dòng)。
攝像機(jī)的拍攝的權(quán)力在開(kāi)機(jī)的一瞬間,就開(kāi)始建立一個(gè)權(quán)力場(chǎng)?!懊鎸?duì)陌生的鏡頭和隆重的陣勢(shì)——更多的人把它看作權(quán)力和權(quán)威的化身,人們往往是手足無(wú)措、語(yǔ)無(wú)倫次?!痹谌粘I钪?,攝像(影)機(jī)從一種機(jī)械異化為一種權(quán)力。
顯然,攝像(影)機(jī)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的影像復(fù)制機(jī)械,而是一種意識(shí)形態(tài)機(jī)器。拍攝也不是簡(jiǎn)單的表象攝取和存貯的過(guò)程,同時(shí)也是一個(gè)主客體關(guān)系和對(duì)象世界的建構(gòu)過(guò)程。在影像生產(chǎn)中,攝像(影)機(jī)作為一種建構(gòu)主體和他者的工具,其背后往往隱藏著種種社會(huì)力量,代表著權(quán)力話語(yǔ)的無(wú)所不在的在場(chǎng)。
(一)影像之特點(diǎn)
書(shū)不盡言,言不盡意,圣人立像以盡意。不同于借助文字作為載體描寫(xiě)和記錄的文化志,非語(yǔ)言描寫(xiě)的視覺(jué)資料有其即時(shí)性、保真性、全面性和臨場(chǎng)感等優(yōu)勢(shì)。
糾紛畫(huà)面中人物的語(yǔ)言、神態(tài)、語(yǔ)氣、情緒,影像都能夠直觀而全面的呈現(xiàn),而文字在企圖描述這樣的場(chǎng)景時(shí),力量是有限的。并且,由于是現(xiàn)場(chǎng)采集的第一手資料,是當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn),不像文字那樣可以被任意地組合,說(shuō)法不同表達(dá)含義相去甚遠(yuǎn),影像由不得編造。
影像受國(guó)籍、語(yǔ)言、民族等信息接受的干擾因素的影響較小,這使其傳播范圍比文字更廣。但這并不是說(shuō)影像的存在不需要文字的注釋。影像本身的多義性需要必要的解說(shuō)的輔助。當(dāng)外國(guó)的媒體看到“史上最牛釘子戶”的圖片,看到坑基中的小獨(dú)樓并不能直接地了解這是中國(guó)重慶的一家釘子戶。如果看到的是一篇完整的圖文并茂的報(bào)道,那將很有助于他們的理解。但如果缺少獨(dú)樓影像的在場(chǎng),受眾得到的感官的體驗(yàn)將大打折扣,甚至根本不會(huì)被吸引去關(guān)注中國(guó)內(nèi)地的一家釘子戶。
影像是一種再現(xiàn),但不可避免地是一種有選擇性的再現(xiàn)。“物體是界域的結(jié)構(gòu)”(莫里斯·梅洛·龐蒂語(yǔ))每一個(gè)物體和周圍環(huán)境組成了一個(gè)系統(tǒng)或一個(gè)世界,從而將自身的意義置放在諸關(guān)系中。攝像(影)機(jī)對(duì)物象的處理則打破了這個(gè)世界的原有關(guān)系,它不僅是選擇了一個(gè)空間,也是重構(gòu)了一個(gè)空間。攝像(影)機(jī)取景器的邊框構(gòu)成了新的界域,通過(guò)取景框以及觀看行為,就形成了一種梅洛·龐蒂所言的新的“對(duì)象—界域結(jié)構(gòu)”。攝像(影)機(jī)所起到的是把能指場(chǎng)景象征重構(gòu)成所指場(chǎng)景的過(guò)程,是從其他場(chǎng)景到正在觀看的場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。
但是,相對(duì)于文字的選擇性描述,影像要顯得老實(shí)得多,尤其是城市改造糾紛中用DV近距離、非專業(yè)甚至有些粗糙的拍攝的場(chǎng)景。
影像的即時(shí)性、保真性、全面性和臨場(chǎng)感等優(yōu)勢(shì)和較小的傳播的障礙確保了影像能夠提供一種全面真切的敘事,但同時(shí)不可忽視影像的多義性和選擇性。
(二)影像之功能
有學(xué)者將個(gè)人/大眾影像解讀為六種功能:(1)歷史紀(jì)實(shí)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn);(2)社會(huì)觀察與文化剖析;(3)文化建設(shè)與公共教育;(4)民間敘事與快樂(lè)生產(chǎn);(5)影像試驗(yàn)與主體理清;(6)生活記錄與社會(huì)哨兵。在筆者看來(lái),在城市改造糾紛中出現(xiàn)的如個(gè)案A、C生產(chǎn)的影像發(fā)揮了“社會(huì)哨兵”的功能。
更進(jìn)一步說(shuō),對(duì)居民來(lái)說(shuō),這種影像生產(chǎn)擔(dān)負(fù)了表達(dá)其利益訴求的職能,是在已經(jīng)采用的諸多手段之后的一種新的“發(fā)聲”手法。民間影像團(tuán)體作為與糾紛沒(méi)有直接利害關(guān)系的第三方,可以認(rèn)為是將影像作為了一種“社會(huì)批評(píng)”和表達(dá)他們立場(chǎng)和情感支持的媒介。
有學(xué)者認(rèn)為,影像生產(chǎn)工具在誕生之始,就已經(jīng)凸顯其人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的功能,既作為介入現(xiàn)實(shí)、記錄變遷、摹寫(xiě)文化的一種文化生產(chǎn)工具,同時(shí)也成為弱勢(shì)群體、邊緣人群謀求改變不平等現(xiàn)狀,對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行抗?fàn)幍囊环N斗爭(zhēng)工具。而對(duì)于這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)和覺(jué)醒,還遲遲沒(méi)有在大眾中達(dá)成共識(shí)。同時(shí),不可避免的,技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)在全社會(huì)的普及需要過(guò)程,尤其是在中國(guó)這樣的發(fā)展中國(guó)家,所以我們也只看到香港及內(nèi)地等較發(fā)達(dá)的城市方才出現(xiàn)了影像在城市改造中成為干預(yù)和表達(dá)方式的曙光。
同時(shí),在個(gè)案D中,作為藝術(shù)創(chuàng)作的影像彰顯了動(dòng)員的功能,讓受眾增進(jìn)了對(duì)歷史建筑保護(hù)的意識(shí),推動(dòng)了保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)的進(jìn)程。這令筆者想起平遙國(guó)際攝影節(jié),這也是讓公眾走進(jìn)古城,了解古城文化歷史,感受古城歷史風(fēng)貌,進(jìn)而珍惜世界文化遺產(chǎn)的方式。
筆者認(rèn)為在城市改造糾紛中,可以初步嘗試?yán)玫氖怯跋竦谋磉_(dá)和闡釋的功能。
世界影像史上第一次自發(fā)的有組織的民間影像運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)在二十世紀(jì)三十年代。當(dāng)美國(guó)的窮人共同感到宣傳工具有意地忽視他們的困境時(shí),1930年12月,以普通工人為主要成員的“工人電影—攝影聯(lián)盟”在紐約創(chuàng)立,聯(lián)盟成員共同觀摩影片、切磋學(xué)習(xí),力圖在全球性的經(jīng)濟(jì)蕭條中記錄他們那個(gè)時(shí)代的生活。1932年以后,隨著16毫米便攜式膠片機(jī)的問(wèn)世,業(yè)余愛(ài)好者擁有了充分的技術(shù)支持,一些小組購(gòu)買器械,拍攝了1930—1932年美國(guó)反饑餓游行和胡佛窩棚時(shí)代,并將平時(shí)拍攝的資料編匯成紀(jì)錄片《饑餓》(1932),《福特汽車公司大屠殺》(1933),開(kāi)創(chuàng)了世界上首次有組織的利用攝像機(jī)作為記錄工具進(jìn)行斗爭(zhēng)并自發(fā)進(jìn)行影視業(yè)余創(chuàng)作的先河,傳遞自己的政治主張和生活訴求。
筆者認(rèn)為,影像在中國(guó)的城市改造中的可能性是多樣的,如已經(jīng)出現(xiàn)的將影像作為申訴表達(dá)的工具、感召公眾的方式、吸引受眾的手段。在中國(guó)的城市改造中,面對(duì)糾紛和達(dá)不成協(xié)議,除了已廣泛接受和采用的“上訪”、“媒體曝光”、“訴諸法律”等方式,有組織、有目的地將影像也作為一種常規(guī)的干預(yù)方式值得期待。
這首先需要意識(shí)的覺(jué)醒。陳丹青說(shuō):“攝影的覺(jué)醒,應(yīng)是人的覺(jué)醒,我看見(jiàn),中國(guó)的無(wú)數(shù)表象與隱秘,尚在攝影機(jī)前沉睡?!惫P者這里所指的是將影像這種手段作為可能的干預(yù)城市改造糾紛的方式的意識(shí)。
雖然不得不接受的是,影像目前只能是作為一種輔助手段。在城市改造糾紛中,傳統(tǒng)的方式(法律、媒體、上訪)仍長(zhǎng)期作為主要的方式,但這也并不妨礙影像作為干預(yù)手段的可能性。在視覺(jué)資料與社會(huì)事件的互動(dòng)過(guò)程中,影像因其直觀、全面,并借助數(shù)碼影像技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及,在媒體小眾化、窄播化的環(huán)境中,影像能很大程度上施展表達(dá)與闡釋、溝通與互動(dòng)的功能,在擴(kuò)大社會(huì)影響、引起社會(huì)關(guān)注、獲取社會(huì)同情等方面發(fā)揮影像的力量。
不妨用“錄影力量”團(tuán)體的宣言來(lái)做結(jié)尾:“錄影之所以成為力量,是因?yàn)椴煌艘蚺臄z和觀影之后,會(huì)有感動(dòng),而后思考,而后行動(dòng),而后再反省再出發(fā)?!?/p>
姚瑤,碩士研究生,現(xiàn)居上海,已發(fā)表論文若干。