龔麗婭

摘要:曲藝藝術(shù)改革的旗幟下有這樣一種論點:“一種錯誤的觀念,認(rèn)為曲藝不可登大雅之堂,因此造成了對于曲藝藝術(shù)的輕視,進而阻礙了曲藝藝術(shù)的發(fā)展。”而我卻認(rèn)為曲藝藝術(shù)本來就不應(yīng)該是“大雅之堂”的藝術(shù),本文基于這種觀點給曲藝藝術(shù)的改革貢獻一點自己的拙見。

關(guān)鍵詞:“大雅之堂” “完善”與“成熟”“改革”與閹割

曲藝藝術(shù)這件千年瑰寶的榮枯興衰,在這日益加劇的變革中,非常典型地顯示了低谷的趨勢,看一下諸多熱衷于曲藝藝術(shù)的有志之士的評論文章,不免使人心寒:“曲藝藝術(shù)今日之狀況有目共睹,曲藝界更為此憂心忡忡……”一些論述曲藝藝術(shù)改革的文章,在深刻分析和肯定了曲藝藝術(shù)的文化價值、歷史價值之后,即悲壯地疾呼:“難道曲藝藝術(shù)從此消亡了嗎?”人們在這“不容樂觀”的形式下近乎痛苦地懷念著這件珍貴的藝術(shù)瑰寶,探索著它的出路,進行著各種改革的設(shè)想,期望著它的再度輝煌。

然而,在所有的曲藝改革的文章里幾乎都有此類說法:“一種錯誤的觀念,認(rèn)為曲藝不可登大雅之堂,因此造成了對曲藝藝術(shù)的輕視?！贝朔N理論好像命中了曲藝藝術(shù)走向衰落的病根,仿佛只有承認(rèn)了曲藝“可登大雅之堂”才有可能使它繁榮起來,換句話說,只有對于曲藝藝術(shù)進行可登“大雅之堂”的改革,才能期望曲藝藝術(shù)的再度繁榮,筆者卻認(rèn)為恰恰是大家的這種愿望加速了曲藝藝術(shù)的變異與消亡。我們有必要從以下五個方面對曲藝藝術(shù)進行分析,以便從這些分析中找出曲藝藝術(shù)的改革之路。

第一,從曲藝藝術(shù)的表現(xiàn)形式看,曲藝藝術(shù)是一種非常民間的藝術(shù)形式。首先從曲藝的以說為主的敘事性上就決定了整個傳達過程。曲藝藝術(shù)的演出都是由一人(或少數(shù)幾個人)來完成的,正所謂“一人一臺戲”、“一口道盡千古事,雙手揮動百萬兵”、“走三步退兩步行遍世界,前三言后兩語從古到今”。曲藝的表演,運用方言是其特點之一,不同地域的觀眾觀看其他地區(qū)的曲藝是非常難以理解的。

第二,從音樂上看,樂隊從一人到少數(shù)幾人不等,“一曲多變”是曲藝音樂的基本形式。曲藝藝術(shù)的音樂大都不復(fù)雜,并且地域風(fēng)格和個性非常突出,不同的地域?qū)τ诋惖氐那囈魳沸蕾p起來也存在一定的障礙。在很多曲藝品種中演奏員本身就是演唱員,也由此可以看到曲藝藝術(shù)說、唱、奏一體的風(fēng)格,它同戲劇中演員和演奏員的嚴(yán)格分開是有本質(zhì)區(qū)別的。

第三,從演出道具上看,曲藝藝術(shù)的道具是一切表演藝術(shù)寫意的典范之一。演員的一把扇子,或手中的一支鼓楗,書寫時是筆,武打時是刀,橫著可代表流激橋橫,豎著可表示云聳塔高。

第四,從演出場所看,傳統(tǒng)的演出場所以“勾欄、瓦舍”為主。因此,曲藝藝術(shù)的腳本創(chuàng)作和表演都是本著小范圍、近距離、貼近觀眾的小區(qū)域演出而設(shè)計的。

第五,從曲藝藝術(shù)的觀眾看,曲藝的表演從形體上說是“動靜結(jié)合”,“以靜為主”。腳本創(chuàng)作和表演講究的是“理、味、趣、細(xì)、技”,而曲藝的“味”則是曲藝的生命線;語言,必是方言,通俗易懂,白而有味,而這“白”就是群眾語言,“味”就是群眾意趣。在聲腔要求上,除對呼吸、吐字的苛刻要求外,音色,或樸素自然,或稍加夸張,但都是從勞動人民中間自由地抒發(fā)而來,絕對不加特別的專業(yè)訓(xùn)練,因而形成了各具特色和個性的演唱效果。曲藝的傳承也都是口傳心授,一個老師一個“味”,因此,曲藝的演唱花樣紛呈,絕對沒有“規(guī)范”的發(fā)聲技巧可言。那些不一定是美的內(nèi)容,但卻是美的形式,能夠產(chǎn)生感官或生理、心理快慰的內(nèi)容,還有那些不過分傷害或暫時游離于內(nèi)容的“墊話”或“插科打諢”、“口技”或“嘴皮子”功夫、“拖腔”或“過門”,等等。這些現(xiàn)象看似不重要,但確實是在廣闊的農(nóng)村一直推動著曲藝藝術(shù)發(fā)展的動力之一。

所謂“大雅之堂”的含義:首先是演出地址——較為豪華的演出場所、近代的演出舞臺、高雅的交誼場所。其次是或經(jīng)濟上富有或文化層次較高的觀眾群。讓我們先看一下近代的演出舞臺就會發(fā)現(xiàn),它的設(shè)計根本不是為曲藝藝術(shù)設(shè)計的,首先舞臺本身是區(qū)別生活與藝術(shù)的分界線,它把觀眾和角色嚴(yán)格區(qū)分開來,在舞臺上創(chuàng)造一個藝術(shù)世界,隨著演員對于生活的模仿,讓觀眾遠遠地從精神上進入那個世界,進而覺得那就是真實的世界。而曲藝敘述性的第三人稱使演員同觀眾是一體的,從觀看(聽)距離上看,曲藝更適于面對面、近距離、娓娓道來的交流,觀眾從語言藝術(shù)的感召下進入對故事的理解,即使演員把人物刻畫得再栩栩如生,也不可能讓觀眾覺得面前坐的這位盲人大哥就是他描繪的那位纖纖玉女,因此,曲藝藝術(shù)完全可以在沒有燈光的夜晚演出,而戲劇絕對不可能。如果說曲藝是敘述性的,那么曲藝的審美形式其實應(yīng)該是聽覺的,因此,曲藝對于演員自身的形象要求一般不高,更多的恰恰是形象不好的盲人即可擔(dān)當(dāng)。在很多農(nóng)村的所謂“聽?wèi)颉币徽f,即是對曲藝藝術(shù)在審美樣式上的客觀詮釋。

舞臺的演出是多種藝術(shù)的合作結(jié)果——它有較曲藝更為寫實的交代:第一,它為觀眾提供和角色形象相一致的演員。第二,它為觀眾提供角色所處的環(huán)境(舞美)。第三,它為觀眾提供角色所處的時間和氣氛(燈光)。第四,它為觀眾提供角色所處環(huán)境和便于使更多人(大場面)聽到的聲音(音響和音效)。舞臺還有一個最為突出的特點——舞臺調(diào)度,劇情的發(fā)展是靠有著高度嚴(yán)密的角色和道具一直在運動著的組合和變幻中完成的。而這些恰恰都是曲藝藝術(shù)所不需要的?，F(xiàn)代舞臺為了迎合現(xiàn)代人欣賞的強烈刺激的效果,還有向著更大面積的方向發(fā)展的趨勢,唯一一個有點類似曲藝藝術(shù)表演形式的獨唱,為了增加視覺的張力,也都加上了一群人的伴舞。硬是把曲藝演員放在現(xiàn)代舞臺上,把本來是“一體”的演員和觀眾隔開,強制性地拉遠了距離,讓一個演員孤獨地在“以靜為主”的、毫無“舞臺調(diào)度”的廣闊舞臺上,做漫長的“敘述性”表白,這能怪現(xiàn)代觀眾在審美中忍耐痛苦的能力差嗎?

如果以上分析是正確的,那么如果硬是把曲藝藝術(shù)拉入“大雅之堂”似乎勉為其難了。

實踐證明,凡是極具個性又未大量兼蓄其他藝術(shù)形式的藝術(shù),都不可能進入“大雅之堂”。它們新奇的個性,使它們生機勃勃,然而它們客觀的不完整性又往往使人盼望它們更加“完美”,當(dāng)人們真正按照“完美”的要求,對它們“完美”地改造后就會發(fā)現(xiàn),要么它們有可能已變成了另外的種類,要么它們再也沒有了原來的個性和新鮮感了?？杀氖侨藗兺谶@時卻會稱其為“成熟”,豈不知在稱其為成熟的時候,我們已經(jīng)把它們推向了衰落的崖邊。

藝術(shù)形式不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展規(guī)律大致如此:由發(fā)生,到發(fā)展,到數(shù)量,到兼蓄至完善,同時削弱其個性,到成熟并進入“大雅之堂”,再到數(shù)量,而后再被更具個性的、“不完美”的、未進“大雅之堂”的形式猛烈沖擊而至衰落。

再看古往今來曲藝藝術(shù)的觀眾群,曲藝來自最底層的勞動大眾這一點已毋庸置疑,而它的鋪天蓋地之勢,引起了上層社會的關(guān)注,而由文人加工進入上層社會,幾乎是所有藝術(shù)形式的普遍規(guī)律。就連現(xiàn)在被稱為人類綜合藝術(shù)典范的電影,開始不也是首先在城市貧民中流行,紳士們發(fā)現(xiàn)它的魅力后又怕丟身份,扮成貧民偷偷進去欣賞的嗎?然而由于中國的廣大農(nóng)村幾千年的居住環(huán)境和以滿足溫飽為最高境界經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的狀況,曲藝藝術(shù)寧愿忍受著一部分裂變?yōu)槠渌囆g(shù)形式而進入上層社會,還是以其初始階段的基本形式,頑強地堅守了廣大的下層社會的陣地。

在曲藝藝術(shù)發(fā)展的歷程中,也不乏其走入上層社會的事例,據(jù)資料記載,早在宋代就曾有一幫文人立志于把曲藝藝術(shù)拉入“大雅之堂”,把曲藝藝術(shù)按照上層文人的審美趣味對其改造,其結(jié)果是以失去原有的廣大民眾的欣賞而告終。同時在幾千年封建社會的貴族領(lǐng)域,欣賞更為復(fù)雜、逼真、刺激的藝術(shù)形式肯定是上層社會的時尚和主流,然而曲藝藝術(shù)的“土、俗”的本質(zhì)也常常成為他們對于新奇形式的追求,他們往往欣賞著那來自原野的野花的清香,卻又抱怨著沒有牡丹香味的濃郁,他們沒有意識到的是,正是曲藝藝術(shù)的這種“土、俗”的特點,才是引起他們青睞的原因。

近代的文學(xué)巨匠們曾經(jīng)前赴后繼地站在民眾性的角度給曲藝藝術(shù)以高度評價,并期望曲藝藝術(shù)一改現(xiàn)狀,使它和日益變換著的現(xiàn)代欣賞形式合拍,在曲藝的表現(xiàn)內(nèi)容上、創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式上做了許多有益的嘗試,確實使曲藝藝術(shù)有過一度的輝煌,但還是出現(xiàn)了現(xiàn)在“有目共睹的令人憂心忡忡”的局面。

因此,我們應(yīng)該得出這樣的結(jié)論:曲藝藝術(shù)根據(jù)它自身的特點,決定了它不可能是所謂的“大雅之堂”的藝術(shù),而它卻正因為具有“土、俗”的特點,才為廣大的人民所愛戴,因此賦予了它強大的生命力。相反,它的每一次低谷的出現(xiàn)都是因為脫離了自己的特點而造成的。我們的曲藝改革如果離開了它的特點,非要使它進入“大雅之堂”,非要遠離它自身的藝術(shù)規(guī)律,尤其在這政治環(huán)境寬松、競爭激烈、文藝形式多元的時代,勢必造成事與愿違的局面。一些曲藝藝術(shù)的有識之士,還在進行著不懈的努力:東北的小沈陽春晚走紅后亮出的是一個古老的形式,上海的周立波把自創(chuàng)的海派清口演繹得如火如荼……這些現(xiàn)象是曲藝藝術(shù)的更高一層的顯現(xiàn),還是曲藝藝術(shù)的裂變現(xiàn)象;是屬于由演員個體的游離造成的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重組,還是曲藝藝術(shù)內(nèi)部的進化進入現(xiàn)代藝術(shù)的表征,都值得我們認(rèn)真加以思考和研究。但值得注意的是,藝術(shù)的興盛與否不是“大雅”和“大俗”決定的,“雅”和“俗”是藝術(shù)語言的問題,任何時代都會有雅和俗的階層和生活場合的需求。大雅的文人也常常有返璞歸真的欲望,普通的民眾也有理解高雅藝術(shù)的追求,關(guān)鍵是藝術(shù)本身對于時代的理解和契合;本藝術(shù)形式的基因是否在新的時代背景上能否閃耀出時代的火花。小沈陽以一個輕松單純的卑微的“俗”形象給我們提供了一個逗樂的模特,進而使我們心靈深處在那種人物的玩味中,體味到精湛藝術(shù)的驚奇。周立波為我們提供的《笑侃三十年》,除了時代還需要對于30年生活的回顧外,還有就是對于搞笑的“俗”的情趣的需求。

“不管是雅文化還是俗文化,有一點可以肯定,那就是它們的根,永遠深植在世俗人情的土壤中。說雅說俗,好像隱含著一種評價。雅,好像是高一等的,所謂‘陽春白雪者就是。俗,好像是低一等的,所謂‘下里巴人者就是。然而高一等的‘國中屬而和者不過數(shù)十人,而低一等的‘國中屬而和者數(shù)千人。究竟是誰高誰低呢?評價用什么來做標(biāo)準(zhǔn)呢?”①我覺得這是我這篇文章很好的注腳。

這些足以令人興奮的例子告訴我們,經(jīng)過幾千年歷史沿革至今的曲藝藝術(shù)是我們民族文化的一部分,它絕對不會輕易地離我們而去,它和我們的生命息息相關(guān),它隨著時代的變遷變換著自己的方式永遠陪伴著我們。一切悲觀的、不切實際的“改革”其實是一種閹割,都是以一種陳舊觀念對待現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的錯誤觀念,都將為曲藝藝術(shù)的發(fā)展帶來不利的因素。

注 釋:

①紫色蜻蜓:網(wǎng)易博客,2005年7月6日發(fā)表于紅袖添香。

(作者單位:商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院)

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