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        詮釋學(xué)與中國音樂史的研究

        2010-12-01 07:58:36
        音樂探索 2010年2期

        陳 永

        摘 要:西方的“詮釋學(xué)”,由于其自身的實(shí)踐性、多元性、開放性和創(chuàng)造性,為包括音樂學(xué)在內(nèi)的各門人文社會學(xué)科的研究,開辟了新的途徑,提供了新的學(xué)科方法論指導(dǎo)。在中國音樂史的研究中,可借鑒西方詮釋學(xué)的理論和方法,立足于中國本土的音樂學(xué)術(shù)資源,創(chuàng)造性地應(yīng)用于中國音樂經(jīng)典文獻(xiàn)的詮釋實(shí)踐,探索并建立起一套具有中國特色的音樂詮釋體系和詮釋方法。

        關(guān)鍵詞:詮釋學(xué);中國音樂史研究;學(xué)科方法;詮釋范式

        中圖分類號:J609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0083-03

        一、詮釋學(xué)述略

        西方的“詮釋學(xué)”(Hermeneutik)①學(xué)科的確立,大體上經(jīng)歷了如下4個(gè)階段:

        1、古希臘及中世紀(jì)時(shí)期的古典文獻(xiàn)詮釋學(xué),主要局限于對重要文獻(xiàn)(如《圣經(jīng)》)文本的詮釋;

        2、近代的普通詮釋學(xué),即施萊爾馬赫(F.D.E.Schleiermacher,1768-1834)的“詮釋圓環(huán)”,把詮釋學(xué)擴(kuò)大為解釋宗教經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的學(xué)問;

        3、狄爾泰(Wilhelm Dilthey,1833-1911)的“歷史詮釋學(xué)”,把詮釋學(xué)應(yīng)用到哲學(xué)和歷史學(xué)等人文學(xué)科上;

        4、現(xiàn)代的哲學(xué)詮釋學(xué),包括克萊茨瑪爾(A.H.Kretzschmar,1848-1924)及舍林(Arnold Scherring,1877-1941)的“象征主義音樂哲學(xué)”,伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer,1900-2002)的現(xiàn)代“哲學(xué)詮釋學(xué)”。

        上述4個(gè)階段各自顯示了詮釋學(xué)作為一門學(xué)科所經(jīng)歷的不斷轉(zhuǎn)型的過程。

        詮釋學(xué)傳統(tǒng)從詞源上主要包含3個(gè)要素,即解釋、理解和應(yīng)用。

        解釋與理解:在詮釋學(xué)的早期,主要是用于對《圣經(jīng)》注釋的解讀,它要求注釋者必須首先要理解諸神的語言和指示。從這個(gè)意義上來說,它是一門關(guān)于解釋、翻譯和理解的帶有技藝性的學(xué)科,類似于中國傳統(tǒng)的注疏、訓(xùn)詁學(xué)。

        應(yīng)用:在現(xiàn)代詮釋學(xué)中,“應(yīng)用”這一要素得到普遍強(qiáng)調(diào),這里的“應(yīng)用”就是把普遍的原則、道理或觀點(diǎn)運(yùn)用于當(dāng)前具體情況?,F(xiàn)代詮釋學(xué)認(rèn)為,歷史是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程,所有的概念都在根據(jù)時(shí)間、地點(diǎn)和對象的變化發(fā)生意義上的遷移。所以,解釋者一定不能無視他自己及其所處的具體的詮釋學(xué)境遇。如果他想根本理解的話,他必須把文本與這種境遇聯(lián)系起來。在這個(gè)方面,中國近現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“經(jīng)世致用”和當(dāng)代學(xué)術(shù)的中西學(xué)術(shù)方法論并重,似乎帶有詮釋學(xué)的“應(yīng)用”之印跡。②

        二、詮釋學(xué)理論有利于推進(jìn)中國音樂史的研究

        20世紀(jì)80年代初,隨著我國對外開放政策的實(shí)施,西方詮釋學(xué)也進(jìn)入中國,就其對我國學(xué)界產(chǎn)生重大影響而言,還是以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué),先后出現(xiàn)了一些相關(guān)的譯著、編著和研究專著。③

        詮釋學(xué)由于自身的實(shí)踐性、多元性、開放性和創(chuàng)造性,為包括音樂學(xué)在內(nèi)的各門人文社會學(xué)科的研究開辟了新的途徑,提供了新的學(xué)科方法論指導(dǎo)??梢哉f,詮釋學(xué)理論具有 “與時(shí)俱進(jìn)”的基本特質(zhì)。但是在中國音樂學(xué)界,除音樂美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對詮釋學(xué)的理論研究甚為關(guān)注外,其他各專業(yè)也只是在音樂學(xué)文論中對詮釋學(xué)方法有一些不自覺的運(yùn)用。誠如馮文慈先生在1989年認(rèn)為的那樣:“比較系統(tǒng)的史學(xué)方法論問題,在目前的中國音樂史學(xué)界似乎還提不到日程上?!雹?/p>

        中國音樂史學(xué)如何走向世界?如何在音樂史學(xué)學(xué)術(shù)層面上與西方音樂史學(xué)進(jìn)行真正意義上的溝通和對話?這是當(dāng)代音樂學(xué)者們應(yīng)該思考的問題。中國音樂內(nèi)涵的博大精深,中國音樂“經(jīng)典”及“經(jīng)典詮釋”中更為深刻的哲學(xué)和文化意義,不僅僅只是靠考據(jù)、解釋和一些音響就算推向了世界,更需要籍以歷史學(xué)、哲學(xué)、文化學(xué)的深度詮釋。詮釋學(xué)是否有著在某種意義上幫助我們實(shí)現(xiàn)這種理想的可能?

        在20世紀(jì),中國哲學(xué)界、文學(xué)理論界運(yùn)用西方的哲學(xué)、文藝學(xué)理論來分析中國的哲學(xué)、文學(xué),已取得了相應(yīng)的成績,如錢鐘書的《管錐篇》、成中英的《本體與詮釋》、夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》等。而中國音樂學(xué)的同仁中只有于潤洋、羅藝峰、牛龍菲、韓鐘恩等,時(shí)有一些音樂美學(xué)論著結(jié)合詮釋學(xué)討論中、外音樂,中國音樂史研究中則較少涉及。

        故此,在現(xiàn)有中國音樂史研究傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上,立足于中國本土的音樂詮釋資源,尤其是中國古代音樂經(jīng)典文獻(xiàn)的詮釋實(shí)踐,借鑒西方詮釋學(xué)的理論和方法,探索建立起一套具有中國特色的傳統(tǒng)音樂詮釋體系和詮釋學(xué)方法, 有著現(xiàn)實(shí)的必要,也有著學(xué)理的可能。

        三、中國音樂史研究中的“詮釋”范式

        在中國傳統(tǒng)史學(xué)中,實(shí)際上也曾有過結(jié)合自身歷史文化特點(diǎn)的詮釋學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐,如中國先秦時(shí)期的“經(jīng)典闡釋”主要有3種方式:1、歷史事件的解釋(如《左傳》釋《春秋經(jīng)》);2、整體性的哲學(xué)解釋(如《系辭》釋《易經(jīng)》);3、實(shí)際性(社會政治)的運(yùn)作型解釋(如《韓非子》的《解老》)。⑤ 但是中國歷史上對“經(jīng)典”的解釋這種學(xué)術(shù)實(shí)踐沒有像西方 “詮釋學(xué)”的發(fā)展那樣和當(dāng)時(shí)西方流行的其他哲學(xué)理論結(jié)合在一起的,前者明顯的具有某種自發(fā)性、自在性,缺乏哲學(xué)性、學(xué)術(shù)性的體系歸納和有意識的學(xué)術(shù)運(yùn)用。

        所以,中國音樂史學(xué)研究應(yīng)當(dāng)在如下幾個(gè)方面實(shí)踐詮釋學(xué)理論。

        (一)學(xué)理層面的統(tǒng)一性

        中國學(xué)界把音樂學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科起步較晚,在近現(xiàn)代初露端倪,在當(dāng)代才初步形成學(xué)科概念,而在研究思想和研究方法上有所重視并顯起色,則不過是近20年來的事情。所以,對于“特定研究對象及其相關(guān)范圍必須基于有嚴(yán)格限定的文句、術(shù)語、話題和對話規(guī)則之上,不僅觀察、描述的對象需要統(tǒng)一,而且判斷、結(jié)論的標(biāo)準(zhǔn)也必須與之處于同一層面上……音樂學(xué)作為一門相對獨(dú)立的理論學(xué)科,毫無疑問也必須針對具體的研究對象來建立相應(yīng)的‘論域(universe of discourse),否則,不僅容易陷入到無前提、無條件的價(jià)值判斷中去,而且還會使研究思路發(fā)生混亂,進(jìn)而導(dǎo)致研究對象的模糊不清。”⑥從過去的中國音樂史的研究情況來看,上世紀(jì)90年代有過對于音樂史學(xué)方法論的一些探討,如在1989年中國藝術(shù)研究院音樂研究所舉辦了一次“中國音樂史研究方法”的討論會,也有一些專家發(fā)表了有益于學(xué)科建設(shè)的看法。⑦不過,影響并不大,沒有形成如上述所指的“論域”、對象、話語等各個(gè)研究層面的學(xué)理性統(tǒng)一。尤其是中國近現(xiàn)代、當(dāng)代音樂研究,加強(qiáng)其方法論的建設(shè)和學(xué)術(shù)“論域”的統(tǒng)一性則更具有迫切性。⑧

        (二)客觀的注疏與歷史的理解

        中國古代音樂歷史的記述,從漢代開始,在歷代正史中都有“樂志”作為一種點(diǎn)綴形式出現(xiàn),伴隨這些歷代的樂典,又有歷代學(xué)者的注疏。由于在每一個(gè)學(xué)者的注疏過程中并不都是客觀的理解和傳達(dá)了當(dāng)時(shí)社會及其學(xué)術(shù)語境下的“諸神的語言和指示”,如《樂記》的成書時(shí)代、作者及其所反映的思想問題,唐代《樂書要錄》等文獻(xiàn)所列音樂理論與宋代音樂文獻(xiàn)之間的矛盾問題(如燕樂二十八調(diào)、左旋與右旋、變與閏等),就使當(dāng)代音樂史學(xué)界紛爭迭起,難定一說。⑨這里面的問題就在于客觀的注疏與歷史的理解之矛盾,也很相似于顧頡剛所說的“層累地造成的古史說”,顧先生認(rèn)為“過去造偽的人兼任著變偽的工作,辨?zhèn)蔚娜艘餐嫒沃靷蔚墓ぷ鳌?⑩并以“造偽”和“辨?zhèn)巍币唤M概念解釋戰(zhàn)國秦漢思想史、學(xué)術(shù)史,乃至構(gòu)筑中國古代整個(gè)的辨?zhèn)螌W(xué)史。這對于我們中國古代音樂史的研究無疑具有重要的警示和借鑒作用。也如湯一介先生所分析那樣:“用西方解釋學(xué)的理論和方法基本上可以把中國對經(jīng)典注釋的問題弄清?!盉11

        對音樂歷史及其“經(jīng)典”的解釋,也涉及到音樂創(chuàng)造和接受的問題,對相關(guān)的音樂文獻(xiàn)及其音樂作品的詮釋和重釋,是不斷地在不同的歷史語境中累積而成的(暫時(shí)形成,永遠(yuǎn)未完成)。中國歷史的“累積性”在顧頡剛的“疑古”學(xué)說中得到體認(rèn)和論證,“疑古”史學(xué)雖然有其局限性,但卻有助于提升我們的治史方法和歷史評判標(biāo)準(zhǔn);同時(shí),注疏和理解本身也可看成是一種歷史性的活動(dòng),有著它自身的規(guī)律性和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),也應(yīng)成為研究的對象。哲學(xué)詮釋學(xué)的參與,使歷史經(jīng)典的“原義”及傳承經(jīng)典的漫長過程也都具有了新的內(nèi)涵與外延。隨著視域的改變,“原義”也必定會在歷史中生長、揚(yáng)棄和豐富自己。所以,“原義”在歷史的每一規(guī)定性的時(shí)空中,只會以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn),并且這樣才具有積極的作用。

        (三)基于歷史理解的現(xiàn)實(shí)意義的闡發(fā)

        伽達(dá)默爾認(rèn)為,藝術(shù)作品的意義存在于接受者對作品的理解活動(dòng)中,對藝術(shù)作品的文本理解是一種積極的再創(chuàng)造的過程,必將理解者自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此實(shí)現(xiàn)作品的意義。B12由于涉及藝術(shù)文本、接受過程和“新的視野”等多重對音樂作品意義的理解因素,所以音樂意義的實(shí)現(xiàn)與闡發(fā)是一個(gè)最為見仁見智的問題。

        傳統(tǒng)的觀點(diǎn)要求任何一種詮釋都應(yīng)去除“偏見”。但現(xiàn)代的哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為,“成見”或“前判斷”是人的意義闡釋過程中不可或缺的前提立場,它立足于一定的歷史文化中。因此人永遠(yuǎn)只能處在某種前定的“視野”中,而理解只不過是不同“視野”的融合。B13成中英把西方的這一體系的西方現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)稱為“本體詮釋學(xué)”,并認(rèn)為它的理論是植根于中國哲學(xué)(尤其是《易經(jīng)》)之中。B14

        既然現(xiàn)代的哲學(xué)詮釋學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系,那么我們在研究中國音樂歷史及其文化的過程中就應(yīng)該不帶偏見地拿來、合理地利用它。

        中國音樂史研究基于歷史理解的現(xiàn)實(shí)意義之闡發(fā),以近現(xiàn)代的葉伯和、蕭友梅、王光祈等前輩學(xué)者開啟先路。葉伯和在1922年所著《中國音樂史》中強(qiáng)調(diào)說:“我們現(xiàn)在要把以前的一切舊觀念都打消,用一副哲學(xué)的、科學(xué)的新眼光來觀察它,要從這樣取得,才算得音樂史?!盉15雖然作者是帶有當(dāng)時(shí)盛行的進(jìn)化論思想的歷史局限性來審視中國音樂歷史,但其立足于當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)的批判精神和學(xué)術(shù)眼光對后來中國音樂史研究中“史意”的闡發(fā),不無導(dǎo)引作用。此后,蕭友梅、王光祈等則憑籍他們貫通古今、中西的學(xué)識,在中國音樂史研究上下了一系列深入考據(jù)史實(shí)、甄別史料的苦工,并在其著述中屢發(fā)有感于當(dāng)世現(xiàn)實(shí)的中國音樂在古今中西歷史文化格局下生存發(fā)展的關(guān)心和憂思。如有關(guān)蕭友梅、王光祈,他們在當(dāng)時(shí)的歷史條件下所作的中國音樂史研究工作,無論是對史料的詮釋理解,還是對歷史意義的闡發(fā),都較我們當(dāng)代的同類研究有過之而無不及之處。但事實(shí)上,在我們現(xiàn)在對他們的評價(jià)中,??圩∷麄冎鲋心切в小斑M(jìn)化”印跡的“史意”闡發(fā)言論而做出不符合歷史邏輯的苛求甚至是指責(zé),使我們在評說前輩學(xué)者的所謂歷史“成見”時(shí)自己也陷入了“成見”的怪圈,并沒有達(dá)到詮釋學(xué)所指向的“視野融合”。這或許正是歷史詮釋的循環(huán),理解始終包含著“成見”,理解過程始終是開放的,有所期待和創(chuàng)新。由此,我們是否應(yīng)當(dāng)切實(shí)地學(xué)習(xí)和運(yùn)用詮釋學(xué),于中國音樂史研究及史學(xué)評論有所裨益。

        在20世紀(jì)80年代后期,我們對于歷史及其現(xiàn)實(shí)意義的關(guān)心和理解又上升到一個(gè)新的階段,那場有關(guān)中國新音樂道路的“全盤西化說”、“傳統(tǒng)發(fā)展說”和“中西交融說”的大論爭,極大地推進(jìn)了中國音樂史學(xué)與美學(xué)、文化哲學(xué)相融合的音樂詮釋之路。B16

        當(dāng)然,也應(yīng)該看到,對音樂的詮釋,曾一度變成了音樂學(xué)人的專利,這很容易滋養(yǎng)起音樂學(xué)人對于自己所從事專業(yè)的高高在上的虛榮和驕傲,也導(dǎo)致了音樂學(xué)者常把歷史學(xué)家、哲學(xué)家對音樂學(xué)所做的詮釋工作視為音樂學(xué)研究的“邊緣”(這種觀念至今還存在)。引入詮釋學(xué)的范式作用在于它將借助哲學(xué)、歷史的理性作用改變這種學(xué)科“中心”主義的驕傲與不足。但是我們同時(shí)也需要警惕詮釋的過度和“應(yīng)用”的游說無垠(過度遠(yuǎn)離音樂之本體),畢竟以歷史的、文化的、社會的、視角先行的詮釋研究,與音樂文本研究是不能等同的。音樂文本研究要充分揚(yáng)中國傳統(tǒng)史學(xué)之長,而在理解和應(yīng)用層面則應(yīng)充分吸取西方現(xiàn)代詮釋學(xué)的基本理論和方法,從而實(shí)現(xiàn)中國音樂史研究從知識層面到價(jià)值層面的有效轉(zhuǎn)化。

        責(zé)任編輯:李姝

        注釋:

        ①關(guān)于Hermeneutik一詞的中譯,主要有:1、“解釋學(xué)”(《中國大百科全書—哲學(xué)卷》;2、“闡釋學(xué)”(張國鋒、王逢振等);3、“詮釋學(xué)”(成中英、湯一介等);4、“釋義學(xué)”(張汝倫、于潤洋等)。本文用“詮釋學(xué)”。

        ②本文“詮釋學(xué)述略”部分內(nèi)容主要參考:1、郭宏安、章國鋒、王逢振著《二十世紀(jì)西方文論研究》中的“闡釋學(xué)”一節(jié),中國社會科學(xué)出版社,1997年版,第260-295頁;2、(美)成中英著《論中西哲學(xué)精神》中的第三節(jié)“從詮釋學(xué)到本體詮釋學(xué)”,東方出版中心1991年版,第55-83頁。

        ③如《真理與方法》(洪漢鼎譯,上海譯文出版社,1992,1999)、洪漢鼎編《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》(東方出版社,2001)、張汝倫的《意義的探究——當(dāng)代西方釋義學(xué)》(遼寧人民出版社,1986)、洪漢鼎《理解的真理——真理與方法解讀》(山東人民出版社,2001)、《詮釋學(xué)——它的歷史與當(dāng)代的發(fā)展》(人民出版社,2001)、章啟群《意義的本體論——哲學(xué)詮釋學(xué)》(上海譯文出版社,2002)等等。

        ④馮文慈《中國音樂史學(xué)的回顧與反思》,上海音樂學(xué)院出版社,2005年版,第200頁。

        ⑤湯一介《和而不同——再論創(chuàng)建中國解釋學(xué)問題》,遼寧人民出版社,2001年,第10頁。

        ⑥韓鐘恩《不斷涌現(xiàn)并與我共在——關(guān)于一種研究思路的自解》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1990年第1、2期。

        ⑦鄭祖襄《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀——中國音樂史學(xué)-古代部分》,人民音樂出版社,2003年版,第111頁。

        ⑧梁茂春《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀——中國音樂史學(xué)-近現(xiàn)代與當(dāng)代部分》,人民音樂出版社,2003年版,第145頁。

        ⑨陳應(yīng)時(shí)《中國樂律學(xué)探微》中的有關(guān)燕樂、宮調(diào)、閏與變的論文,上海音樂學(xué)院出版社,2004年版。

        ⑩顧頡剛《當(dāng)代中國史學(xué)》,遼寧教育出版社,1998年版,第124、125頁。

        B11L酪喚欏逗投不同——三論創(chuàng)建中國解釋學(xué)問題》,遼寧人民出版社,2001年,第31頁。

        B12S諶笱蟆斷執(zhí)西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社,2000年版,第218-223頁。

        B13S諶笱蟆斷執(zhí)西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社,2000年版,第218-223頁。

        B14(美)成中英《論中西哲學(xué)精神》,東方出版中心1991年版,第83頁。

        B15R恫和《中國音樂史》(上卷),1922年成都發(fā)行,第4頁。

        B16A好春《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀——中國音樂史學(xué)-近現(xiàn)代與當(dāng)代部分》,人民音樂出版社,2003年版,第142、143頁。

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