韓毓海

從政治主體到欲望主體

韓毓海

1980年代初，有兩句話(huà)曾經(jīng)是轟動(dòng)一時(shí)的，一句是“人啊人”，一句是“愛(ài)是不能忘記的”；而以此為題的兩部小說(shuō)，把思想理論界對(duì)于人道主義、人的主體性的抽象探討，推進(jìn)到人的情感的世界，產(chǎn)生了很大反響，在1980年代文藝領(lǐng)域，推動(dòng)轉(zhuǎn)化的是這樣一項(xiàng)共識(shí)，那就是我們過(guò)去的文學(xué)作品有問(wèn)題，其主要問(wèn)題在于寫(xiě)人不夠“有情有愛(ài)”，進(jìn)一步說(shuō)就是不夠“有血有肉”。而我們?cè)?990年代末再來(lái)恍然回首，可能卻會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)：文學(xué)、影視作品中的“人”，除了“血”就是“肉”，別的好像什么都沒(méi)有了，連情愛(ài)也都不太有了。變化真是太大了。如果是這樣，我們就需要質(zhì)問(wèn)：身體的人、消費(fèi)的人、物質(zhì)的人，究竟是借助什么樣的知識(shí)，以及什么樣的表達(dá)形式來(lái)“浮出”中國(guó)“歷史地表”的？身體的人、物質(zhì)的人，是如何被賦予感情、美、自由、解放、摩登的“意義”的？我們下面的分析起碼說(shuō)明，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在賦予這樣的“人”以意義和合法性方面，起到了決定性的作用。

一個(gè)消費(fèi)主義社會(huì)或者市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，必須呼喚出欲望的消費(fèi)的主體，一方面必須生產(chǎn)出誘人的“尤物”（商品），另一方面必須產(chǎn)生出渴望這樣的“物”的“欲望的人”（消費(fèi)者）。物質(zhì)是一種存在，物質(zhì)存在在那里，但是，誘人的“商品”卻是包裝出來(lái)的，對(duì)商品的渴望——“物欲”卻是需要被生產(chǎn)出來(lái)的。與物質(zhì)一樣，身體存在在那里，身體與性是客觀的存在；但是，撩人欲望的身體和“性感”卻是生產(chǎn)出來(lái)的。正像當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)著一套想象我們身體和性的方法、生產(chǎn)著我們對(duì)于身體和性的“感受”、生產(chǎn)著我們的欲望一樣，消費(fèi)主義時(shí)代需要制造對(duì)于物質(zhì)的迷戀，需要賦予“物”以意義、以感覺(jué)，需要將“物”符號(hào)化。

與用人道主義來(lái)“啟蒙人的思想”不同，制造和生產(chǎn)“欲望”是一種更加微觀的技術(shù)，它對(duì)人的控制也更加嚴(yán)密。好比說(shuō)，大家不要以為發(fā)給你信用卡就樂(lè)得不得了，天天忙著去透支消費(fèi)，因?yàn)橄M(fèi)的快感背后可能是無(wú)窮的債務(wù)。生產(chǎn)欲望，當(dāng)然不能靠開(kāi)學(xué)術(shù)討論會(huì)，辦培訓(xùn)班、辦《讀書(shū)》、《天涯》雜志來(lái)啟蒙大家，它需要新的策略和技術(shù)。我們不妨看一下現(xiàn)在流行的車(chē)展，每個(gè)豪華汽車(chē)旁邊都有一個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的美女，在這個(gè)意義上，車(chē)展是一種典型的“物化實(shí)踐”：這種展覽把美女和汽車(chē)巧妙組合在一起，賦予二者相同的意義：等待著被駕馭、被征服，是美、是舒適、是享受，而展覽在賦予汽車(chē)和美女以上述“意義”的同時(shí)，也激發(fā)和制造著觀看者的欲望。

盡管1980年代批判此前文學(xué)中的人是“片面”的人，是“無(wú)血無(wú)肉的、概念化”的人，但是，在1980年代初，文學(xué)創(chuàng)作中的人依然還是“無(wú)血無(wú)肉”的。那時(shí)候也不是公開(kāi)寫(xiě)性，而是賦予“性”一個(gè)意義——愛(ài)情?；蛘哒f(shuō)，性是通過(guò)朦朧的“愛(ài)情”的面紗才公開(kāi)裸露出來(lái)的，看起來(lái)仿佛是愛(ài)情遮蔽、壓抑了“性”。兩位曾經(jīng)是北大畢業(yè)的學(xué)者金觀濤、劉清峰夫婦，在“文革”后期寫(xiě)了1980年代初產(chǎn)生重大影響的書(shū)信體小說(shuō)——《公開(kāi)的情書(shū)》，創(chuàng)造了1980年代初一種愛(ài)情模式——兩個(gè)人可以不見(jiàn)面，可以互相不認(rèn)識(shí)，但通過(guò)寫(xiě)情書(shū)、通過(guò)通信，互相發(fā)現(xiàn)了自己的精神和思想，并以此“相愛(ài)”，正是通過(guò)“愛(ài)”的抒寫(xiě)，男女主人公雙方來(lái)互相“想象”對(duì)方的模樣——還不是身體。這種寫(xiě)作直搗對(duì)方“心靈”和“精神”，心靈是唯一的存在物，愛(ài)的話(huà)語(yǔ)使“文本”和“想象”成了實(shí)現(xiàn)愛(ài)的唯一手段。

后來(lái)，身體就出現(xiàn)了。首先出現(xiàn)的是“眼睛”——心靈的窗戶(hù)。例如，張潔的《愛(ài)是不能忘記的》，寫(xiě)一位女知識(shí)分子愛(ài)上一個(gè)老干部，她首先愛(ài)上的就是這個(gè)老干部的“眼睛”。小說(shuō)寫(xiě)道：“從車(chē)上走下了一個(gè)滿(mǎn)頭白發(fā)的男人，他的頭發(fā)梳得堂皇而氣派，給人一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒚撍椎母杏X(jué)，特別是他的眼睛，十分冷峻地閃著寒光，目光如電的閃爍。如果他的眼睛充滿(mǎn)柔情，那一定是看著一位特別值得愛(ài)的女人?！边@是描寫(xiě)我黨一位老干部，而不是《色·戒》里描寫(xiě)“易先生”。眼睛是在“愛(ài)情敘事”中首先出現(xiàn)的關(guān)于“身體”的描寫(xiě)，而“文革”后復(fù)出的“老干部”（1980年代初中國(guó)社會(huì)的“主體”）這個(gè)符號(hào)，賦予了身體——這雙眼睛以“意義”。還有另外一個(gè)作家劉富道，寫(xiě)了一部叫《眼鏡》的小說(shuō)，我們知道，八十年代初社會(huì)的另一個(gè)重要主體是科技知識(shí)分子，當(dāng)時(shí)女孩子找對(duì)象都愛(ài)找科技知識(shí)分子，“眼鏡”就成為了一種象征，正如“眼鏡”賦予眼睛以意義一樣，“追求知識(shí)、熱愛(ài)知識(shí)”為八十年代初女生的春心蕩漾提供了合法性。

我們?cè)賮?lái)看張抗抗對(duì)“鏡子”的描寫(xiě)，張抗抗八十年代寫(xiě)的一個(gè)小說(shuō)《淡淡的晨霧》，說(shuō)一個(gè)妻子不愛(ài)自己的“官迷”丈夫，所以成天萎靡不振，某一天她遇到一個(gè)思想男性，一個(gè)啟蒙者，當(dāng)這個(gè)思想男性得知了粉碎“四人幫”的消息，高興得放聲大笑，于是她也跟著笑起來(lái)，這時(shí)，思想男性突然就說(shuō)：原來(lái)你很漂亮??！你笑得很漂亮！不信你看鏡子，她一看鏡子，才知道自己很漂亮。從此之后她找到了生活的意義，再也不萎靡不振了。她找到的生活意義是認(rèn)識(shí)到了“美”和漂亮，她是通過(guò)“鏡子”認(rèn)識(shí)自我，發(fā)現(xiàn)自我的?！牵枰赋龅氖?，這面鏡子不是一般的“鏡子”，這個(gè)鏡子里面有政治（粉碎“四人幫”）、有情人的目光，她長(zhǎng)得怎么樣是一回事，她怎么認(rèn)識(shí)自己、別人如何賦予她的外貌以意義，這是另外一回事——她就長(zhǎng)的那樣，一個(gè)人美也美不到哪里去，但正是這面“鏡子”賦予她意義：你漂亮?！@說(shuō)明“鏡子”從來(lái)就不是客觀的。

而我們今天怎么發(fā)現(xiàn)自己呢？通過(guò)媒體、通過(guò)小說(shuō)、通過(guò)“小說(shuō)加媒體”——電視劇認(rèn)識(shí)自己。今天，中國(guó)城市市民早上照鏡子，晚上看電視劇。電視劇成為1980年代，特別是1990年代以來(lái)，城市市民生活狀況的一面生存的“鏡子”，從《渴望》、《一年又一年》、《我愛(ài)我家》、《家有兒女》、《金婚》，我們從電視劇當(dāng)中認(rèn)出了我爹我媽我自己，找到了自己生活的意義。我們從哪里來(lái)、到哪里去這些問(wèn)題，本來(lái)是我們要自己認(rèn)真思考、嚴(yán)肅對(duì)待的，但是電視劇每天晚上立刻告訴了每個(gè)人相同的、膚淺的答案。九十年代以來(lái)，電視劇對(duì)一般老百姓其實(shí)是一面很有效的“鏡子”，這面“空鏡子”的作用是賦予咱們的生活以“意義”。

對(duì)于稍有文化的小資來(lái)說(shuō)，這面“空鏡子”就是電影，而不是一般老百姓生活的意義來(lái)源——電視劇。這就是拉康把電影這面鏡子稱(chēng)為“鏡像”的原因?，F(xiàn)在中國(guó)的市民階級(jí)，似乎不通過(guò)張藝謀、陳凱歌、李安、馮小剛的“鏡像”，就分不清自己是誰(shuí)，不知道為什么活著，活著的意義是什么。對(duì)這些小市民來(lái)說(shuō)，看電影如同上教堂，而且懺悔得涕泗滂沱的，跟真的一樣——可找到人生意義啦！但是，如果我們整個(gè)的文學(xué)教育、歷史教育都得通過(guò)這些鏡像來(lái)告訴我們，那就有點(diǎn)成問(wèn)題了，因?yàn)檫@些意義的制造者，這些廉價(jià)《圣經(jīng)》的布道者背后的“上帝”，他們的“梵蒂岡”，其實(shí)就是好萊塢的幻象制造工廠，他們的靈魂贖罪券，就是大捆的鈔票和票房，它背后當(dāng)然是有大量資本在驅(qū)動(dòng)，讓您分不清哪里是戲哪里是生活，為的是自己賺大錢(qián)。所以時(shí)間長(zhǎng)了，我們這些小資就變成了陳凱歌電影《霸王別姬》里的程蝶衣，這個(gè)程蝶衣的師兄批評(píng)他說(shuō)：您不但是分不清楚哪是戲哪是生活了，您恐怕是連雌雄都分不清楚了。

對(duì)廣大城市市民階級(jí)來(lái)說(shuō)，“中國(guó)”的意義又是誰(shuí)賦予的呢？當(dāng)然是“西方發(fā)達(dá)國(guó)家”——這個(gè)最抽象的符號(hào)賦予的（因?yàn)槭澜缟蠜](méi)有叫這個(gè)名的國(guó)家）。改革開(kāi)放以來(lái)，很多人，包括我們說(shuō)的“二十世紀(jì)文學(xué)觀”的學(xué)者，都認(rèn)為我們的今天，就是人家美國(guó)的昨天，北京的出租司機(jī)，你批評(píng)中國(guó)就完了唄，可是他十次批評(píng)中國(guó)，肯定是有九次要把一個(gè)抽象的符號(hào)“美國(guó)”拉上作中美對(duì)比，開(kāi)口就是中國(guó)不行，您瞧人家美國(guó)！其實(shí)他根本就沒(méi)去過(guò)美國(guó)，連美國(guó)現(xiàn)在的總統(tǒng)是誰(shuí)都說(shuō)不清楚，但不妨礙美國(guó)是意義的標(biāo)準(zhǔn)，是意義的源泉，如果失去了美國(guó)，干脆就不知道自己該怎么活著了——其實(shí)我們?cè)S多所謂“批判的知識(shí)分子”，充其量也就是北京出租車(chē)師傅的水平，都是靠道聽(tīng)途說(shuō)來(lái)一路搞演講活動(dòng)。美國(guó)和我們有可比性嗎？他人均耕地二百多公頃，你自己才兩公頃多一點(diǎn)，你是個(gè)連飲用水都缺乏的國(guó)家，有上億的貧困人口，即使這樣，說(shuō)穿了美國(guó)還成天找你麻煩。所以，我們今天一定要分清什么是幻象，什么是現(xiàn)實(shí)生活。一個(gè)人，一個(gè)國(guó)家，最終還是靠自己，走自己的路，不能活在人家賦予的意義里。

在1980年代力圖追求“有血有肉”的人的過(guò)程中，有一個(gè)作家起著非常重要的作用，這個(gè)作家就是張賢亮。他的《靈與肉》、《綠化樹(shù)》、《男人的一半是女人》等小說(shuō)，尤其是《男人的一半是女人》的作用意義重大，所謂意義重大，就是它是迄今為止中國(guó)最重要的“物化”小說(shuō)。

所謂“物化”小說(shuō)，核心就是說(shuō)人是“物”。所謂物，就是一半是“物質(zhì)”，一半是“動(dòng)物”——總之“不是人”。《男人的一半是女人》這部小說(shuō)，是對(duì)1980年代的“人道主義”思想的徹底顛覆和否定（當(dāng)然也可以說(shuō)是背叛），因?yàn)樗选叭说乐髁x”，改成了“物道主義”。這種“物道主義”的基本邏輯是：人一開(kāi)始與物質(zhì)沒(méi)有區(qū)別，人就是物質(zhì)；使得人區(qū)別于木頭的，不過(guò)是它被賦予了“感覺(jué)”，而這種感覺(jué)從根本上說(shuō)，說(shuō)穿了就是“受虐”——即它會(huì)“感到疼”，就這一點(diǎn)與木頭不同。進(jìn)一步，對(duì)人來(lái)說(shuō)，重要的可能是被賦予“意義”，而對(duì)于物來(lái)說(shuō)，重要的則是被賦予“感覺(jué)”。

這么說(shuō)來(lái)，“感到疼”的受虐感，是“物”的第一次覺(jué)醒，于是，它就由一般的物“上升”為“動(dòng)物”，因?yàn)閯?dòng)物不但能“感到疼”，而且動(dòng)物感到疼之后馬上就會(huì)去反咬它一口，讓其他的物也感到疼，即動(dòng)物可以根據(jù)其“本能”實(shí)施報(bào)復(fù)，美其名曰：能夠賦予其他的物以“感覺(jué)”——而這就是“施虐”。所以，與“人道主義”的世界不同，這個(gè)“物道主義”世界的辯證法就是“受虐與施虐”之間的循環(huán)。

在這個(gè)“物道主義”的世界里，“我思故我在”就變成了“我感覺(jué)固我存在”。在“物道主義”的世界里，“意義”是不存在的，感覺(jué)才是永恒的，“快感”才是永恒的，什么都不如快感。這就是《滾滾紅塵》片尾的那首歌高喊的：“終生的所有，也不惜獲取剎那陰陽(yáng)的交流?！倍鴮?duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，這個(gè)源頭就在張賢亮。在他之前，中國(guó)作家還不太直接公開(kāi)談?wù)撊夂陀?，從張賢亮開(kāi)始，中國(guó)小說(shuō)里就橫陳著裸露的身體，作家基本上就全部改行寫(xiě)性了。1980年代的“人道主義”就被“物道主義”所替代了。

諷刺性的是，作者在寫(xiě)《綠化樹(shù)》的時(shí)候，據(jù)說(shuō)是對(duì)照著黑格爾和馬克思經(jīng)典的“人道主義”作品來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作的，而到了《男人的一半是女人》，他仿佛終于讀通了“人道主義”，并且把“人道主義”讀成了“物道主義”。這個(gè)小說(shuō)依然重復(fù)著知識(shí)分子與工農(nóng)相結(jié)合的主體，只不過(guò)一舉把這個(gè)主題改寫(xiě)成了精英知識(shí)分子“搞”工農(nóng)婦女的故事。

《男人的一半是女人》這部小說(shuō)另一個(gè)重要價(jià)值在于，它代表著、濃縮著1980年代“新啟蒙思潮”對(duì)于歐洲“人道主義”遺產(chǎn)的獨(dú)特解讀。“新啟蒙”思潮在理論上是以王元化為代表的，而《男人的一半是女人》，則是對(duì)這種新啟蒙理論的最為天才的文學(xué)表達(dá)和展開(kāi)。

這個(gè)小說(shuō)中的主人公，一個(gè)右派知識(shí)分子，是個(gè)監(jiān)獄里的“勞動(dòng)模范”——?jiǎng)诟姆福牡谝粋€(gè)特點(diǎn)就是很愛(ài)勞動(dòng)，他的愛(ài)勞動(dòng)不是被強(qiáng)迫的，而是從哲學(xué)上獲得動(dòng)力，是有“哲學(xué)理由”的，那就是：他要通過(guò)勞動(dòng)證明自己是“人”。因?yàn)楹诟駹栒f(shuō)：勞動(dòng)是人與動(dòng)物的根本區(qū)別，人類(lèi)勞動(dòng)都是精神性的，造奧運(yùn)會(huì)的鳥(niǎo)巢是勞動(dòng)，而工蜂造蜂窩就不是勞動(dòng)，因?yàn)轼B(niǎo)巢是按照藍(lán)圖造的，藍(lán)圖是人腦和精神的產(chǎn)物，而蜂窩蓋得再精美絕倫，它也不是精神的造物。這個(gè)小說(shuō)描寫(xiě)主人公章永磷就是在“精神層面上”理解勞動(dòng)的，所以他比其他任何勞改犯都愛(ài)好勞動(dòng)。

但是，有一天他在葦塘休息的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)一個(gè)裸體的女人，這個(gè)女人就是黃香久。如果是其他勞改犯人看到之后也許一下子就撲過(guò)去了，但是他作為黑格爾主義者，那個(gè)時(shí)候就開(kāi)始了靈與肉的沖突——“我畢竟是一個(gè)精神的人，不能接受肉體的誘惑”?。‰S后，他在勞改農(nóng)場(chǎng)結(jié)婚，娶了黃香久，但是，在新婚之夜，他卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了性無(wú)能。

哲學(xué)家章永磷為什么會(huì)是性無(wú)能？這里我們就用得上“新啟蒙”對(duì)于黑格爾的解讀了：根據(jù)這樣的解讀，所謂精神的人，還不是“理性的人”，而是“知性”的人。所謂知性的人，就是片面的、概念化的人，因?yàn)橐环矫?，他沒(méi)有“與社會(huì)發(fā)生聯(lián)系”，沒(méi)有“在社會(huì)中獲得肯定”，另一方面，他還沒(méi)有找到“感性地呈現(xiàn)自己的形式”，不能“通過(guò)感性來(lái)肯定自己”。或者說(shuō)，當(dāng)這精神的人還不能“社會(huì)地表現(xiàn)自己”和“感性地呈現(xiàn)自己”的時(shí)候，他就還是知性的人，不是完成的人，不是“理性”的人，更不是“大寫(xiě)的人”。

于是，小說(shuō)先是安排了一場(chǎng)讓性無(wú)能的“知性人”——哲學(xué)家章永磷“社會(huì)地表現(xiàn)自己”的盛大儀式：在一次抗洪過(guò)程當(dāng)中，所有人都目睹了章永磷的壯舉：當(dāng)洪水要淹沒(méi)一切、堤壩要決口的時(shí)候，這個(gè)勞動(dòng)模范——即勞改犯，奮不顧身跳到大堤中，解救了大家，成為被人們刮目相看，乃至眾星捧月的英雄。

隨后，作者馬上就迫不及待地安排他去“感性地呈現(xiàn)自己”——原本喪失了性功能的章永磷，抗洪之后，在“社會(huì)地實(shí)現(xiàn)了自己”之后，就立刻恢復(fù)了性功能——他在黃香久這個(gè)“感性對(duì)象”對(duì)他“性能力”強(qiáng)大無(wú)比的肯定上，一下子就“感性地呈現(xiàn)了自我”。

于是，在張賢亮那里，什么是“社會(huì)地實(shí)現(xiàn)自我”呢？就是萬(wàn)眾矚目、眾星捧月，無(wú)論是《綠化樹(shù)》的“踏上紅地毯”，還是這里的抗洪，要的就是這萬(wàn)眾矚目的效果。而怎樣找到“感性地呈現(xiàn)自我”的方式呢？好像就是“性功能”強(qiáng)大。這種被戲稱(chēng)為是“白天開(kāi)會(huì)晚上泡妞”的“大寫(xiě)的人”實(shí)現(xiàn)自我的方式，確實(shí)是對(duì)“新啟蒙”哲學(xué)最搞笑、最粗鄙，但毋庸置疑也是最形象深刻的注釋。它體現(xiàn)的是什么邏輯呢？就是知性—社會(huì)—感性—理性的新啟蒙邏輯，是新啟蒙對(duì)于黑格爾的最嚴(yán)謹(jǐn)、最高雅，但毋庸置疑——也是最抽象最晦澀的理論解讀的“大話(huà)西游”版。在這個(gè)意義上，正是張賢亮的《男人的一半是女人》完成了新啟蒙哲學(xué)，推廣了它，但是，也終結(jié)了它的神圣光環(huán)。尤其是，當(dāng)它直言不諱地暴露了：這個(gè)哲學(xué)、這樣的“理性”、這樣的“大寫(xiě)的人”，始終要以自然、女性、勞動(dòng)者為對(duì)象、為手段才能得以完成之時(shí)，就更是如此。在新啟蒙版的“人道主義”終結(jié)的地方，一個(gè)新自由主義的、“物化”的、“物道主義”的邏輯就這樣浮出歷史地表。

在這個(gè)“物道主義”的邏輯里面，勞動(dòng)是“自虐”，是通過(guò)“痛的快感”意識(shí)到自己“活著”，而這種痛感隨之變成本能的報(bào)復(fù)，“性愛(ài)”從而成為在女性身上“施虐”，章永磷仿佛不自覺(jué)地接受了這個(gè)邏輯，進(jìn)一步，“痛的記憶”使得一個(gè)掌握先進(jìn)生存技巧的“精英”去毫不留情地虐待我們的勞動(dòng)者。——這一點(diǎn)，我們看看張賢亮后來(lái)的小說(shuō)就知道了。

這個(gè)小說(shuō)是當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中一個(gè)很重要的作品，還因?yàn)樗颜麄€(gè)1980年代以來(lái)對(duì)現(xiàn)代歷史的反省，推向一組特殊的語(yǔ)碼：什么“革命反革命”、“現(xiàn)代反現(xiàn)代”、“壓迫反壓迫”——那都不過(guò)是政治世界的故事，是不徹底的“人道主義”世界的故事，而徹底的“人道主義”無(wú)非是“物道主義”，因而無(wú)非是一個(gè)欲望的故事，歷史是一個(gè)由“自虐”到“施虐”的過(guò)程。正是由他的這么一個(gè)故事開(kāi)始，我們1980年代的文學(xué)走向一個(gè)“動(dòng)物兇猛”的世界，小說(shuō)家們開(kāi)始從這樣的角度重新敘述中國(guó)歷史。

這個(gè)就是1980年代以來(lái)所產(chǎn)生的問(wèn)題，以至于有海外學(xué)者“再解讀”“紅色經(jīng)典”，把《紅巖》解讀成是一部“虐戀”（SM）的故事。就是說(shuō)江姐她就喜歡挨打，越打她越快樂(lè)，越打越能證明自己是“特殊材料制成的共產(chǎn)黨人”。真是用心何其毒也，把我們整個(gè)中國(guó)社會(huì)革命，幾代人為了我們這個(gè)國(guó)家、為了老百姓的流血犧牲改寫(xiě)了，變成床上男人與女人的搏斗，把幾代人神圣的革命就這樣子“改寫(xiě)”為虐戀的故事，還號(hào)稱(chēng)女權(quán)主義。由1980年代的文學(xué)來(lái)到現(xiàn)在，這種“自虐”與“施虐”的敘事導(dǎo)致了如下現(xiàn)象：我們現(xiàn)在打開(kāi)1990年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)一看，到處橫陳著裸露的肉體，背后是一個(gè)欲望的時(shí)代，因此也就必然產(chǎn)生《色·戒》這樣的電影。

《色·戒》與其說(shuō)是改寫(xiě)了張愛(ài)玲，不如說(shuō)是炒了王安憶二十年前的冷飯。王安憶在1990年代初期有著名的“三戀”。她在1980年代末1990年代初的創(chuàng)作也把“快感”作為人生和文學(xué)寫(xiě)作的最主要目標(biāo)。李澤厚、劉再?gòu)?fù)那時(shí)候想到的只是美感，到了王安憶的小說(shuō)，1988年的《崗上的世紀(jì)》、《米尼》，小說(shuō)人物生活所追求的就是純粹的快感?！秿徤系氖兰o(jì)》描寫(xiě)的是女知青李小琴，她在插隊(duì)的時(shí)候想返城，找到了黨支部書(shū)記楊緒國(guó)，這個(gè)人身體強(qiáng)健，性欲旺盛。李小琴為了拿到一紙返城證明，就去勾引楊緒國(guó)，本來(lái)只是勾引，但是她在勾引的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)了、產(chǎn)生了極大的快感，于是他們倆就拋棄了一切社會(huì)的、政治的、道德的身份，在崗上快感了五天。五天之后，他們出來(lái)一看，滿(mǎn)天是星星，世界都變了，“變天了”！這是什么？這就是《色·戒》嘛！這個(gè)小說(shuō)是1988年寫(xiě)的，《色·戒》不是什么新東西，沒(méi)什么新玩意，都是二十年前就淘汰了的舊觀念。人家王安憶早就進(jìn)步了，早超越那個(gè)階段了。

王安憶還有一個(gè)重要的小說(shuō)是《米尼》，說(shuō)有個(gè)上海的小知青女娃娃叫米尼，在返鄉(xiāng)的路上遇到一個(gè)小伙子叫阿康，倆人一來(lái)二去愛(ài)上了，但是米尼發(fā)現(xiàn)阿康是個(gè)賊，但他并不是因?yàn)樨毟F而偷竊，而只是喜歡“偷的感覺(jué)”，就像喜歡“純文學(xué)”一樣，阿康是個(gè)“純賊”。王安憶發(fā)現(xiàn)：賊偷東西也是一種快感，極大的快感，所以說(shuō)阿康是“純賊”。為偷而偷，為文學(xué)而文學(xué)。之后不久，這個(gè)賊就進(jìn)去了，進(jìn)去了之前米尼給他生了一個(gè)小賊，——而這孩子三歲就知道偷東西。這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)的是什么呢？寫(xiě)快感，偷也是一種快感。一剎那的快感，遏止不住地要去偷。所以1980年代的文學(xué)走到后來(lái)，必然要產(chǎn)生《色·戒》?！渡そ洹凡皇怯捎诶畎蔡觳?，他憑空想出來(lái)的，是我們這個(gè)社會(huì)的主體從道德的政治的主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛闹黧w的必然產(chǎn)物。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)劇烈轉(zhuǎn)化過(guò)程中，需要給大家制造欲望、幻象，沒(méi)有欲望、幻象，誰(shuí)來(lái)消費(fèi)呢？

回顧歷史，我們不僅僅是“描述”主體轉(zhuǎn)換這個(gè)過(guò)程，而是要“看穿”這個(gè)過(guò)程。然而，看穿它就完了嗎？沒(méi)有完。目前，擺在我們面前的有兩條路，一條是批判地繼承1980年代以來(lái)人道主義的思想，把人道主義與馬克思主義的實(shí)踐論相結(jié)合，不斷地在批評(píng)和自我批評(píng)的實(shí)踐中，在為全中國(guó)大多數(shù)人民服務(wù)中改造自我，力爭(zhēng)做一個(gè)脫離低級(jí)趣味的人，為中國(guó)人民服務(wù)的“現(xiàn)代人”。另外一條路，就是從新啟蒙對(duì)人道主義的歪曲一路下滑，走新自由主義的“物道主義”的路。當(dāng)代青年無(wú)非面臨著這兩種選擇，時(shí)代迫使你們必須選擇其一。我們1980年代以來(lái)也有兩種思潮，一種是以馬克思主義理論探索為發(fā)端的人道主義，是批評(píng)與自我批評(píng)的思想傳統(tǒng)，一個(gè)是以新自由主義為歸宿的“物道主義”，是從來(lái)不作自我批評(píng)的學(xué)風(fēng)。前者是主流，后者是支流；前者是積極的，后者是消極的；前者前途遠(yuǎn)大，后者從根本上說(shuō)是沒(méi)有出路的。

韓毓海，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《鎖鏈上的花環(huán)》、《知識(shí)的戰(zhàn)術(shù)研究：當(dāng)代社會(huì)關(guān)鍵詞》、《五百年來(lái)誰(shuí)著史》等。