王 耘

(蘇州大學文學院,江蘇 蘇州 215123)

論中國古代建筑的造型

王 耘

(蘇州大學文學院,江蘇 蘇州 215123)

與對宇宙圖形的想象緊密關聯(lián),中國古人的知覺習慣中,方是最主要的建筑造型。西方建筑中的方圍繞中心展開;中國古代建筑中的方則是一種四方概念的系統(tǒng)化結(jié)果。中國古代建筑實際上塑造出的是一個四方聚合的復雜系統(tǒng),是一種生態(tài)美學的選擇。

建筑;方;造型

一、造型的基本形式

貢布里希在《秩序感》中提到：在公元2世紀,托勒密(Ptolemy)寫過一本名為《光學》的書,其中有一段很有趣的話,可以被認為是很隱晦地證明了知覺習慣在我們對建筑的反應中所起的作用。在討論由誤推造成的錯覺時,作者說道,建筑中較高的部分看上去比實際寬度要寬些,因此標準的長方形大門或建筑近看上去好像是越往上越寬。他認為,造成這種錯覺的原因是由于我們總是在期望找到越往上越窄的安排,因為一般說來,只有當建筑的底部比上面寬時,建筑才能逐漸建成錐形的。大概由于托勒密是埃及人,所以他才會產(chǎn)生這種奇想。因為在古埃及,不僅金字塔是錐形的,就連寺院塔門一般也是這種形狀。我不敢肯定這種推論是否適合于一切場合(所謂的巴臺農(nóng)神殿的視覺矯正據(jù)說也是根據(jù)這一推理而得出的),因為要準確地說出我們是怎樣“看”外形熟悉的物體,那是件再難不過的事了。盡管我們不能證明亞歷山大時期托勒密的同時代人所受的視覺訓練使他們一定會產(chǎn)生這一錯覺,但我們可以肯定,知覺習慣能決定人們的視覺快感或不快感[1]179-180。

這的確是一個有趣的例子,它揭橥了知覺習慣與視覺印象的對應關系：特定的知覺習慣對特定的視覺印象有巨大影響。毫無疑問,這種影響在中國古人接受其居所時同樣存在。托勒密長年累月地面對金字塔,積淀起他看待錐形體的知覺習慣,判定長方形的大門會給人帶來越往上越寬的“錯覺”;同理,中國古人也會在似水年華的流逝里不斷強化他們所習見的建筑樣式,并繼而深入作用于他們的視覺乃至心理體驗。那么,中國古人所習見的建筑樣式究竟是怎樣的?是否也包含了錐形?答案是,中國古人所習見的建筑樣式里非但沒有錐形,而且,他們甚至在刻意地排斥曾經(jīng)廣泛使用的斜材,不斷消解斜撐、斜置結(jié)構(gòu);成為中國古人知覺習慣的建筑樣式只是方以及圓。漢寶德說：“中國建筑基本的結(jié)構(gòu)觀念,是矩形的架構(gòu)。……雖然我們沒有發(fā)明真正的椼架(truss)系統(tǒng),但是實際上廣泛地使用斜撐,這可以在漢朝的建筑明器上看得出來。到了后期的建筑,斜撐逐漸由斗栱系統(tǒng)所取代,實際上就是用矩形的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)取代了斜撐結(jié)構(gòu)。……從六朝一直到唐朝,斜材逐漸都被替換掉了。實際上,我們是蓋一個三角形的屋頂,卻全部使用水平垂直的木料?！ㄖ?guī)劃方面,也不再有對角線(diagonal)這種東西。我們樣樣都喜歡方的,以方正的關系取代斜面的關系。中國傳統(tǒng)的建筑群是矩形的組合,不但沒有斜置的建筑,如古希臘的神廟或古羅馬的廣場的殿堂,即使一條歪斜的道路都沒有,巴洛克式的規(guī)劃是中國人難以理解的?！盵2]158-160我們無法了解,中國古人是否曾經(jīng)意識到,取消傾斜可能會降低建筑的動感與張力[3]583,但方圓的的確確是中國古代建筑造型的基本形式。

二、想象的宇宙圖式

為什么中國建筑的造型偏愛方圓,尤其是方?這是因為,中國建筑所熏染陶冶出的人們對方以及圓的知覺習慣,事實上與古人對宇宙圖形的想象緊密關聯(lián)。在遠古蓋天說看來,宇宙天圓地方,天若圓蓋,籠罩大地,地則有四方之野。方與圓,無論大小形狀如何,都已經(jīng)成為表達、塑造宇宙的語言符號?！赌印ぬ熘尽罚骸白幽又昧⑻熘?以為儀法,若輪人之有規(guī),匠人之有矩也。今輪人以規(guī),匠人以矩,以此知方圓之別矣?！盵4]建筑者利用規(guī)矩創(chuàng)造方圓,正是一種“置立天之,以為儀法”的行為?！吨芏Y》曰：“匠人建國,水地以縣,置槷以縣,視為景。為規(guī),識日出之景與日入之景,晝參諸日中之景,夜考之極星,以正朝夕。”[5]此非虛言也。然而,問題更為復雜的地方在于,把宇宙圖形想象為方圓組合,不只是中國古人的專擅,而是人類擁有的共同夢想?！叭祟愖钤缯J定大宇宙的圖形便是圓與方。在各民族中圓與方所被定位大宇宙的象征意義多少有所出入。例如中國人的‘天圓地方’;而印度文化卻指明‘地為圓,天為方’;羅馬人認為‘天地均圓’。但無論這兩個圖形所代表的意義為何,它們都是大宇宙的形狀,更是人類認知‘神圣’空間的象征符號。”[6]14

仔細比較,我們便會發(fā)現(xiàn),在天圓地方、天方地圓、天地皆圓這三種宇宙模式里,天圓地方的中國宇宙模式與印度、羅馬的最大區(qū)別就是“地方”。這一特征對中國建筑的知覺習慣影響深遠,我們在中國古代建筑觀念里總會發(fā)現(xiàn)“地方”的痕跡?！霸跐h朝,圓形建筑幾乎是不太可能存在,因為當時對四個方向是那么地重視,甚至于在很多的象征意義上,這四個方向到后期都落實到信仰上面。這四個方向,東西南北,青龍、白虎、朱雀、玄武,成為他們精神生活的一部分。方,不僅代表地,也代表人的生活環(huán)境,把自然現(xiàn)象歸納為一個圖形,圓是觀念,方是實際。在感覺世界中,方才是真實的。……圓形并不是一個非常具體存在的東西,只是一個參考框架。”[2]129建筑是人們現(xiàn)實生活的需要,是在實物層面上必須存在的經(jīng)驗實體,建筑筑造在四方之地上,那么,四方及方的形狀也就成為建筑主題。畢竟圓是屬天的,方才是屬地的。正因為如此,“中國城市的形態(tài),絕大多數(shù)是方形的。在平原地帶,特別是較小的城,形狀常呈正方形。使用二萬五千分一地形圖,可在華北平原找到許多例子。正方形的城,包括的面積最大;中國人筑城,講究以最低成本,取得較大的面積,于是正方形便成為中國城的傳統(tǒng)形制。試觀古代的國都,從西安、洛陽、開封到北京,所有的城都是方形的。北京一地,從戰(zhàn)國時代燕國的薊算起,曾建造過五個大規(guī)模的城,但都是方形的?！盵7]77比較而言,圓形建筑的出現(xiàn)較為晚起,通常在佛教傳入之后?！皬奈幕瘋鞒泻腿?、釋相互影響來看,大約圓形象征佛教的‘圓圓?！?、‘圓寂’,八角形象征佛教‘八正道’;六角形象征佛教‘六道輪回’之類,這種象征性文化意蘊在中國佛塔上是很多見的,由此影響到歷來深受儒家思想影響的帝陵平面觀念的改變,也未可知?！盵8]圓形城市也有,但是數(shù)量相對較少?！爸袊胁簧俚某鞘菆A形的,例如1553年修筑的上海城就是圓形的。圓這個形狀,也為中國人所喜愛。明太祖朱元璋,給他故鄉(xiāng)鳳陽府造了一座很大的城,指定要造成圓形。鳳陽府城西北近鄰的鳳陽縣城,卻是方形的?！盵7]78無論方圓,都是一種線性結(jié)構(gòu)。這種線性結(jié)構(gòu)事實上是人類對自然世界進行抽象理解后得出的結(jié)果,所以,當人們能夠在建筑中體驗到某種線性作用時,說明了人類心智的成熟。阿恩海姆就說過：“直線式樣實際上是由成年人創(chuàng)造出來的,這主要是因為這種式樣在建筑中有著力學上的優(yōu)越性和視覺上的簡化性。德拉克羅克瓦在他的日記中寫道,直線、規(guī)則的螺旋形、互相平行的直線或曲線等式樣,‘在自然中永遠也看不到,它們只存在于人的大腦中,如果它們真的被人采用,也會被周圍的自然環(huán)境吞蝕掉。’”[3]246

在這樣一種心智條件下,中國古人已清醒并習慣地意識到,建筑造型理應是方的。

三、四方與生態(tài)

中國建筑中的方與西方建筑中的方是否有區(qū)別?顯然,并不是只有中國有方形建筑。通過比較我們發(fā)現(xiàn),西方建筑中的方是圍繞中心展開的;而中國建筑中的方則是一種四方概念的系統(tǒng)化結(jié)果。

中心是任何圍合區(qū)域里都有可能也有必要相對出現(xiàn)的元素,它在西方建筑的造型中具有決定性作用。諾伯格-舒爾茨說：“對早期文明及其符號體系的研究證明了這些發(fā)現(xiàn)。中心的概念可以看做原始存在空間的基本元素。任何一個體現(xiàn)出意義的場所事實上就是一個中心。‘在很多傳統(tǒng)中,世界的產(chǎn)生都始于一個中心,而正是因為如此,城鎮(zhèn)里的建筑都必須圍繞一個中心而建?！菈υ缭谒蔀榉烙な轮熬褪且粋€有魔力的符號了,‘因為它從一團混亂的、充斥著魔鬼與幽靈的空間中,標記出一個圍合體,一個有組織的、秩序井然的場所,換句話說,就是形成了一個“中心”?！叭绻f‘世界中心’(centre of the wo rld)的概念代表了一個理想的公共目標,那么,‘家’(home)這個詞則簡單地告訴我們,任何人的個人世界都有它的中心?！盵9]225中心是相對于邊緣而言的,只有在一片分散區(qū)域里,才有可能談論中心的存在。換句話說,中心是一種力量,它代表了對分散力量的收攝與統(tǒng)領,它就是整體區(qū)域的表達。貢布里希指出：“框架,或稱邊緣,固定了力場的范圍,框架中的力場的意義梯度是朝著中心遞增的。我們的這種組合牽引感是如此之強,以至于我們想當然地認為,圖案的成分都應該是朝著中心的。換句話說,力場本身產(chǎn)生了一個引力場?！盵1]172這條原理同樣適用于建筑。“中心的建立以及在感情上建立天地溝通管道的垂直路徑,提供了人類原始又天真的安全性。然而一個區(qū)域的出現(xiàn),才能真正地在生理上(biological)及心理上保護人的存在性。區(qū)域的觀念建構(gòu)了特定的領域(territo ry),‘建構(gòu)領域就像建構(gòu)一個宇宙化的房子一樣’。區(qū)域觀念的成形,除了給予原始人類確立‘我’與‘他’區(qū)分的歸屬意義,也在社會、族群、語言、人與自然間建立到此為止,或是從此開始的界定?！盵6]9“在整個17世紀出現(xiàn)了歷史上第一次真正大規(guī)模的自然景觀改造。至此,自然被牢牢地擋在了‘城市’(civitas)之外。一份1740年的巴黎及周邊地區(qū)的地圖顯示出整個地區(qū)已經(jīng)變成了一個理論上無限延伸的集中系統(tǒng)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),它們大部分都是17世紀的產(chǎn)物,在一個更大的背景中,巴黎成為了覆蓋整個法國的相似系統(tǒng)的中心,如果我們用放大鏡在同一張地圖上觀察巴黎,會發(fā)現(xiàn)建筑也是通過同樣的模式來組織的;由此看來整個世界都被理解是一系列幾何秩序的拓展。每一個系統(tǒng)都集中在一個‘意義中心’周圍,圍繞著它,人類的存在開始變得有意義。用空間的術語來說就是,意義被一組交匯的路徑表達出來。整個系統(tǒng)的中心是首都?！盵9]152不過在這里,我們必須注意的是,按照這樣一種中心主義思維模式發(fā)展下去,建筑及城市的邊界將會以一種圓形面目出現(xiàn),而不是方形。阿恩海姆說過：“按照區(qū)別律,當某一知覺特征還沒有被區(qū)別開來的時候,就會以最簡單的式樣被描繪出來,而在繪畫中可以找到的最簡單的形狀便是圓。因此,在整個發(fā)展過程的這個還不能區(qū)別各種形狀的階段上,圓并不代表圓形性,它可能代表一切形狀的總體,而不代表任何一種個別形狀。……在古人所作的那些有關地球和宇宙的論述中,也總是把地球和宇宙描寫成球形、圓面形或環(huán)形。這些描寫其實并不是基于觀察而作,而是由于人們在描繪那些不可知的形狀或空間關系的時候,總是盡量以一種最簡單的形狀和關系去描寫它們?！盵3]240阿恩海姆說得很清楚,人對式樣有一種簡化本能,而圓形是最簡單的,所以由此可以推論,人對于建筑及城市的規(guī)劃構(gòu)思里,圓形會占主導地位。當然,這個圓形并不是指物理學上的圓形,而是一種形式感簡化后的總體表達,所以,西方的某些建筑,也會是方的。這種方形與其說是由四邊圍合的,與圓相區(qū)別的形狀,不如說是由中心擴散開來,可比擬為圓的人類思維簡化抽象的結(jié)果。

照這一思路繼續(xù)延展下去,就會得出這樣一條結(jié)論：在以中心為主導力量的圍合區(qū)域里,區(qū)域的分布是勻質(zhì)的。這一結(jié)論非常重要,因為在勻質(zhì)空間里,空間的各元素都必須自行解構(gòu)自我主體性,以抹平差異,服務于中心。換句話說,空間中各元素的生命性必須被弱化,而烘托中心,成就中心與邊緣的權力等級關系。諾伯格-舒爾茨便說：“雖然可以從埃及建筑中看到某種歷史演變,但是簡單的立體形狀與嚴格的幾何構(gòu)成占據(jù)了主導,將近三千年,其原本的意圖似乎沒有變過。這些意圖之最具說服力的表現(xiàn),便是金字塔,這世所公認的埃及建筑的典型表現(xiàn)形式。它穩(wěn)定的造型,表現(xiàn)為一個豎向力和水平力的結(jié)合,而其無可比擬的厚重體量和實心結(jié)構(gòu),似乎表達了一種恒久不變的秩序。事實上,‘秩序感’與‘永恒性’很好地說明了埃及建筑的基本目標。選擇石頭,是因為它的堅硬和不朽,它的自然屬性通過其光滑表面與鋒利邊緣的對比而顯現(xiàn)出來。體量和重量因此而被提取出來,成為一個無所不包的符號體系的一部分,其中豎直線和水平線被統(tǒng)一起來,形成了一個直交的空間,一個基本上通體勻質(zhì)的空間。我們可以稱之為‘絕對空間’(absolute space),而單純的建筑,則是其物質(zhì)化的表現(xiàn)。”[9]8什么是“單純”建筑?既然“單純”,就必須由勻質(zhì)走向統(tǒng)一,由中心與邊緣的權力等級走向統(tǒng)一,所以,金字塔必須用石頭建造,因為石頭是無生命的,“它的自然屬性通過其光滑表面與鋒利邊緣的對比”,能夠表現(xiàn)出某種“秩序感”與“永恒性”,從而走向“絕對空間”。但必須清楚,正因為如此,石頭的生命感將永遠不會被喚醒,它的堅硬與不朽是以無生命為代價的。所以,這樣一種建筑觀在16世紀手法主義時期曾遭遇到前所未有地解構(gòu)：“手法主義時期的建筑以文藝復興的勻質(zhì)空間概念為基礎,但從某種意義上說又是與它相抵觸的。15世紀風格著重強調(diào)各向同性的(isotropic)靜止的秩序,而16世紀風格則發(fā)展了互相區(qū)別的動態(tài)的空間交替的可能性?；ハ嘧饔玫膱鏊皖I域在空間的一般性延伸下獲得確定,但兩者有著性質(zhì)上的不同。換句話說,空間被看做是一種‘直接’表達的方法,并成為情感經(jīng)驗的對象。構(gòu)成手法主義建筑的基本組成因素,就是抽象的符號空間的現(xiàn)象化(phenomenization)。由此,空間重新獲得了它的具體的、現(xiàn)象化的特征,并且已經(jīng)可以從個體場所(individual places)的角度來理解?！谖骺怂箞D斯五世為羅馬做的規(guī)劃中,軸線被用來聯(lián)系城市節(jié)點并將城市轉(zhuǎn)化成一個動態(tài)系統(tǒng)?？偟恼f來,軸線體現(xiàn)了對人們空間中運動的新的興趣?？臻g不再僅僅是一個‘容器’,還是需要通過行為去占有的東西?！盵9]148此時,手法主義建筑觀念也就在某種程度上脫離了西方古代建筑的文化觀念,而更接近于中國古代的建筑風格了。

中國建筑之方也圍繞“中”展開,但展開的結(jié)果卻是對四方的系統(tǒng)化表達。中國者,位“中”之國也,中國古人及中國建筑應當說是最講求“中”的。我們可以在文獻中看到大量類似于此的言談：“他(石介)認為,仰觀于天,是二十八宿的天區(qū)分布;俯察于地,與天上二十八宿相對應的是‘中國’,‘中國’居天下之‘中’而四夷居于天地之偏,這是得天獨厚。所以‘中國’的倫理道德、禮儀文明,上通于天常、下出于地理,而‘人道’居于‘中’也。如果不是這樣,‘則國不為中國矣’?！盵10]92但中國的“中”卻與西方的中心不同,它有其特定含義。王振復曾指出：“‘中’,原是中華原始初民‘晷景’的一種裝置,是一個與原始巫術智慧相關的文化概念,由于‘晷景’是初民對一定時空的測量,所以,‘中’,后來就發(fā)展為一個空間地理概念。‘晷景’測出東西南北方位 ,又將‘晷景’所在的地方稱之為‘中’。”[10]92“中”的出現(xiàn),根植于中華原始先民之巫術行為。這里有兩點需要提示：第一,“中”之所以確立,是為了人測量時空;第二,“中”所測量的,是東西南北四方之位。既然是測量,也就必須來回漂移、挪動,人們可以在甲地測量甲地的四方方位,并確定甲地為中,也可以去乙地測量乙地的東西南北,并確定乙地為中,換句話說,中是一個動態(tài)的點。另外,中測量的目的并不是確立自我,而是了解四方,所以,中與四方是一種觀察、探問、了解的關系。這一切都決定了,“古代的國都規(guī)劃體現(xiàn)的是‘四方之極’(《詩·商頌·殷武》),‘四方之極’的‘極’也就是東、西、南、北、中的‘中’。古人認為國都(古代叫‘國’)同時也是國土(古代叫‘邦’)之‘中’,外面不僅有四郊、四野,還有四土、四方,本身就是一個‘大十字’的中點?！盵11]202這一點非常重要,因為它實際上說明了中與四方是一種相互會通的關系。東西南北中,相當于五極,中是最后一極。所以,在中國建筑文化觀念里,不會出現(xiàn)像西方建筑“中心”主義影響下的焦點透視原理,而更接近于散點透視的法則。李零曾說：“我們觀天,因為是仰視,視野比較開闊,焦點透視比較方便;但察地可就不一樣了,你立在地面上看,必然看不遠,看見的只是一小片,大面積的觀察,如果不借助于抽象,只能一小片一小片往起拼,采用散點透視。……散點透視就不一樣,一個十字坐標可以變成很多十字坐標,很多十字坐標也可以變成一個十字坐標,便于分割,便于拼接,也便于計算。它的特點是化線為塊,化圓為方。中國古代的方塊圖形是從上面講過的十字圖或米字圖發(fā)展而來。比如十字圖用塊圖代替線圖是‘四方’加‘中央’的五位圖,米字圖用塊圖代替線圖是‘八位’和‘中央’的九宮圖。后者包含前者,就是一種很典型的圖?！盵11]196-197照這一散點透視法則繼續(xù)推衍下去就會發(fā)現(xiàn),不僅相對于東西南北的中不確定,而且東西南北本身就是不確定的。李零指出：“我發(fā)現(xiàn),商代甲骨文中的方位一般都是按東、南、西、北排列;而西周銅器像衛(wèi)鼎,是按北、東、南、西排列;《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等書 ,還有東、西、南、北 ,西、東、南、北 ,南、西、北、東 ,東、西、北、南等不同排列,分別屬于‘上北下南’和‘上南下北’兩大類型。而《管子》的《玄宮》和《玄宮圖》,《山海經(jīng)》的各篇,也都有兩種方向。特別是甘肅天水放馬灘戰(zhàn)國晚期秦墓出土了一件畫在木板上的地圖,下方標有‘上’字,據(jù)考證,就是以北方為上。這些都使人不能不考慮,先秦的方向概念,可能不止一種?！媳毕履现饕翘煳?、時令所用,上南下北主要是地形所用,二者都有很早的來源,只是后來才合而為一?！盵11]107-109對此,王振復做過更為明確地說明：“古人作圖的方位概念與今人相反,以圖形的西方為北,上方為南,左方為東,右方為西。這種作圖的方位概念在于,以河圖平面象征大地平面,先以人體面向正南方直立于大地,再以人體立足處為基準,使人體平展雙臂俯伏于大地,則原先人體下肢所指方向為河圖之北,人體頭部(上方)為河圖之南,左臂(左方)為河圖之東,右臂為西?！盵10]64我們的方向感、方位概念本來就是多元的。仰觀俯察一定是兩個極為豐富的現(xiàn)實動作,仰觀的天象,俯察的地理,毫無疑問給了我們一個立體的動態(tài)的多元世界。在這一觀念帶動下,建筑作品的框架在相對基礎上得以建立?！拔矬w具有一定的定向是一個相對的而不是一個絕對的現(xiàn)象。在一個空曠的空間中的物體就無所謂倒立和傾斜。因為在這種情況下,就沒有其他的物體的定向與它本身的定向作比較?！谝粋€藝術品中,任何一個小的單位的定向基本上都是由整幅作品的主軸確定的。例如,我們上面提到的正方形框架的垂直軸和水平軸就是它的主軸。在這個框架之內(nèi),往往還要有一些傾斜的小單位。這些小單位往往又可以自成一體,并有著自己的局部框架?！盵3]116-119“垂直-水平關系式樣,也象其它一切繪畫式樣一樣,一開始是從互相孤立的單位之內(nèi)剔取出來的,之后又被應用于整個繪畫空間之中。”[3]249無論如何,中國古代建筑實際上塑造出的是一個四方聚合的復雜系統(tǒng),是一種生態(tài)美學的選擇。

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China's Ancient Architecture's M odeling

WANG Yun
(College of Liberal A rts,Soochow University,Suzhou 215123,China)

Closely related to the imagination due to the Universe graphics square was themain modelling in architecture in ancient China.In western architecture square sp reads around the center,w hereas in ancient China's architecture square was the result of a systematic concep tion of four directions.In fact China's ancient architecturemodelled a comp licated system of aggregation of four directions,w hich was an ecological aesthetic choice.

architecture;square;modelling

J59

A

1001-6201(2010)01-0127-04

2009-09-16

國家社科基金后期資助項目(09FZX013)。

王耘(1973-),江蘇儀征人,蘇州大學文學院副教授,文學博士。

[責任編輯：張樹武]