■符薇薇

文化、政治、經濟是社會發(fā)展的三大支柱，它們既相互獨立，又相互聯系。隨著我國經濟、政治的不斷發(fā)展，物質生活水平的同步提高，人民對于精神文化的需求也越來越大，越來越多樣化，這對于我們從事文藝的人來說是一個挑戰(zhàn)。如何去迎接這個挑戰(zhàn)，是我們所必須思考的。本文則僅以文化中的舞劇創(chuàng)作為中心，做一淺論。

什么是舞劇？舞劇是一種戲劇性的舞蹈，是以舞蹈為主要藝術手段表現一定戲劇內容的舞蹈作品。是一種綜合了舞蹈、戲劇、音樂、舞臺美術的舞臺表演藝術。從舞劇的審美形式來看，主要有戲劇性舞劇、交響性舞劇和戲劇性交響性相結合的舞劇三種類型。在我國舞劇創(chuàng)作實踐中，大多數編導還主要采用戲劇性舞劇的結構方式，交響性舞劇和戲劇性交響性相結合的這兩種類型的舞劇，尚處于起步和探索的階段。（參看《舞蹈知識手冊》上海音樂出版社第37頁）簡而言之，舞劇就是舞蹈的戲劇。舞蹈和故事情節(jié)是舞劇所不可或缺的基本要素。同時舞劇也是舞蹈發(fā)展到一定高度的產物。

在中國，舞劇經歷了一個漫長的發(fā)展過程。30年代以前舞劇沒有獨立的存在形式，直到黎錦暉、阿龍·阿甫夏洛穆夫、吳曉邦、梁倫等藝術家在舞劇方面做出了有意義的探索后，舞劇才得到了些許發(fā)展。但是，由于當時的中國社會環(huán)境所限，舞劇未能得到長足發(fā)展。中國舞劇的真正發(fā)展應是在中華人民共和國成立以后。我國的藝術家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的舞劇作品：如首演于1957的《寶蓮燈》，是中華人民共和國建立以后創(chuàng)作的第一部大型民族舞劇。它的成功，標志著中國民族舞劇的初建成型，使得我國的舞劇藝術進入了一個新的歷史階段。又如1979年在慶祝中華人民共和國建立三十周年獻禮演出的《絲路花雨》，是進入新時期后產生的最優(yōu)秀的民族舞劇之一。創(chuàng)造了一種“敦煌舞”的舞種，拓寬了中國舞劇的創(chuàng)作道路。再如大型舞劇《銅雀枝》、大型蒙古舞劇《東歸的大雁》、大型舞劇《紅樓夢》、大型芭蕾舞劇《雷雨》、獨幕舞劇《繁漪》等，都很好的顯示了當時舞劇創(chuàng)作者的獨特創(chuàng)意與我國舞劇事業(yè)的不斷繁榮。不久前的原生態(tài)舞劇《云南印象》又給舞蹈界帶來了一陣清新的風。而近年來的舞劇創(chuàng)作呈現的“井噴”狀態(tài)，更是反映了我國現今舞劇創(chuàng)作的欣欣向榮。

然而，任何事物都存在著兩面性，在看到每年有這么多的舞劇作品問世的同時，我不禁要問：它們的質量和數量是不是成正比？是不是每一部作品都能夠得到觀眾的喜愛？其實，早有專家指出，當前國內舞劇創(chuàng)作表現出來三個比較流行的弊病，即一、舞劇作品的主要人物往往概念化，因而喪失了審美品質；二、舞劇中的舞蹈動作缺乏感情沖擊力，因而喪失了對觀眾的吸引力；三、舞劇的文學性不強，甚至缺乏可信度，因而喪失了舞劇的基本審美特質。因此，我認為，在我國現今舞劇創(chuàng)作的繁榮背后，也存在著一定的問題。

首先，現今的舞劇創(chuàng)作把過多的精力都放置在舞蹈動作的技巧性上了，片面追求動作的觀賞性，創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)作功力不強。舞劇是用人的肢體語言在說故事，因此，舞蹈動作應該是為了這個劇而服務的，或表達人物性格特征，或描摹當時的心理變化，從而使觀眾了解舞劇內容，從而產生共鳴。亞里士多德早就在《詩學》里說過：“舞蹈者的模仿只用節(jié)奏，無需音調，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來模仿各種‘性格’、感受和行動。”琉善的《論舞蹈》也說：“舞蹈基本上是一門模仿、描繪的科學，它揭示心理的東西，使模糊的東西變得明白易懂?！保▍⒁姟蹲鳛樗囆g的舞蹈——舞蹈美學引論》第82-83頁）可見，舞蹈動作的基本功能就是表現性格、感受等心理的東西。在舞劇中，舞蹈動作就是這個劇的語言，是人物與人物之間交流的途徑。蘇珊·朗格認為，“每個高明的哲學家和藝術批評家自然都意識到了藝術總以某種方式表現情感”（《情感與形式》）。然而，在現今的部分舞劇中，我卻發(fā)現，人物情感的宣泄體會不到，人物與人物之間的靈魂交流找不到，炫技倒是隨處可見的。這樣的舞蹈動作完全失去了感情的沖擊力，觀看舞劇就好像是在看雜技表演。要知道，舞劇是有情節(jié)的舞蹈創(chuàng)作，而不是為了拿獎的舞蹈比賽！我認為，融入了角色的動作創(chuàng)作要遠遠高于單純動作的技巧性堆積。

其次，現今的舞劇創(chuàng)作缺乏一定的文學性。舞劇，舞劇，它的中心還是落在一個“劇”上，一切的舞蹈皆是因為這個“劇”而創(chuàng)作出來的。因此，“劇”是舞劇的靈魂所在。靈魂有所缺失的東西，又怎么會好看呢？就如一個長得傾城的美人，可是卻是個繡花枕頭，沒有思想，沒有內涵，這樣是沒有人會去長久的品味她的。也許這就是現今許多舞劇無人觀看的原因吧。沒有了好的劇，就缺少了基本的文學性和審美價值，同時也缺少了戲劇性。集中性、緊張性、曲折性是戲劇性的三個基本特征。南京大學的董健教授在論述“戲劇性”時曾指出：“戲劇的集中性即為結構的‘濃度’，它在讓觀眾‘一口氣’看完的情況下，實現‘戲劇性’的魅力?！倍o張性則是“戲劇性”的基礎。當人處于平和狀態(tài)是不會有“戲”的，只有矛盾沖突加劇，平衡被打破，才會有‘戲’。那么曲折性，就需要結構能夠被安排得有波折一些。而我認為現今的舞劇創(chuàng)作對這三性卻不能好好的把握，往往是平鋪直敘，即所謂的舞蹈長于抒情，拙于敘事。當然其中也存在舞蹈動作的抽象性和高度風格化特征的影響，但這無疑會導致舞劇膚淺、平庸與單調。同時，對于舞劇的創(chuàng)作來說，它的第一步就是“劇”即臺本的創(chuàng)作，臺本的創(chuàng)作好壞直接關系到舞劇的好壞。而舞劇又由于受到演出的限制，不可能把故事詳細的講完，這就要求舞劇更加關注劇本本身的情節(jié)，但是，現今的許多舞劇，在這一方面就稍顯不足了！不是情節(jié)過于單一，就是邏輯結構不通，亦或者存在胡編亂造的現象。我想，這也和我們的舞劇創(chuàng)作者缺少一定的文學修養(yǎng)有關。

再次，現今的舞劇創(chuàng)作只注重表面的華美，一味迎合市場，忽略了舞劇本身，商業(yè)氣息重。陳然，隨著科技的日新月異，服裝、道具、舞美等方面都可以給舞劇提供很好的輔助。我們可以呈現更好的舞臺效果，擁有更華麗的舞蹈服飾，但主角仍應是舞劇。雖然在宣傳舞劇時可以通過外在的豪華來號稱是大制作，用“炒作”來獲取市場，滿足群眾在視覺上的審美需求，但當人們走進劇院去欣賞時，就會發(fā)現這樣的劇只是徒有虛表而已。這樣的舞劇是不會真正獲得人們的認可的。舞劇作為文化的一部分，是需要對群眾審美有一定的熏陶、提升作用的，但是這樣的舞劇對于現實來說是毫無意義的。我們的舞臺是不需要如此虛華的外在的！不要為了市場，而喪失了藝術本身的意義。

最后，我認為，現今的舞劇創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性，許多作品主題都存在相似性，缺乏對于現實世界的關注。在舞蹈藝術的審美特征中有一點就是獨創(chuàng)性。如果一個舞蹈作品在題材、主題、藝術構思與藝術表現上缺乏獨創(chuàng)性，它是不會給大家?guī)砻赖孟硎艿?。?chuàng)新是藝術的生命，創(chuàng)新也是形成舞蹈美不可缺少的重要因素。我們社會生活每日每時都在不停頓的發(fā)展著，人們的藝術欣賞水平、人們的審美觀念和審美趣味隨著物質文明和精神文明的發(fā)展和提高，也在相應的發(fā)展和提高，因此，陳舊的主題、內容，老一套的表現手段和方法，就不能適應客觀發(fā)展的審美需要。（參見《舞蹈知識手冊》上海音樂出版社第29-30頁）然而，現今的許多舞蹈作品，大多都是來自于名著，表現的主題都是戰(zhàn)爭或者愛情，而對于現實生活的關注卻較少，沒有新意，無法找到與觀眾的共鳴。有人說，當代舞蹈編導在功力上最弱的是對生命變化的敏感性和生活積累的豐厚度，我很贊同這樣的觀點。

以上談了那么多現今舞劇創(chuàng)作存在的問題，也有一定的解決方法，結合現在社會的發(fā)展態(tài)勢，我有以下幾點建議：

第一.提高舞劇創(chuàng)作者的文學性修養(yǎng)，加強藝術創(chuàng)作功力。我們的舞劇創(chuàng)作者大多都是從一個舞者慢慢轉變而來的，他們有很深的舞蹈功底與舞臺經驗，舞蹈是他們學習的重心，這一點是毋庸質疑的。但是，當一個人把重心放到某一點時，對于其他方面的關注度自然就會降低，這也就必然導致了我們現今一部分的舞劇創(chuàng)作者缺乏一定的文學修養(yǎng)。然而，舞劇對于文學性又是有一定要求的，因此，要想創(chuàng)作出好的舞劇作品，我們的創(chuàng)作者必須提高自身的文學修養(yǎng)，要讓舞蹈和劇情能夠很好的融合在一起。同時，在有了一定文學修養(yǎng)的基礎上，還應有一定的藝術創(chuàng)作功力。一個真正有魅力的舞劇作品，應該是讓人既擔心結果又希望結果出現的作品。無論在任何場合，不能按照觀眾的預想去進行。要讓觀眾持有好奇心，有不斷探究的好奇心，這樣才能使舞蹈作品變得有價值。要使舞蹈作品具有戲劇性的變化，也就是說，有時要有一些超乎觀眾想象之外的跳躍。（參見《舞蹈創(chuàng)作法》學苑出版社第265頁）我們可以聯想一下當我們看一部文學作品時，那種情節(jié)讓人難以捉摸，能勾起我們好奇心，讓我們想趕快知道結局的作品，常常是我們比較喜歡閱讀的。究其原因，其實，就是上文所提及的那個道理。一個優(yōu)秀的舞劇作品，應能把不安與期待巧妙地結合在一起，并且又在平淡中顯出深刻來。這樣才能吸引觀眾。而此時，就需要創(chuàng)作者有很強的藝術創(chuàng)作功力了！因此，我們的創(chuàng)作者應加強文化方面的學習，充實并提高自己，這樣才能有優(yōu)秀的作品產出。

第二.綜合服裝、舞美、音樂等因素，提高作品的創(chuàng)新性，體現時代精神。多年前國家主席胡錦濤同志就提出要把我國建設成為創(chuàng)新型的國家?！皠?chuàng)新”一詞，在當今社會顯得尤為重要，對于舞劇創(chuàng)作，當然也是一樣。面對現今舞劇作品獨創(chuàng)性不強，作品主題類似的現象，加強作品的創(chuàng)新性是必須的。我認為張繼剛導演在舞劇創(chuàng)作方面的“原創(chuàng)”精神是值得我們學習與借鑒的。張繼剛導演很少發(fā)表關于創(chuàng)作的經驗和宣言，但他每每申說他的創(chuàng)作“既不重復自己，更不重復別人”。事實也正是如此，張繼剛導演的創(chuàng)作活動滲透著“原創(chuàng)”的精神，他的舞蹈作品也是“原創(chuàng)”精神的結晶。（參見《中國現當代舞劇發(fā)展史》人民音樂出版社第312頁）如他的原創(chuàng)作品《野斑馬》就開創(chuàng)了舞劇中的“全動物”表演?！凹炔恢貜妥约海恢貜蛣e人”應是我們每個舞劇創(chuàng)作者所努力去追求的，要為別人所不為之事！也只有這樣，我們的舞劇事業(yè)才會更加的百花齊放，才更能適應群眾的多樣化要求。當然，現今的創(chuàng)新不是無端的隨意編造，它還應是基于現實這一基礎之上的，我們可以在舞劇的創(chuàng)作中加入更多的現代化因素，拓展舞劇的創(chuàng)作題材，可以不要總是從古典文學中找素材，周遭的生活，現實的社會都是很好的取材范圍。借助更先進的舞美、音響和更精良的服裝，使舞劇的表現形式更加多樣化，在逐漸的變化中有所創(chuàng)新?，F在是一個張揚個性的時代，我們所創(chuàng)作出來的舞劇應具有自己的特色和個性。

第三.抓住群眾性這一基本原則，合理利用國內國際兩個市場。有人說：“現今的舞劇創(chuàng)作不再是一種孤芳自賞的事情了！”這是對的，不是你的作品好就會有人自動上門來看的。我們所創(chuàng)作出來的舞劇不是給自己看的，我們面對的是有不同審美情趣的觀眾，創(chuàng)作出有觀眾群的作品，是我們的最終目的。我們要用“曉暢的語言講述大眾易感的故事”，創(chuàng)作出令政府滿意，專家認可，觀眾喜愛的舞劇作品。然而，在現今的市場競爭為主導的社會中，光有好的作品是遠遠不夠的，要想在競爭中取勝，我們就要懂得如何包裝、推銷自己的作品。（此時并不是意味著我們只需關注舞劇的外在）合理與適度的包裝與推銷，可以幫助我們更好的打開市場。同時，在經濟全球化的帶動下，各國之間的文化交流也是非常之多的。我們也可把眼光放得遠一點，在開拓國內市場的同時，積極打入國際市場，為中國的舞劇事業(yè)走向國際做出貢獻。不能只是一味的引進外來的舞劇劇目。大型原創(chuàng)舞劇《野斑馬》在澳大利亞的市場運作大獲成功，就充分的給了我們以信心。

綜上所述，本人認為，我國現今的舞劇創(chuàng)作雖然存在一定的問題，但仍是在朝著一個朝氣蓬勃的方向發(fā)展的。舞劇事業(yè)的前景也是十分廣闊的?，F今的中國社會和現代的思想都給舞劇的創(chuàng)作提供了一片肥沃的土壤！我們應該在不斷的反思，創(chuàng)新中發(fā)展中國舞劇創(chuàng)作事業(yè)。