俞汝捷，著名文藝?yán)碚摷摇?966年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)第一屆副主席，湖北省作家協(xié)會(huì)理事?，F(xiàn)為湖北省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員。享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼。1975年開(kāi)始發(fā)表作品，著有專著《仙·鬼·妖·人--志怪傳奇新論》《黃鶴樓與名人》，主編《中國(guó)古典文藝實(shí)用辭典》《姚雪垠書(shū)系》《雙視角藝術(shù)叢書(shū)》等。專著《小說(shuō)二十四美》獲湖北省首屆屈原文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)、《幻想和寄托的國(guó)度--志怪傳奇新論》獲湖北省第五次社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、《人心可測(cè)--小說(shuō)人物心理探索》獲湖北省第三屆屈原文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。

猶豫是個(gè)體面臨選擇的困境時(shí)產(chǎn)生的一種態(tài)度、一種心理過(guò)程。它在小說(shuō)人物身上是如此屢見(jiàn)不鮮，通過(guò)它遂可看出人格心理和性格心理的若干特點(diǎn)。

說(shuō)來(lái)有趣，古時(shí)關(guān)于“猶豫”一詞有多種訓(xùn)詁，其中一種竟把二字分開(kāi)解釋：“猶，獸名也。此獸性多疑慮，常居山中。忽聞?dòng)新?，即恐有人且?lái)害之，每豫上樹(shù)。久之無(wú)人，然后敢下。須臾又上，如此非一。故不決者稱‘猶豫焉?！雹?/p>

這個(gè)解釋是錯(cuò)誤的。因?yàn)椤蔼q豫”屬雙聲聯(lián)綿詞，而聯(lián)綿詞“皆上下同義，不可分訓(xùn)”，②把“猶”釋為獸名，純屬望文生義。

然而，撇開(kāi)語(yǔ)言學(xué)研究不談，上述解釋似有一定的概括性：在動(dòng)物世界慘淡的生存競(jìng)爭(zhēng)中，個(gè)體，特別是缺乏防衛(wèi)能力的個(gè)體，哪一個(gè)能完全擺脫七上八下的忐忑心境呢？當(dāng)饑餓與危險(xiǎn)同時(shí)擺到面前時(shí)，本能促使動(dòng)物要在兩種欲望中作出選擇，于是猶豫產(chǎn)生。

人的一生總是在大大小小無(wú)數(shù)次選擇中度過(guò)，猶豫對(duì)于人類更是極常見(jiàn)的心理。由于人受社會(huì)制約，其心態(tài)也就必然帶有社會(huì)性而比動(dòng)物的表現(xiàn)更為復(fù)雜，更加多彩。人的猶豫不僅發(fā)生在兩種欲望之間，而且常常發(fā)生在欲望與道德或道德與道德的沖突中。惟其如此，它很易受到文學(xué)家的關(guān)注和垂青;而無(wú)論抒情文學(xué)還是敘事文學(xué)，一旦將猶豫成功地引進(jìn)作品，頓時(shí)就有了逶迤之致、起伏之美。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作為倫理型文化的組成部分，更樂(lè)于表現(xiàn)人在道德與欲念之間的猶豫，歌頌道德對(duì)于欲念的勝利，而不太重視人在兩種本能欲望之間的搖擺。只是在樂(lè)府民歌、詞、曲、小說(shuō)等非“正統(tǒng)”文學(xué)中，對(duì)此表現(xiàn)較多。譬如志怪小說(shuō)，寫(xiě)的既是妖狐鬼怪，似乎可以不受人間道德的約束，于是欲望與欲望的沖突遂在妖氛鬼霧中開(kāi)放出艷麗的花朵。下面試舉一例——

鐘繇嘗數(shù)月不朝會(huì)，意性異常?；騿?wèn)其故，云：“常有好婦來(lái)，美麗非凡?！眴?wèn)者曰：“必是鬼物，可殺之。”婦人后往，不即前，止戶外。繇問(wèn)何以。曰：“公有相殺意。”繇曰：“無(wú)此。”乃勤勤呼之，乃入。繇意恨恨，有不忍之心，然猶斫之傷髀。婦人即出，以新綿拭血，竟路。明日，使人尋跡之，至一大冢，木中有好婦人，形體如生人，著白練衫，丹繡兩當(dāng)，傷左髀，以兩當(dāng)中綿拭血……

這則故事的美妙，全在對(duì)鐘繇和女鬼心態(tài)的刻畫(huà)。鐘的不忍，反映了人物在社會(huì)輿論與愛(ài)欲之間的躊躇，屬于道德與欲望之間的猶豫。女鬼的遲疑則完全發(fā)生于兩種本能之間。她已經(jīng)察覺(jué)對(duì)方有相殺之意，還是禁不住情欲的誘惑，終于被斫傷髀。故事出于晉代的《異林》。《異林》大部散佚，惟獨(dú)留此一則。這頗耐人尋味，似乎是猶豫心態(tài)的細(xì)微展現(xiàn)給作品帶來(lái)了溫柔而感傷的情調(diào)，因此受人喜愛(ài)而得以流傳。

歐美文學(xué)中，對(duì)人在兩種欲望之間猶豫的描寫(xiě)，就多不勝數(shù)了。早在古希臘神話中，生活放縱的奧林匹斯諸神便常常陷入兩股激情、兩種愿望的沖突之中。譬如諸神之王宙斯，每逢追求一位異性而又被神后赫拉察覺(jué)時(shí)，對(duì)前者的愛(ài)戀和對(duì)后者的懼怕便在內(nèi)心激烈交鋒，以致猶豫再三。又如美麗的海倫當(dāng)受到特洛伊王子帕里斯引誘時(shí)，曾試圖從心上抹去他的影像，仍去想念逗留在外的丈夫，從而在兩個(gè)男子之間產(chǎn)生短暫搖擺。再如帕里斯因拐走海倫而聽(tīng)到海神涅柔斯可怕的預(yù)言時(shí)，也曾有過(guò)片刻的惶駭。希臘神話正是因?yàn)槌晒Φ孛鑼?xiě)了與凡人相似的猶豫心態(tài)而使眾神變得人情味十足，也使自身在文學(xué)性上超出其他民族的神話而獲得永久的魅力。

研究人格心理的各派理論中，有一派主張用特質(zhì)（trait）來(lái)解釋人與人的心理差異，其創(chuàng)始人是出生在美國(guó)的心理學(xué)家阿爾波特。他有一句名言：“同樣的火候使黃油融化，使雞蛋變硬?！雹垡馑际钦f(shuō)，由于各人特質(zhì)不同，即使身處同樣情境也會(huì)反應(yīng)各異。那么，特質(zhì)包括哪些因素呢？生于英國(guó)、后在美國(guó)任教的卡特爾長(zhǎng)期致力于因素分析。他把特質(zhì)區(qū)分為多種類型，認(rèn)為人有表面特質(zhì)，也有根源特質(zhì)，后者是人格結(jié)構(gòu)的最重要部分，是一個(gè)人行為的最終根源。他和同事在幾十年時(shí)間中通過(guò)對(duì)不同年齡、職業(yè)、文化背景的人的行為測(cè)定，發(fā)現(xiàn)人有16種最基本的根源特質(zhì)，即：樂(lè)群性、聰慧性、穩(wěn)定性、特強(qiáng)性、興奮性、有恒性、敢為性、敏感性、懷疑性、幻想性、世故性、憂慮性、實(shí)驗(yàn)性、獨(dú)立性、自律性、緊張性。由于16種因素在各人身上的組合不同，決定了每個(gè)人獨(dú)特的人格特征。

卡特爾的測(cè)驗(yàn)方法曾在心理學(xué)界和有關(guān)領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。本文所談的猶豫，倘以卡氏方法來(lái)衡量，則可能與兩種因素相關(guān)。一是敢為性。在對(duì)這一因素的測(cè)定中，低分者的特征是畏怯退縮，缺乏自信心;高分者的特征是冒險(xiǎn)敢為，少有顧慮。二是懷疑性。在對(duì)它的測(cè)定中，低分者的特征是信賴隨和，易與人相處;高分者的特征是懷疑，剛愎，固執(zhí)己見(jiàn)。凡事態(tài)度猶豫的人，在前一種測(cè)試中恐怕只能得低分，而在后一種測(cè)試中可能得高分。換句話說(shuō)，在他的人格結(jié)構(gòu)中，缺少敢為性而不乏懷疑性。

那么，前文舉過(guò)的鐘繇、女鬼以及希臘神話中的宙斯、海倫、帕里斯等是否都缺乏敢為性而富于懷疑性呢？不一定。人格具有內(nèi)部穩(wěn)定性。它表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)穩(wěn)固的態(tài)度和與之相適應(yīng)的習(xí)慣了的行為方式。一個(gè)人在特殊情境中的偶發(fā)性表現(xiàn)不足以概括其人;只有那在各種場(chǎng)合經(jīng)常顯示的態(tài)度、行為方式才能被視為他獨(dú)特的人格特征。譬如賈寶玉偶然踢了襲人一腳，不能因此就認(rèn)為他同呆霸王一樣性情暴戾。李逵下井救柴進(jìn)之前，說(shuō)了一句“莫要割斷了繩索”，也不能據(jù)此就說(shuō)他生性膽怯或性多猜疑。同樣，上引鐘繇和女鬼的故事雖然非常美妙，但因只有一段情節(jié)，我們不知道他和她在別的場(chǎng)合、別種事件中是否經(jīng)常也有猶豫表現(xiàn)，所以也不能斷定他們的根源特質(zhì)如何如何。對(duì)宙斯、海倫、帕里斯，則需要從他們?cè)谡麄€(gè)神話中的表現(xiàn)來(lái)確定其特征。譬如宙斯，確實(shí)既好色又懼內(nèi)，當(dāng)兩種傾向暫時(shí)相持之際，猶豫心態(tài)便生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。但多數(shù)情況下，他倒頗像《安娜·卡列尼娜》中的奧布浪斯基，總是力圖瞞過(guò)妻子去干風(fēng)流韻事，所以至少在情場(chǎng)上很難說(shuō)他缺乏敢為性。endprint

有沒(méi)有人在根源特質(zhì)上可以斷言其缺少敢為性而富于懷疑性呢？當(dāng)然有的。契訶夫筆下的別里科夫，那自我封閉的“套中人”行為，那對(duì)待愛(ài)情可笑的猶疑，絕非一時(shí)性的偶然表現(xiàn)，而是由其根源特質(zhì)所決定的。它既反映了主人公的畏怯退縮，又反映了他的固執(zhí)多疑?？ㄌ貭枌ⅰ案覟樾浴睖y(cè)試中的低分特征稱為“威脅反應(yīng)性”，將“懷疑性”測(cè)試中的高分特征稱為“投射緊張”，——倘用這兩個(gè)名稱來(lái)形容別里科夫，可謂再恰當(dāng)不過(guò)了。事實(shí)上，抑郁質(zhì)人的猶豫，如歌德《少年維特之煩惱》中主人公自殺前的左思右想，契訶夫《小公務(wù)員之死》中切爾維亞科夫打噴嚏后的疑神疑鬼，等等，都是根源特質(zhì)的表現(xiàn)。

與上述例證異曲同工的形象還可舉出很多。如霍?！都t字》中的丁梅斯代爾牧師是美國(guó)文學(xué)史上著名的悲劇人物，而構(gòu)成其悲劇人格核心的，正是他的猶豫。他是個(gè)極矛盾的人：既虔敬上帝，又向往愛(ài)情;既有誠(chéng)實(shí)的品格，又處于偽君子的地位。他千百次地準(zhǔn)備當(dāng)眾坦白他與海絲特的關(guān)系，但又被怯懦緊緊地拖回。道德上的負(fù)罪感和保全自己的欲望在心中反復(fù)較量，使他陷入深深的痛苦，也給讀者帶來(lái)濃霧般的陰郁與沉重。

更著名的形象則是莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆萊特。他是莎翁悲劇畫(huà)廊中最富魅力的人物，而他所以數(shù)百年來(lái)一直讓人著迷，就因?yàn)槟遣豢山忉尩莫q豫。本來(lái)，在他與父親的鬼魂交談之后應(yīng)當(dāng)馬上殺死國(guó)王，他卻一再延宕。請(qǐng)看他的兩段自白——

哈姆萊特：他（指國(guó)王）現(xiàn)在正在祈禱，我正好動(dòng)手;我決定現(xiàn)在就干，讓他上天堂去，我也算報(bào)了仇了。不，那還要考慮一下：一個(gè)惡人殺死我的父親，我，他的獨(dú)生子，卻要把這個(gè)惡人送上天堂。啊，這簡(jiǎn)直是以恩報(bào)怨了。……現(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂，要是我在這時(shí)候結(jié)果了他的性命，那么天國(guó)的路是為他開(kāi)放著，這樣還算是復(fù)仇嗎？不！收起來(lái)，我的劍，等候一個(gè)更殘酷的機(jī)會(huì)吧……

哈姆萊特：……我所見(jiàn)到、聽(tīng)到的一切，都好像在對(duì)我譴責(zé)，鞭策我趕快進(jìn)行我的蹉跎未就的復(fù)仇大愿！……我的父親給人慘殺，我的母親給人侮辱，我的理智和感情都被這種不共戴天的大仇所激動(dòng)，我卻因循隱忍，一切聽(tīng)其自然……

兩段自白發(fā)生在不同的時(shí)間、地點(diǎn)。第一段自白中，他為自己的延宕找到一個(gè)似乎說(shuō)得過(guò)去的理由。就是說(shuō)，他要另選一個(gè)合適的機(jī)會(huì)下手，以便讓國(guó)王死后靈魂永墮地獄。第二段自白則對(duì)自己的一再拖延深加譴責(zé)。關(guān)于哈姆萊特為什么延宕，是一個(gè)在學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。有人將原因歸結(jié)為主觀，認(rèn)為哈姆萊特天性優(yōu)柔寡斷，他軟弱的雙肩承擔(dān)不了如此重大的任務(wù)，或者認(rèn)為他的道德觀念不容許他采取復(fù)仇行動(dòng)。也有人將原因歸結(jié)為客觀，認(rèn)為是國(guó)王和廷臣們嚴(yán)重地阻礙著主人公采取行動(dòng)。還有人認(rèn)為原因在劇中并不存在，莎士比亞提供的是一個(gè)永無(wú)答案的謎語(yǔ)……關(guān)于《哈姆萊特》的研究大概會(huì)長(zhǎng)期開(kāi)展下去，新的解釋還會(huì)層出不窮。但有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的，即：主人公永遠(yuǎn)同他的根源特質(zhì)、他的猶豫心態(tài)融合在一起。不但他的延宕和對(duì)延宕的解釋直接反映了這種猶豫，而且他對(duì)延宕的自我批判、自我譴責(zé)也莫不是同一心態(tài)的表現(xiàn)。

在有關(guān)特質(zhì)的研究中，阿爾波特還有一個(gè)觀點(diǎn)非常值得注意。他強(qiáng)調(diào)，“特質(zhì)不是處于睡眠狀態(tài)的，不用等待外界刺激來(lái)激活它們、喚醒它們。實(shí)際上人們都活躍于尋找刺激情境，使特質(zhì)有所表現(xiàn)。換句話說(shuō)，人不是一個(gè)對(duì)情境的被動(dòng)的反應(yīng)者。他所能處的情境正是他自己積極納入其中的情境?！雹軕?yīng)當(dāng)說(shuō)，這一見(jiàn)解對(duì)于創(chuàng)作是有深刻啟發(fā)的。成功的性格塑造不僅要寫(xiě)出環(huán)境、事件、氛圍對(duì)人的影響，寫(xiě)出人如何受特定情境的制約，而且要寫(xiě)出人對(duì)環(huán)境、事件、氛圍的作用，寫(xiě)出他或她對(duì)特定情境的積極追求、創(chuàng)造和介入。

以前文舉過(guò)的一些形象來(lái)說(shuō)，其人格特質(zhì)均非處于消極的睡眠狀態(tài)。譬如鐘繇和女鬼的故事中，我們姑且認(rèn)定猶豫為他們的核心特質(zhì)之一，那么，很顯然，鐘繇本可有別的選擇：可以不理會(huì)別人的警告，繼續(xù)與她交往;也可以閉門(mén)不納或追出去將她殺死;然而現(xiàn)在他偏要使自己處于想殺又不忍的兩難境地，說(shuō)明是在主動(dòng)尋求刺激，以使特質(zhì)得到表現(xiàn)。而女鬼既知對(duì)方有相殺意，完全可以不再登門(mén)，現(xiàn)在偏要前來(lái)，也正是為了尋求一種適合特質(zhì)表現(xiàn)的情境。同樣，只要細(xì)加分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不論少年維特還是別里科夫，也不論哈姆萊特還是丁梅斯代爾，其行為方式也都反映了特質(zhì)與情境相互作用的關(guān)系。

一個(gè)更生動(dòng)的例子是司湯達(dá)的《紅與黑》，甚至?xí)旧硪呀?jīng)顯示了主人公對(duì)兩種前程（當(dāng)軍官或當(dāng)教士）的選擇。而每當(dāng)他在向上爬的道路上邁出關(guān)鍵一步時(shí)，總是遲疑再三。于連的第一次冒險(xiǎn)是要在花園乘涼時(shí)去握住德·瑞那夫人的手。這一舉動(dòng)絲毫不帶情欲色彩，只是為了證明自己有力量征服上流社會(huì)。但在采取行動(dòng)前，他曾經(jīng)極度矛盾，一再拖延，甚至希望對(duì)方自動(dòng)離開(kāi)，心情的緊張使他的聲音都變得嘶啞，最后才終于戰(zhàn)勝怯懦，把手伸了出去。他的又一次冒險(xiǎn)是要從木梯上爬進(jìn)瑪特兒的房間。這舉動(dòng)同樣不帶情欲色彩，只是為了向?qū)Ψ阶C明自己的勇氣和力量。而在爬梯之前和進(jìn)房之后，他始終處于懷疑和防衛(wèi)的心境中。那么，他究竟是被動(dòng)地進(jìn)入情境，還是有意制造這樣一種情境呢？關(guān)于第一次，毫無(wú)疑問(wèn)是他親手制造的——

……不久，當(dāng)?shù)隆と鹉欠蛉藖?lái)到眼前，他不禁立刻想到勝利的光榮。他暗中決定，決定在今天晚上，要她把手送到他的手里，他要握住它。

第二次冒險(xiǎn)，表面看來(lái)是由瑪特兒先提出的，但是否赴約，主動(dòng)權(quán)仍在于連手中。他不僅終于赴約，而且赴約前那種混合著興奮、恐懼、猶疑、幻想的情境，也是他所急于進(jìn)入、樂(lè)于體驗(yàn)的。正如小說(shuō)作者所形容：“于連像一個(gè)悲劇作家一樣，被他自己制造的故事感動(dòng)了?！?/p>

姑且把小說(shuō)形象分為類型化、性格化、心理化三種，不難看出，猶豫心態(tài)在三種形象身上的呈現(xiàn)頗不相同。

類型化形象也就是佛斯特所稱的“扁平人物”，其特征具有單純性和穩(wěn)定性，在中國(guó)古典白話小說(shuō)中則常常作為某種道德品質(zhì)或技藝的化身而出現(xiàn)。譬如《水滸傳》中的圣手書(shū)生蕭讓、玉臂匠金大堅(jiān)除了會(huì)寫(xiě)字、會(huì)刻印因而在情節(jié)需要時(shí)可以像舞臺(tái)上的道具搬來(lái)一用外，自身幾乎沒(méi)有心態(tài)可言。直到茅盾寫(xiě)新編歷史小說(shuō)《石碣》，才賦予這些無(wú)生命的人物以靈魂與血肉。至于那些按道德類型塑造的人物，當(dāng)面臨種種欲望或道德的沖突時(shí)，往往能憑著其單一的品德特征迅速作出選擇，猶豫心態(tài)在他們身上同樣很少出現(xiàn)。endprint

以《三國(guó)演義》為例，徐庶是個(gè)孝子，同時(shí)對(duì)劉備懷有知遇之感。倘屬?gòu)?fù)雜的性格化形象，那么當(dāng)獲悉母親被賺至曹營(yíng)的消息后，應(yīng)會(huì)陷入兩種道德選擇的困境，但他卻是簡(jiǎn)單的類型化形象。他的主要品質(zhì)是孝，其次才是義，所以他的實(shí)際反應(yīng)是頓時(shí)淚如泉涌，立即別劉而去，沒(méi)有絲毫遲疑。直至啟程以后，第二品質(zhì)才表現(xiàn)出來(lái)，于是有了“走馬薦諸葛”的報(bào)答行為。更典型的例子是關(guān)羽，他的突出品質(zhì)是重義，以義為準(zhǔn)繩，一切選擇都變得簡(jiǎn)單了。譬如在曹營(yíng)時(shí)，曹操故意安排他“與二嫂共處一室”，這在別人或許會(huì)有片時(shí)尷尬，而對(duì)他來(lái)說(shuō)，應(yīng)付這樣的場(chǎng)面實(shí)在太容易了：他“乃秉燭立于戶外，自夜達(dá)旦，毫無(wú)倦色”……

西洋文學(xué)由于所屬文化形態(tài)不同，倫理色彩不像中國(guó)文學(xué)這般濃烈;但在那些特征單一的扁平人物身上，猶豫心態(tài)也很少出現(xiàn)。譬如著名的堂·吉訶德是一個(gè)因讀騎士小說(shuō)入迷而一意仿效游俠行為的人物。前節(jié)舉過(guò)的丁梅斯代爾、于連那種陷入選擇困境的情形，在吉訶德先生那里決不會(huì)遇到。他從他那過(guò)時(shí)的騎士標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，對(duì)一切事物都極易作出判斷并從而決定自己的行動(dòng)。盡管他的選擇一再失誤，卻從未影響他在下一次選擇中毫不猶疑的果決態(tài)度。又如狄更斯是刻畫(huà)類型化人物的能手，他在《大衛(wèi)·科波菲爾》中塑造的密考伯夫人，幾乎每次談話都聲言自己“永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄密考伯先生”，既然如此，對(duì)她來(lái)說(shuō)還有什么選擇的難題可言呢？

類型化形象的產(chǎn)生和流行有其一定的原因。以中國(guó)白話小說(shuō)而論，它由口頭文學(xué)演變而來(lái)。當(dāng)初說(shuō)話人為了緊緊吸引住文化程度不高的市民聽(tīng)眾，必須致力于設(shè)計(jì)曲折的懸念迭起的情節(jié)，不可能好整以暇地描寫(xiě)人物的復(fù)雜性格及心態(tài)。同時(shí)口頭文學(xué)比書(shū)面文學(xué)更具有時(shí)間藝術(shù)那種一去不回的特征，為了使各色人等在故事的流程中都留下鮮明印記，不致互相混淆，又必須按道德品質(zhì)或按技藝、習(xí)慣、服裝等突出人物的一個(gè)主要特征，這就使它塑造的形象自然地變得性格簡(jiǎn)單。今天，由于大量讀者仍處在較低層次的欣賞水平上，因而特征單一的類型化形象繼續(xù)受到歡迎，這也正是通俗文學(xué)得以興盛的主要原因。

不過(guò)，從歷史的眼光看去，類型化形象畢竟屬于小說(shuō)發(fā)展的初級(jí)階段。在中國(guó)，隨著白話小說(shuō)愈來(lái)愈脫離其母體特征而獨(dú)立，人物形象也逐漸向性格化過(guò)渡。到《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世，這一過(guò)渡遂告完成。《紅樓夢(mèng)》中除晴雯嫂子、傻大姐等少數(shù)人物仍具類型化特征外，多數(shù)都屬?gòu)?fù)雜的形格化形象。所謂形格化形象，就是用豐富而富于發(fā)展變化的性格取代了單純而穩(wěn)定的類型。其特征看起來(lái)不像類型化形象那般突出，卻更符合生活的真實(shí)。試問(wèn)生活中的熟人，有哪一個(gè)能被我們用一種品德或一句話形容殆盡呢？

類型化與性格化的上述區(qū)別，從心理學(xué)角度也可作出解釋。阿爾波特認(rèn)為，一個(gè)人具有的各種特質(zhì)并不都對(duì)其人格具有同等影響和意義。他把它們分為樞紐的（cardinal）、重要的（central）和次要的（secondary）三種傾向。樞紐特質(zhì)又譯基本特質(zhì)，它的彌漫性、滲透性極強(qiáng)，可以遍及一個(gè)人全部活動(dòng)的方方面面。許多情況下，有這種特質(zhì)的人常常是其主要情操和優(yōu)勢(shì)傾向取代了他的人、他的身份。重要特質(zhì)又譯核心特質(zhì)，它的滲透性不如樞紐特質(zhì)，但在人格結(jié)構(gòu)中仍然起著重要作用。它代表個(gè)體幾個(gè)方面的內(nèi)在傾向。據(jù)阿爾波特調(diào)查，每個(gè)人約有3至10個(gè)重要特質(zhì)，平均7.2個(gè)。次要特質(zhì)的數(shù)目較多，但不重要，滲透性極差，它是個(gè)人在適應(yīng)環(huán)境時(shí)表現(xiàn)的某些暫時(shí)性的行為傾向，如對(duì)衣食的某種偏好等等。

根據(jù)這一理論，可以知道，類型化形象實(shí)際上是一些具有樞紐特質(zhì)的人。他們的一切言行都受某一特質(zhì)的制約，無(wú)論何時(shí)何地與人相處，其基本傾向都會(huì)頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)，以至于人物幾乎成了這一滲透性極強(qiáng)的特質(zhì)的化身。而性格化形象則是一些具有重要特質(zhì)和次要特質(zhì)的人，由于每個(gè)人身上都有若干種特質(zhì)，其類別、程度及組合方式各各不同，于是形成了千差萬(wàn)別的性格……

既然兩種形象均有心理學(xué)依據(jù)，為什么說(shuō)兩者有高低之分呢？這是因?yàn)?，心理學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，樞紐特質(zhì)并非人人都具有，它，僅僅體現(xiàn)在少數(shù)人身上。所以，一部作品中，點(diǎn)綴一二個(gè)類型化人物，是合情合理的，對(duì)性格化人物也是一種映襯。但若出場(chǎng)人物全體均為類型化形象，均被樞紐特質(zhì)所左右，那就不符合生活真實(shí)，也有違于心理學(xué)的結(jié)論。從這一點(diǎn)說(shuō)，盡管這類作品可能仍有眾多讀者，其塑造形象的方法終究已經(jīng)過(guò)時(shí)。

在對(duì)類型化形象與性格化形象的判別中，猶豫是一桿重要標(biāo)尺。具有樞紐特質(zhì)的人，因?yàn)閮A向單一，必然較少發(fā)生猶豫，即使發(fā)生，也往往是在由次要特質(zhì)顯示影響的范圍內(nèi)。而具有幾種重要特質(zhì)的人，面臨選擇時(shí)容易出現(xiàn)多種傾向，猶豫也較易發(fā)生。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)人物身上產(chǎn)生猶豫時(shí)，其形象塑造已向性格化邁進(jìn)了一步。

我國(guó)史傳文學(xué)的成熟早于小說(shuō)。《史記》的藝術(shù)成就遠(yuǎn)非漢代小說(shuō)所能比擬，其中許多人物都閃耀著獨(dú)特的性格光芒。而一些最成功的形象，在其歷史命運(yùn)的緊要關(guān)頭，又幾乎都曾搖擺于兩種選擇之間，甚至就因?yàn)槠瑫r(shí)猶豫，而錯(cuò)失良機(jī)，斷送大局！鴻門(mén)宴是決定楚漢誰(shuí)主天下的關(guān)鍵性聚會(huì)。當(dāng)時(shí)項(xiàng)羽面臨著欲望與道德的選擇。“急擊勿失”的天子欲和“擊之不義”的道德感在內(nèi)心反復(fù)較量，終因優(yōu)柔寡斷而失去撲滅劉邦的絕好時(shí)機(jī)。他的表現(xiàn)不但令善謀的老范增發(fā)出“豎子不足與謀”的憤詞⑤，也令后世讀者為之扼腕。從文學(xué)性說(shuō)，正是這當(dāng)斷不斷的心理，為項(xiàng)羽悲劇性格的完成添上了濃重的一筆。

同樣的遺憾發(fā)生在幫助劉邦打天下的淮陰侯韓信身上。韓信的故事，通過(guò)電視連續(xù)劇的播出已為人們熟知。不過(guò)，可能是為了吸引觀眾，編導(dǎo)杜撰了一些公式化的愛(ài)情故事穿插其間，這就使作品處于比較平庸的層次。司馬遷絕無(wú)此種筆墨。原著對(duì)韓信悲劇性格的塑造是很成功的，其悲劇也同猶豫心態(tài)聯(lián)系在一起。雖然韓信曾批評(píng)項(xiàng)羽那種當(dāng)賞不賞的“婦人之仁”，但當(dāng)滎陽(yáng)之戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻，謀士蒯通勸他背劉自立，與楚漢“三分天下，鼎足而居”時(shí)，他同樣未能當(dāng)機(jī)立斷。其時(shí)蒯的說(shuō)辭極富煽動(dòng)性，有幾句專門(mén)批判猶豫心理——

猛虎之猶豫不若蜂蠆之致螯，騏驥之跼躅不如駑馬之安步，孟賁之狐疑不如庸夫之必至也……endprint

韓信聽(tīng)之心動(dòng)，但還是“猶豫不忍倍（背）漢”，直到日后行將被誅，才長(zhǎng)嘆“吾悔不聽(tīng)蒯通之計(jì)”⑥！

《三國(guó)演義》塑造的均為類型化形象，然而一旦人物身上出現(xiàn)猶豫特征，還是會(huì)煥發(fā)出異樣的光彩。關(guān)羽一生，惟一的一次猶豫是在華容道對(duì)曹操動(dòng)了故舊之情，而“義釋曹操”遂成為關(guān)羽故事中最富人情味的一回。又如曹操，因?yàn)橹饕焚|(zhì)是奸詐，猶豫心態(tài)在他身上就表現(xiàn)得較其他人物為多，他也因此成為《三國(guó)演義》中最生動(dòng)的形象。請(qǐng)看兵退斜谷前的一段情節(jié)——

……操屯兵日久，欲要進(jìn)兵，又被馬超拒守;欲要回兵，又恐被蜀兵恥笑;心中猶豫不決。庖官進(jìn)雞湯，操見(jiàn)碗中有雞肋，因而有感于懷。正沉吟間，夏侯惇入帳，稟請(qǐng)夜間口號(hào)。操隨口曰：“雞肋，雞肋?！薄?/p>

“雞肋者，食之無(wú)肉，棄之有味”。曹操的心思一下子被隨軍主簿楊修猜到了，楊因此而遭殺身之禍。這是《三國(guó)演義》中富于戲劇性的一回，以至有人據(jù)此改編話劇。它寫(xiě)出了楊修的恃才放縱，更寫(xiě)出了曹操在實(shí)利與虛榮之間的搖擺，寫(xiě)出了他重才又忌才的性格，甚至寫(xiě)出了他的潛意識(shí)。

猶豫、后悔、虛榮等心態(tài)的較多呈現(xiàn)使曹操成為類型化群像中最接近性格化形象的一個(gè)。而在真正的性格化形象中，猶豫的發(fā)生是不足為奇的，只是各個(gè)作家的描寫(xiě)有高低之分罷了。這里，想舉一種寫(xiě)得較少的沖突，即道德與道德的沖突。在古希臘哲學(xué)家蘇格拉底與其門(mén)徒的談話中對(duì)此常有涉及：每逢弟子被他的提問(wèn)弄得無(wú)法回答時(shí)，也就是陷入了道德選擇的兩難處境里。而從文學(xué)實(shí)例看，道德與道德的交鋒較為少見(jiàn)，它總是體現(xiàn)在有濃厚道德觀念的人身上。而一旦被兩種對(duì)立的道德所困惑，又不能作出兩全的選擇，猶豫的結(jié)果便可能導(dǎo)致精神崩潰或生命毀滅。從這個(gè)意義說(shuō)，其人必然具有某種正面素質(zhì)和悲劇品格。

一個(gè)典型的例子來(lái)自雨果《九三年》。當(dāng)已經(jīng)脫險(xiǎn)的朗德納克為從火中救出三個(gè)無(wú)辜的孩子而自投羅網(wǎng)后，一場(chǎng)道德與道德的交鋒便在郭文心中展開(kāi)。小說(shuō)用了整整一節(jié)文字來(lái)描述這位遠(yuǎn)征軍司令內(nèi)心經(jīng)歷的風(fēng)暴?！八脙芍皇志o緊夾住腦袋，仿佛要從腦袋里榨出真理?！币环矫妫瑥母锩瓌t出發(fā)，朗德納克必須被送上斷頭臺(tái)，因?yàn)樗欠锤锩溲b暴亂的頭子，他的“目的是要像蓋棺材板一樣把君主政治蓋在共和國(guó)上面，把英吉利蓋在法蘭西上面”。如果讓他恢復(fù)自由，戰(zhàn)爭(zhēng)又得從頭打起，那就意味著“無(wú)數(shù)重新被卷入內(nèi)戰(zhàn)旋渦的無(wú)辜男、女、兒童的死亡，就是英國(guó)人的登陸，革命的倒退，城市的被洗劫，人民的被蹂躪”……另一方面，從人道的立場(chǎng)去看，正是這個(gè)魔鬼，剛剛完成了一件奇跡。在已經(jīng)獲得安全和自由以后，又重新回到最可怕的危險(xiǎn)中去，為了救出三個(gè)素不相識(shí)的可憐的孩子。他明知這是在別人和自己的生命之間進(jìn)行的一次選擇，卻還是莊嚴(yán)地挑選了自己的死亡。把這樣的人送上斷頭臺(tái)，不是用一種野蠻手段去回答一種慷慨行為嗎？“郭文的面前是兩個(gè)深淵：讓侯爵送命呢？還是救他？他必須投入這一個(gè)深淵，或者另一個(gè)深淵?！彼P躇了。最后，他私釋了朗德納克，自己則被軍事法庭判處死刑。

同樣陷入選擇困境的是郭文的老師、政治委員西穆?tīng)柕?。小說(shuō)沒(méi)有詳敘他的思維活動(dòng)，但是，從他宣判時(shí)躊躇的語(yǔ)調(diào)、泥土般的臉色，從他與郭文共進(jìn)最后的晚餐時(shí)拼命喝水的表現(xiàn)，都可看出他在處決郭文問(wèn)題上內(nèi)心經(jīng)過(guò)了激烈斗爭(zhēng)。而最后，就在郭文被斫的瞬間，他也飲彈自盡。

心理化形象指的是通過(guò)內(nèi)心活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)一切的形象。本來(lái)，心理描寫(xiě)或內(nèi)心獨(dú)白作為一種技巧，在塑造性格化形象時(shí)也常運(yùn)用，但那是作為輔助手段出現(xiàn)的，人物性格主要還是靠場(chǎng)面和情節(jié)來(lái)獲得呈現(xiàn)和發(fā)展。在心理化形象塑造中，內(nèi)心活動(dòng)則成為主要的甚至惟一的手段，場(chǎng)面和情節(jié)成了內(nèi)心世界的一部分。由于內(nèi)心活動(dòng)的流程即所謂意識(shí)流總是前后左右時(shí)相交錯(cuò)，所以場(chǎng)面和情節(jié)的出現(xiàn)也就打破了正常時(shí)序。又由于意識(shí)流中既有清醒意識(shí)又有潛意識(shí)，以致它所表現(xiàn)的還常常是一個(gè)畸形而荒誕的世界。

作品既由內(nèi)心活動(dòng)組成，人生面臨的各種選擇都在心靈的屏幕上映現(xiàn)出來(lái)，猶豫心態(tài)的描寫(xiě)就更加不可或缺了。倘若一個(gè)作者試圖塑造心理化形象而不明此理，作品怕不易取得成功。翻開(kāi)一些運(yùn)用意識(shí)流手法的名著如《尤利西斯》（喬依斯）、《喧囂與憤怒》（?？思{），都不乏猶豫心態(tài)的呈現(xiàn)。又如巴托《心的變化》，主要寫(xiě)的也是利昂的內(nèi)心爭(zhēng)論。再如沃爾芙《墻上的斑點(diǎn)》，內(nèi)容很空洞，卻也寫(xiě)出了一個(gè)百無(wú)聊賴的人面對(duì)一塊斑點(diǎn)無(wú)所適從的心態(tài)。

我國(guó)作家對(duì)心理化形象的塑造始于五四時(shí)期，到20世紀(jì)20年代末新感覺(jué)派出來(lái)，曾有較多嘗試。又隔半個(gè)世紀(jì)，到80年代，在一些中青年作家中乃蔚為風(fēng)氣。譬如戴厚英《人啊，人！》，張抗抗《隱形伴侶》均在這一領(lǐng)域邁出了引人注目的一步。其中《隱》與猶豫心態(tài)的關(guān)系尤為密切。該書(shū)通篇由兩個(gè)人物（主要是女主人公）的意識(shí)流組成，每個(gè)人的意識(shí)又分為清醒的和潛在的兩股。這一構(gòu)思令人想起《乞力馬扎羅的雪》。新時(shí)期以來(lái)海明威為我國(guó)許多作家所喜愛(ài)，有的從他那里學(xué)到簡(jiǎn)潔，有的從他那里借來(lái)強(qiáng)悍，張抗抗則不知是否從他那里獲得了意識(shí)流的啟悟。啟悟不是照搬?！峨[》是一部成熟的作品，不但以厚實(shí)的生活和散文般的語(yǔ)言逗人喜愛(ài)，而且在心態(tài)描寫(xiě)上別出心裁地把意識(shí)與潛意識(shí)作為對(duì)立的因素呈示出來(lái)，從而創(chuàng)造出一種新的猶豫形態(tài)。對(duì)此，作品于臨近結(jié)尾時(shí)借一個(gè)瘋子之口做了形象的說(shuō)明——

“……好像我不是一個(gè)我，好像有兩個(gè)我，兩個(gè)我疊在一道，你要往東，他就要往西，你要往南，他就要往北，專門(mén)同你作對(duì)……”

這不是對(duì)猶豫心態(tài)的生動(dòng)寫(xiě)照嗎？將近半個(gè)世紀(jì)前，羅伯特·亨德森也提出過(guò)“這個(gè)把我喊作‘你的我是誰(shuí)”的問(wèn)題⑦。不過(guò)，作為曾是北大荒知青的張抗抗顯然是從自身的閱歷和中國(guó)的文化背景及人文心理中看到了多重自我的神秘。

注 釋

①《漢書(shū)·高后紀(jì)》顏?zhàn)ⅰ?/p>

②朱起鳳《辭通》。

③④陳仲庚、張雨新《人格心理學(xué)》，遼寧人民出版社1986年版，第53、54頁(yè)。

⑤《項(xiàng)羽本紀(jì)》。

⑥《淮陰侯列傳》。

⑦《商品陳列室》。endprint