■顧駿

由江蘇省演藝集團昆劇院于2005年度重點推出的大型經(jīng)典劇目 《1699·桃花扇》在文本落定、導(dǎo)演手法、演員表演以及舞美呈現(xiàn)等方面都給人以耳目一新的感覺，然而這種新決不是人們通常理解意義上的，而更多的是一種溯源與回歸，一種尊重與敬畏，一種把內(nèi)容與形式再次結(jié)合并取得絕佳效果的全面嘗試。

由于參與了該劇從2005年度開始的排練、合成演出的全過程，直至目前為止仍然還在劇組中擔(dān)任演出總監(jiān)一職，同時還參演了“傳承版”中的老贊禮/張道士這一角色，因此對這出戲的表演產(chǎn)生了很多的直觀上的認識，特別是在表演空間這一塊更是有了比較充分的感觸。

傳統(tǒng)的舞臺框架，即通常理解為表演設(shè)定的那個空間，（基本上所有的劇種都是一樣的樣式。）是一種界限非常固定和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。兩側(cè)臺邊的幕片即為演員上下場的出入口。換言之，一旦演員出現(xiàn)在舞臺上，就意味著他（她）進入了規(guī)定情景 （或者說是由文本勾勒出的人物活動空間，有外景，也有內(nèi)景，而演員不論處在哪一個環(huán)境，有一點是必須遵循的，即他（她）必須“變成”角色，也就是扮演的那個人物，而不是演員自己。）這是目前我們普遍認可和約定俗成的一種框架。

在一開始看到有蕭麗河女士設(shè)計的全景式舞臺模型時，我還并不能完全搞清楚——這將對我以往的表演空間概念產(chǎn)生一種巨大的沖擊，覺得這樣的設(shè)計似乎同我腦海中固有的模式有著一些說不上來的差別。

但是在排練過程中，逐漸地感覺到了理解上的困難。關(guān)鍵是開端時的處理，即所有演員上場時的狀態(tài)。是一種游離于演員本身與角色之間的，我姑且稱之為另一種也可以說是松弛的狀態(tài)吧。這種狀態(tài)對演員的要求實際上是非常高的，青年演員們在最初的階段幾乎完全無法進入，或者是明白了導(dǎo)演和場景的要求但卻做不到去進入這種相對自由的表演模式。

田鑫沁導(dǎo)演在開排之初就曾經(jīng)詳盡地闡述了這種演劇模式在觀念和視覺上的可行性，對于舞臺表演空間模式的自然回歸，以及它所可能帶來的一系列對于人們舞臺審美概念的啟發(fā)式觸動。

我個人認為這是在表演區(qū)和非表演區(qū)建立了一個灰色地帶，姑且稱之為緩沖區(qū)，這種模式極大地沖擊著臺上和臺下人們的觀念，如果說這是回歸，那么從歷史條件來看，現(xiàn)代人在許多方面已經(jīng)是完全不同于幾百年前的古人，這種形式真的能夠恰如其分地提升表演空間而又令人欣然接受嗎？

從現(xiàn)在的反映來看，答案是可喜的和令人振奮的。每次演出觀眾都會在開場時就爆發(fā)出一陣陣由衷而熱烈的掌聲，我想這掌聲就應(yīng)是該給這種舞臺表演框架的，更進一步地說，是給這種呈現(xiàn)上的革新和回歸的。

這幾年間《1699·桃花扇》的幾十場演出，正是這種形式感上的強烈變化給當(dāng)前的戲曲界帶來了一縷清新的氣息，獲得觀眾、專家和學(xué)者們的一致肯定。也可以說一切的有關(guān)于表演上的亮點、熱點和賣點，實際上都是在這個非常精妙的舞臺框架內(nèi)才達到的一種完整、和諧的呈現(xiàn)。這是一個決定性的因素。

我們時常在說一個演員的表演如何如何，但是事實上恰恰忽略了另一個重要的因素，即表演空間對演員所起的主導(dǎo)作用，也就是舞臺所構(gòu)成的一個制約和刺激整體表演所的需氛圍。這個空間營造得如何，往往在很大程度上決定一個劇目是否取得成功。

通過自己在這個劇目中的表演和相關(guān)工作經(jīng)歷，真真切切地感受到了上述問題的現(xiàn)實意義，也從另一個側(cè)面對舞美呈現(xiàn)有了更多認識，這對于我來說是一次美妙的經(jīng)歷，也期待能夠在今后有更多這樣的機會，使自己能永遠保持著在觀念上的不斷再認識。