龔麗婭

摘要:曲藝藝術(shù)改革的旗幟下有這樣一種論點(diǎn):“一種錯(cuò)誤的觀念,認(rèn)為曲藝不可登大雅之堂,因此造成了對(duì)于曲藝藝術(shù)的輕視,進(jìn)而阻礙了曲藝藝術(shù)的發(fā)展?！倍覅s認(rèn)為曲藝藝術(shù)本來(lái)就不應(yīng)該是“大雅之堂”的藝術(shù),本文基于這種觀點(diǎn)給曲藝藝術(shù)的改革貢獻(xiàn)一點(diǎn)自己的拙見(jiàn)。

關(guān)鍵詞:“大雅之堂” “完善”與“成熟”“改革”與閹割

曲藝藝術(shù)這件千年瑰寶的榮枯興衰,在這日益加劇的變革中,非常典型地顯示了低谷的趨勢(shì),看一下諸多熱衷于曲藝藝術(shù)的有志之士的評(píng)論文章,不免使人心寒:“曲藝藝術(shù)今日之狀況有目共睹,曲藝界更為此憂心忡忡……”一些論述曲藝藝術(shù)改革的文章,在深刻分析和肯定了曲藝藝術(shù)的文化價(jià)值、歷史價(jià)值之后,即悲壯地疾呼:“難道曲藝藝術(shù)從此消亡了嗎?”人們?cè)谶@“不容樂(lè)觀”的形式下近乎痛苦地懷念著這件珍貴的藝術(shù)瑰寶,探索著它的出路,進(jìn)行著各種改革的設(shè)想,期望著它的再度輝煌。

然而,在所有的曲藝改革的文章里幾乎都有此類說(shuō)法:“一種錯(cuò)誤的觀念,認(rèn)為曲藝不可登大雅之堂,因此造成了對(duì)曲藝藝術(shù)的輕視?！贝朔N理論好像命中了曲藝藝術(shù)走向衰落的病根,仿佛只有承認(rèn)了曲藝“可登大雅之堂”才有可能使它繁榮起來(lái),換句話說(shuō),只有對(duì)于曲藝藝術(shù)進(jìn)行可登“大雅之堂”的改革,才能期望曲藝藝術(shù)的再度繁榮,筆者卻認(rèn)為恰恰是大家的這種愿望加速了曲藝藝術(shù)的變異與消亡。我們有必要從以下五個(gè)方面對(duì)曲藝藝術(shù)進(jìn)行分析,以便從這些分析中找出曲藝藝術(shù)的改革之路。

第一,從曲藝藝術(shù)的表現(xiàn)形式看,曲藝藝術(shù)是一種非常民間的藝術(shù)形式。首先從曲藝的以說(shuō)為主的敘事性上就決定了整個(gè)傳達(dá)過(guò)程。曲藝藝術(shù)的演出都是由一人(或少數(shù)幾個(gè)人)來(lái)完成的,正所謂“一人一臺(tái)戲”、“一口道盡千古事,雙手揮動(dòng)百萬(wàn)兵”、“走三步退兩步行遍世界,前三言后兩語(yǔ)從古到今”。曲藝的表演,運(yùn)用方言是其特點(diǎn)之一,不同地域的觀眾觀看其他地區(qū)的曲藝是非常難以理解的。

第二,從音樂(lè)上看,樂(lè)隊(duì)從一人到少數(shù)幾人不等,“一曲多變”是曲藝音樂(lè)的基本形式。曲藝藝術(shù)的音樂(lè)大都不復(fù)雜,并且地域風(fēng)格和個(gè)性非常突出,不同的地域?qū)τ诋惖氐那囈魳?lè)欣賞起來(lái)也存在一定的障礙。在很多曲藝品種中演奏員本身就是演唱員,也由此可以看到曲藝藝術(shù)說(shuō)、唱、奏一體的風(fēng)格,它同戲劇中演員和演奏員的嚴(yán)格分開(kāi)是有本質(zhì)區(qū)別的。

第三,從演出道具上看,曲藝藝術(shù)的道具是一切表演藝術(shù)寫意的典范之一。演員的一把扇子,或手中的一支鼓楗,書寫時(shí)是筆,武打時(shí)是刀,橫著可代表流激橋橫,豎著可表示云聳塔高。

第四,從演出場(chǎng)所看,傳統(tǒng)的演出場(chǎng)所以“勾欄、瓦舍”為主。因此,曲藝藝術(shù)的腳本創(chuàng)作和表演都是本著小范圍、近距離、貼近觀眾的小區(qū)域演出而設(shè)計(jì)的。

第五,從曲藝藝術(shù)的觀眾看,曲藝的表演從形體上說(shuō)是“動(dòng)靜結(jié)合”,“以靜為主”。腳本創(chuàng)作和表演講究的是“理、味、趣、細(xì)、技”,而曲藝的“味”則是曲藝的生命線;語(yǔ)言,必是方言,通俗易懂,白而有味,而這“白”就是群眾語(yǔ)言,“味”就是群眾意趣。在聲腔要求上,除對(duì)呼吸、吐字的苛刻要求外,音色,或樸素自然,或稍加夸張,但都是從勞動(dòng)人民中間自由地抒發(fā)而來(lái),絕對(duì)不加特別的專業(yè)訓(xùn)練,因而形成了各具特色和個(gè)性的演唱效果。曲藝的傳承也都是口傳心授,一個(gè)老師一個(gè)“味”,因此,曲藝的演唱花樣紛呈,絕對(duì)沒(méi)有“規(guī)范”的發(fā)聲技巧可言。那些不一定是美的內(nèi)容,但卻是美的形式,能夠產(chǎn)生感官或生理、心理快慰的內(nèi)容,還有那些不過(guò)分傷害或暫時(shí)游離于內(nèi)容的“墊話”或“插科打諢”、“口技”或“嘴皮子”功夫、“拖腔”或“過(guò)門”,等等。這些現(xiàn)象看似不重要,但確實(shí)是在廣闊的農(nóng)村一直推動(dòng)著曲藝藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之一。

所謂“大雅之堂”的含義:首先是演出地址——較為豪華的演出場(chǎng)所、近代的演出舞臺(tái)、高雅的交誼場(chǎng)所。其次是或經(jīng)濟(jì)上富有或文化層次較高的觀眾群。讓我們先看一下近代的演出舞臺(tái)就會(huì)發(fā)現(xiàn),它的設(shè)計(jì)根本不是為曲藝藝術(shù)設(shè)計(jì)的,首先舞臺(tái)本身是區(qū)別生活與藝術(shù)的分界線,它把觀眾和角色嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái),在舞臺(tái)上創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)世界,隨著演員對(duì)于生活的模仿,讓觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從精神上進(jìn)入那個(gè)世界,進(jìn)而覺(jué)得那就是真實(shí)的世界。而曲藝敘述性的第三人稱使演員同觀眾是一體的,從觀看(聽(tīng))距離上看,曲藝更適于面對(duì)面、近距離、娓娓道來(lái)的交流,觀眾從語(yǔ)言藝術(shù)的感召下進(jìn)入對(duì)故事的理解,即使演員把人物刻畫得再栩栩如生,也不可能讓觀眾覺(jué)得面前坐的這位盲人大哥就是他描繪的那位纖纖玉女,因此,曲藝藝術(shù)完全可以在沒(méi)有燈光的夜晚演出,而戲劇絕對(duì)不可能。如果說(shuō)曲藝是敘述性的,那么曲藝的審美形式其實(shí)應(yīng)該是聽(tīng)覺(jué)的,因此,曲藝對(duì)于演員自身的形象要求一般不高,更多的恰恰是形象不好的盲人即可擔(dān)當(dāng)。在很多農(nóng)村的所謂“聽(tīng)?wèi)颉币徽f(shuō),即是對(duì)曲藝藝術(shù)在審美樣式上的客觀詮釋。

舞臺(tái)的演出是多種藝術(shù)的合作結(jié)果——它有較曲藝更為寫實(shí)的交代:第一,它為觀眾提供和角色形象相一致的演員。第二,它為觀眾提供角色所處的環(huán)境(舞美)。第三,它為觀眾提供角色所處的時(shí)間和氣氛(燈光)。第四,它為觀眾提供角色所處環(huán)境和便于使更多人(大場(chǎng)面)聽(tīng)到的聲音(音響和音效)。舞臺(tái)還有一個(gè)最為突出的特點(diǎn)——舞臺(tái)調(diào)度,劇情的發(fā)展是靠有著高度嚴(yán)密的角色和道具一直在運(yùn)動(dòng)著的組合和變幻中完成的。而這些恰恰都是曲藝藝術(shù)所不需要的?，F(xiàn)代舞臺(tái)為了迎合現(xiàn)代人欣賞的強(qiáng)烈刺激的效果,還有向著更大面積的方向發(fā)展的趨勢(shì),唯一一個(gè)有點(diǎn)類似曲藝藝術(shù)表演形式的獨(dú)唱,為了增加視覺(jué)的張力,也都加上了一群人的伴舞。硬是把曲藝演員放在現(xiàn)代舞臺(tái)上,把本來(lái)是“一體”的演員和觀眾隔開(kāi),強(qiáng)制性地拉遠(yuǎn)了距離,讓一個(gè)演員孤獨(dú)地在“以靜為主”的、毫無(wú)“舞臺(tái)調(diào)度”的廣闊舞臺(tái)上,做漫長(zhǎng)的“敘述性”表白,這能怪現(xiàn)代觀眾在審美中忍耐痛苦的能力差嗎?

如果以上分析是正確的,那么如果硬是把曲藝藝術(shù)拉入“大雅之堂”似乎勉為其難了。

實(shí)踐證明,凡是極具個(gè)性又未大量兼蓄其他藝術(shù)形式的藝術(shù),都不可能進(jìn)入“大雅之堂”。它們新奇的個(gè)性,使它們生機(jī)勃勃,然而它們客觀的不完整性又往往使人盼望它們更加“完美”,當(dāng)人們真正按照“完美”的要求,對(duì)它們“完美”地改造后就會(huì)發(fā)現(xiàn),要么它們有可能已變成了另外的種類,要么它們?cè)僖矝](méi)有了原來(lái)的個(gè)性和新鮮感了?？杀氖侨藗兺谶@時(shí)卻會(huì)稱其為“成熟”,豈不知在稱其為成熟的時(shí)候,我們已經(jīng)把它們推向了衰落的崖邊。

藝術(shù)形式不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展規(guī)律大致如此:由發(fā)生,到發(fā)展,到數(shù)量,到兼蓄至完善,同時(shí)削弱其個(gè)性,到成熟并進(jìn)入“大雅之堂”,再到數(shù)量,而后再被更具個(gè)性的、“不完美”的、未進(jìn)“大雅之堂”的形式猛烈沖擊而至衰落。

再看古往今來(lái)曲藝藝術(shù)的觀眾群,曲藝來(lái)自最底層的勞動(dòng)大眾這一點(diǎn)已毋庸置疑,而它的鋪天蓋地之勢(shì),引起了上層社會(huì)的關(guān)注,而由文人加工進(jìn)入上層社會(huì),幾乎是所有藝術(shù)形式的普遍規(guī)律。就連現(xiàn)在被稱為人類綜合藝術(shù)典范的電影,開(kāi)始不也是首先在城市貧民中流行,紳士們發(fā)現(xiàn)它的魅力后又怕丟身份,扮成貧民偷偷進(jìn)去欣賞的嗎?然而由于中國(guó)的廣大農(nóng)村幾千年的居住環(huán)境和以滿足溫飽為最高境界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的狀況,曲藝藝術(shù)寧愿忍受著一部分裂變?yōu)槠渌囆g(shù)形式而進(jìn)入上層社會(huì),還是以其初始階段的基本形式,頑強(qiáng)地堅(jiān)守了廣大的下層社會(huì)的陣地。

在曲藝藝術(shù)發(fā)展的歷程中,也不乏其走入上層社會(huì)的事例,據(jù)資料記載,早在宋代就曾有一幫文人立志于把曲藝藝術(shù)拉入“大雅之堂”,把曲藝藝術(shù)按照上層文人的審美趣味對(duì)其改造,其結(jié)果是以失去原有的廣大民眾的欣賞而告終。同時(shí)在幾千年封建社會(huì)的貴族領(lǐng)域,欣賞更為復(fù)雜、逼真、刺激的藝術(shù)形式肯定是上層社會(huì)的時(shí)尚和主流,然而曲藝藝術(shù)的“土、俗”的本質(zhì)也常常成為他們對(duì)于新奇形式的追求,他們往往欣賞著那來(lái)自原野的野花的清香,卻又抱怨著沒(méi)有牡丹香味的濃郁,他們沒(méi)有意識(shí)到的是,正是曲藝藝術(shù)的這種“土、俗”的特點(diǎn),才是引起他們青睞的原因。

近代的文學(xué)巨匠們?cè)?jīng)前赴后繼地站在民眾性的角度給曲藝藝術(shù)以高度評(píng)價(jià),并期望曲藝藝術(shù)一改現(xiàn)狀,使它和日益變換著的現(xiàn)代欣賞形式合拍,在曲藝的表現(xiàn)內(nèi)容上、創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式上做了許多有益的嘗試,確實(shí)使曲藝藝術(shù)有過(guò)一度的輝煌,但還是出現(xiàn)了現(xiàn)在“有目共睹的令人憂心忡忡”的局面。

因此,我們應(yīng)該得出這樣的結(jié)論:曲藝藝術(shù)根據(jù)它自身的特點(diǎn),決定了它不可能是所謂的“大雅之堂”的藝術(shù),而它卻正因?yàn)榫哂小巴?、俗”的特點(diǎn),才為廣大的人民所愛(ài)戴,因此賦予了它強(qiáng)大的生命力。相反,它的每一次低谷的出現(xiàn)都是因?yàn)槊撾x了自己的特點(diǎn)而造成的。我們的曲藝改革如果離開(kāi)了它的特點(diǎn),非要使它進(jìn)入“大雅之堂”,非要遠(yuǎn)離它自身的藝術(shù)規(guī)律,尤其在這政治環(huán)境寬松、競(jìng)爭(zhēng)激烈、文藝形式多元的時(shí)代,勢(shì)必造成事與愿違的局面。一些曲藝藝術(shù)的有識(shí)之士,還在進(jìn)行著不懈的努力:東北的小沈陽(yáng)春晚走紅后亮出的是一個(gè)古老的形式,上海的周立波把自創(chuàng)的海派清口演繹得如火如荼……這些現(xiàn)象是曲藝藝術(shù)的更高一層的顯現(xiàn),還是曲藝藝術(shù)的裂變現(xiàn)象;是屬于由演員個(gè)體的游離造成的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重組,還是曲藝藝術(shù)內(nèi)部的進(jìn)化進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的表征,都值得我們認(rèn)真加以思考和研究。但值得注意的是,藝術(shù)的興盛與否不是“大雅”和“大俗”決定的,“雅”和“俗”是藝術(shù)語(yǔ)言的問(wèn)題,任何時(shí)代都會(huì)有雅和俗的階層和生活場(chǎng)合的需求。大雅的文人也常常有返璞歸真的欲望,普通的民眾也有理解高雅藝術(shù)的追求,關(guān)鍵是藝術(shù)本身對(duì)于時(shí)代的理解和契合;本藝術(shù)形式的基因是否在新的時(shí)代背景上能否閃耀出時(shí)代的火花。小沈陽(yáng)以一個(gè)輕松單純的卑微的“俗”形象給我們提供了一個(gè)逗樂(lè)的模特,進(jìn)而使我們心靈深處在那種人物的玩味中,體味到精湛藝術(shù)的驚奇。周立波為我們提供的《笑侃三十年》,除了時(shí)代還需要對(duì)于30年生活的回顧外,還有就是對(duì)于搞笑的“俗”的情趣的需求。

“不管是雅文化還是俗文化,有一點(diǎn)可以肯定,那就是它們的根,永遠(yuǎn)深植在世俗人情的土壤中。說(shuō)雅說(shuō)俗,好像隱含著一種評(píng)價(jià)。雅,好像是高一等的,所謂‘陽(yáng)春白雪者就是。俗,好像是低一等的,所謂‘下里巴人者就是。然而高一等的‘國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人,而低一等的‘國(guó)中屬而和者數(shù)千人。究竟是誰(shuí)高誰(shuí)低呢?評(píng)價(jià)用什么來(lái)做標(biāo)準(zhǔn)呢?”①我覺(jué)得這是我這篇文章很好的注腳。

這些足以令人興奮的例子告訴我們,經(jīng)過(guò)幾千年歷史沿革至今的曲藝藝術(shù)是我們民族文化的一部分,它絕對(duì)不會(huì)輕易地離我們而去,它和我們的生命息息相關(guān),它隨著時(shí)代的變遷變換著自己的方式永遠(yuǎn)陪伴著我們。一切悲觀的、不切實(shí)際的“改革”其實(shí)是一種閹割,都是以一種陳舊觀念對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的錯(cuò)誤觀念,都將為曲藝藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)不利的因素。

注 釋:

①紫色蜻蜓:網(wǎng)易博客,2005年7月6日發(fā)表于紅袖添香。

(作者單位:商丘師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)

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