■ 蔣憲芳

“漂泊”主題是人們在社會生活中生存狀態(tài)的寫照,是一種“無根性”，是人在現(xiàn)實社會中得不到認可，人生價值無法實現(xiàn)的一種狀態(tài)。這種漂泊的心態(tài)渴望回歸和溫暖，也最能引發(fā)人們的共鳴。

綜觀香港電影除了濃重的商業(yè)性和娛樂性，還有個很大的特點是影片中都包含了一種“漂泊”意識。王家衛(wèi)的影片《旺角卡門》、《春光乍泄》、《墮落天使》等影片中往往是通過人物頹廢、不安定的特點來象征香港回歸前的“漂泊感”與“無根性”，以及面對回歸的迷茫不安之感。在他的影片中人物大部分都沒有一份正常而穩(wěn)定的工作，要么是街頭小混混，要么是殺手，要么在街頭漫無目的的閑逛。關錦鵬影片中的“漂泊”意識，主要表現(xiàn)的是女性的孤獨漂零之感，在他的影片中對女性有一種細膩和溫情的關懷與表達，他影片中的女性往往在人生旅途中找不到心靈的歸宿與家園，缺乏愛的滋潤與關懷，以至于整個人的身心都處在一個飄零無依的狀態(tài)。如他的影片《阮玲玉》中的阮玲玉在情感的糾葛中，無力自拔，只有以命相搏，自殺身亡?！峨僦邸分械娜缁ㄉ傲髀錈熁?，死后為尋情郎，靈魂在陽世飄蕩尋找，心碎而歸。《人在紐約》中的趙紅、黃雄屏、李鳳嬌都是處在一種人在異鄉(xiāng)，無處為家的漂泊狀態(tài)。其他還有嚴浩的《我愛廚房》、方育平的《美國心》等都從不同角度展現(xiàn)出了這種“漂泊”情懷。

香港電影娛樂性很強，在這種為票房而討好觀眾的氣氛里，許鞍華的電影更顯沉穩(wěn)與厚重,她影片中的“漂泊”意識是與“平民大眾”緊密聯(lián)系在一起的。日?，嵥樯钤谒挠捌酗@得有生有色。是她影片中最主要的支撐與依托。她影片中的漂泊感不是一種貴族式、英雄式的悲壯，也不是像王家衛(wèi)影片中主要描寫邊緣人的生活狀態(tài)，通過他們病態(tài)的生活來表達出人物心靈的“漂泊”之感。許鞍華影片中的人物是生活中的普通人，是我們身邊熟悉的普通老百姓。她的“漂泊”之感是從日常生活里提煉出來的對生活的拷問與思考，所以更能激起人心中的熟知感與認同感。

她影片中人物的心靈都是處于漂蕩而無處停泊的狀態(tài),要么是為生活所迫到處奔走、居無定所,要么是情感的漂泊，找不到自己心靈的歸宿。除了她的一些改編劇及鬼怪片，在她的大部分影片里都呈現(xiàn)出了這種意識。

一、家國漂零：影片中“零落漂泊”的背景

在電影中運用政治元素，添加歷史時代背景是許鞍華影片中的一個鮮明特色。她的影片不僅僅停留在簡單的家庭、愛情故事上。而往往是通過歷史背景的設置、政治元素的加入，大大的提高了她影片的內容和質感。人是社會關系的總和，人的存在與社會是不能分割的，社會的變動會對社會的個體產(chǎn)生影響，有著“牽一發(fā)而動全身”的影響與效果。在許鞍華的影片中往往會從一個全局的角度來看個人的命運與選擇。影片中對政治文化背景會有鮮明的展現(xiàn)。她的影片中都會設置一個動蕩的背景，往往是家國飄零。這種背景或是劇烈的政治運動，或是慘烈的戰(zhàn)爭，或是冷漠的大都市。這些背景給影片增添了強烈的歷史文化厚度，也帶給觀眾一種動蕩不安的感覺。例如影片《投奔怒海》中講的是動蕩的越南人民在殘酷的政治壓迫下，過著水深火熱的生活，全國到處是饑餓和戰(zhàn)爭，整個越南人民都在困苦掙扎、擔驚受怕中找不到心靈的家園，給觀眾們展現(xiàn)了一個動蕩不安的年代。影片《千言萬語》中的政治背景是漁民為了爭取自己的幸福而與政府對抗，進行了一系列游行、絕食、示威等運動，給觀眾帶來了一種動蕩不安的感覺，也深切的感受到了漁民們生存的不易。她的影片中沒有“安定、幸福、祥和”的基調，影片中的家國背景永遠都處在一種動蕩不安的氛圍里。

二、人物漂泊：影片中人物孤獨漂泊心理

在這樣的大背景下，她影片中的人物也常常是沒有幸福安定生活的。要么顛沛流離，要么孤苦無依。她的電影里沒有大悲大喜的情節(jié)敘事，通過一種平實素樸的風格，來展現(xiàn)人物漂泊不定的情感。在2008年最新影片《天水圍的日與夜》中，也一以貫之的展現(xiàn)了這種精神內涵，這部影片在18屆金像獎中獲得了“最佳女主角”、“最佳女配角”、“最佳導演”三項大獎，得到了很高的贊譽。在這部影片里不斷展現(xiàn)的就是主人公們每天吃飯、睡覺、工作的鏡頭，影片中反復出現(xiàn)吃飯的場景，張母與兒子張家安每天在一起吃飯。孤寡老人梁歡一個人買菜、做菜、吃飯、洗碗。影片通過真實的展現(xiàn)日常生活中最普通的一面，來映射人生的悲苦與無奈。整個影片中沒有激烈的言詞和強烈的戲劇沖突。人的一生就是這樣在靜靜的流淌中度過了。而在表面平靜的生活中，其實每個人的身上都蘊含著深沉的痛苦。影片中的張母青年喪偶，一個人將孩子拉扯大，還辛辛苦苦的省吃儉用扶持自己的兄弟姊妹。年華在時光的流逝中慢慢遠走，只是在看到故去丈夫的衣褲時，才會抑制不住的哭泣流淚，但這也只是一瞬間的情緒泄露，擦干眼淚，生活依然還在繼續(xù)。影片中的另一個老人，她每日里一個人做飯、吃飯、睡覺。女兒的逝去，女婿的冷漠讓老人的生活顯得越發(fā)的孤獨而無所依靠。影片中展現(xiàn)的是一種孤獨、漂泊無依的情懷。兩顆漂泊無依的心靈，在冷漠的大都市里，相互取暖，相互依靠。這種“漂泊”意識在她的影片中還有很多。她關注中年人的生活情感危機，拍出了膾炙人口的《男人四十》、《女人四十》。這是社會上普通大眾的一群人，他們像夾心餅干一樣被包裹在生活的中間。上有老下有小，還要面對來自社會的各種各樣的誘惑和壓力。在《男人四十》中林耀國當年是全班最優(yōu)秀的學生，但是二十年后的相聚，他的那些同學都比他要混得好很多，有的是老板，有的是政府高官。而他卻是一個普通的教書匠。在殘酷的現(xiàn)實面前，他不免感到生活的壓力和對生活的困惑。而她的妻子再次遇到她當年的情人盛老師時，心中依然不能舍去那份牽掛，這份心結一直都未能解開的他，此時更加重了內心的痛苦，于是接受了一直暗戀他的學生胡采藍的愛情，以求獲得心里的平衡。他的心靈一直都沒有一個可以寄托的地方，現(xiàn)實的殘酷更加重了他心靈的流浪與放逐。影片《千言萬語》中，漁民們的生活都處在一個不被政府認可，生存條件得不到保證的狀態(tài)下，為保全自己的家庭，爭取自己的妻子、孩子得到政府的認可，而做不懈的斗爭。此時漁民們的生存狀態(tài)就像他們世代在水中一樣漂浮不定，找不到自己心靈靠岸的陸地，于是把自己寄托在激進黨派的斗爭中，寄托在神父的信仰之上。而在不斷的斗爭中卻最終走向了失敗，人們的心靈再次處于“漂泊”狀態(tài)。

許鞍華在影片中表現(xiàn)出來的這種“漂泊”意識與她自身的人生經(jīng)歷是有很大的關系的。香港是個充滿機遇和誘惑的城市，人口的流動性很大。給人一種很不安定的感覺。許鞍華出生在大陸，從小接受了很好的古典詩詞與中國文化的教育，在心底深處有一份對故土的思念與懷念之情。而她的母親從日本遠嫁大陸，這種故國飄零感更加地鮮明。許鞍華是在男人林立的電影界中大有成就的女性導演，在男性占主導的領域里，自然要背負更多的壓力和努力。她一直與母親相伴生活，沒有結婚，在心底深處缺乏一種安全感，她的影片《客途秋恨》中“張曼玉陪母親首次返日本探外家，才逐漸明白母親的滄桑經(jīng)歷，也體會到人在異國的飄零孤獨”①。在這部影片中許鞍華將自己的人生經(jīng)歷和情感深深的滲透到她的電影中。她的許多影片都滲透了這種情懷，很多人物的情感與形象也是她自身的一種體驗與經(jīng)歷，所以才可以表達得那樣細膩動人。

大多數(shù)香港影片中都表現(xiàn)出這樣的“漂泊”情懷。從政治背景上看，與香港人的大陸情節(jié)有很大的關系。香港是一個沒有歷史根基的城市，一種尋根的心境讓他們始終都在尋找自身的歸屬。香港還未回歸時，正處于英國殖民地的統(tǒng)治之下，因此整個香港民眾都處在一種脫離母體、寄人籬下的感覺。而在回歸后又對今后的生活充滿了困惑和迷茫。所以這種“漂泊”的心態(tài)時時圍繞在香港市民的心中。這些感覺表現(xiàn)在影片中，就是這樣一份“漂泊”的情感意識。而《男人四十》中國學的大量展現(xiàn)，中國古典精神文化呈現(xiàn)出了中國文化的博大精深，厚重的深沉內涵正是暗含一種文化與情感的回歸。

三、主題漂泊：開放式的結尾現(xiàn)出影片“漂泊”主題

許鞍華的影片到最后都會是一個開放性的結局。這結局沒有交待故事的結果，誰也不知道后來會發(fā)生什么樣的故事。如《男人四十》中，林耀國對靖文說等看完長江回來再來決定他們是否還在一起的事。《阿金》中阿金與亞朗在海邊說著未來的事情，伴隨著海水的潮漲，一切起起伏伏沒有定數(shù)。《投奔怒?！分星倌锖退牡艿艹舜?，渡過了波濤洶涌的大海，他們又該怎樣面對將來的生活，我們也不得而知，“漂泊”意識貫穿了影片的始終。

許鞍華的影片中喜歡運用“水”的隱喻鏡頭，“隱喻是以人們實實在在的主體（新嫁娘）和它的比喻式的代用詞（桃花）之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基礎的。”②這在劇中就體現(xiàn)為主體（“漂泊”意識）和它的比喻式的代用詞（水）之間的相似關系。“水”這種物態(tài)本身就是一種漂浮不定的物質，它是流動的、不息的，正好隱喻出了影片“漂泊”的主題。例如：《投奔怒?！分小八钡挠跋?。海水波濤洶涌，無休無止，人在這巨大的海洋里顯得渺小而微不足道，隨著波浪的沉浮，人的整個身心都不能得到安定?！赌腥怂氖分邪殡S著幽幽的中國古典詩詞的朗誦，出現(xiàn)的是一片平靜幽藍的長江畫面。在這種平靜下更是蘊含了主人公難以言喻的心情，化作長江之水無盡的悠悠情懷。《千言萬語》中艇戶們世代生在水上，長在水上，飄蕩起伏，生活困頓，難以為繼。在被逼到生存的盡頭時，漁民們想要的也是一塊可以讓他們生存、棲息、依靠的土壤。影片《阿金》中最后結尾阿金與亞朗的對話也是在海邊慢慢劃上尾聲。《玉觀音》中也不斷的出現(xiàn)了“水”的場面，安心與毛杰相戀在水上。他們交換毒品時也是在水中的小船里。安心住在水旁的小閣樓里，她與毛杰的相見都有“水”在鏡頭中?！八背闪嗽S鞍華慣用的暗示符號，在她的影片里“水”是不安定的，“水”的意向總是與“漂泊”、“流浪”緊密聯(lián)系在一起，“水”的鏡頭的反復出現(xiàn)也更好地展示出她影片中的“漂泊”意識。

綜上所述，許鞍華的影片中都包含了一種“漂泊零落”的意識。從前期的作品《投奔怒海》到《姨媽的后現(xiàn)代生活》都表現(xiàn)出了這種意識。從影片背景到人物塑造，再到整個影片主題都營造出了這樣一種意識。她影片中的“漂泊”意識是與普通老百姓的生活緊密聯(lián)系在一起的，體現(xiàn)了他們的生活狀態(tài)和心靈情感。

面對人生的困惑與苦難，許鞍華有一種普度眾生的悲憫情懷，把自己的一種對人生的關照深深的孕育其中，她影片中的每一個結尾是一個結束也是一個新的希望的開端。

注 釋

①石琪：《香港電影新浪潮》，復旦大學出版社2006年版，第66頁。

②羅剛：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第3頁。