■王迎春

戲曲，是中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)中最具表演特質(zhì)的藝術(shù)形式。其顧盼的眼神，婉轉(zhuǎn)的手勢(shì)，飄逸的青絲，滄桑的步伐，匯成了豐富多彩的肢體語(yǔ)言，用以達(dá)意和傳情。

戲曲，經(jīng)過(guò)百年的藝術(shù)征程，從鄉(xiāng)間田頭演到梨園殿堂，幾番脫胎，幾番換骨，漸漸形成了獨(dú)有的表演門(mén)類(lèi)，手眼身法步的基本固定，終于締造出 “戲曲程式”——這一躋身于世界藝術(shù)之林的藝術(shù)體系。

戲曲，成了程式的載體；程式，化作戲曲的標(biāo)志。

戲曲程式，作為獨(dú)有的表演學(xué)科，從老藝人的言傳身教，到新時(shí)期的課堂教學(xué)，被一代代戲曲工作者修正、發(fā)展、教授、傳承。有人說(shuō)，沒(méi)有程式，便沒(méi)有戲曲，有人說(shuō)，戲曲程式，是最具動(dòng)態(tài)的藝術(shù)精華。

然而，戲曲進(jìn)入新時(shí)期，卻遭遇門(mén)可羅雀的尷尬。青年觀眾的拂袖而去，將慢騰騰地戲曲程式推向了風(fēng)口浪尖。程式的韻律美，緩了節(jié)奏，程式的格式化，鈍了流程。程式，將故事停頓；程式，將情緒凝固。于是，又有人說(shuō)，戲曲——成也程式，敗也程式。

戲曲程式，取與舍，拋與棄，成了新時(shí)期每一個(gè)戲曲演員的選擇題。

我是一個(gè)地方戲青年演員，長(zhǎng)期在基層演出，臺(tái)下大都是普通百姓，而且經(jīng)常送戲到校園，與現(xiàn)代觀眾的交流，和青年觀眾的碰撞，使我摸索出了一條在奢華之中求簡(jiǎn)約的表演路子。

奢華之中求簡(jiǎn)約，首先是尊重奢華，領(lǐng)悟奢華，掌握奢華；然后，用簡(jiǎn)約演繹奢華，用簡(jiǎn)約發(fā)展奢華，用簡(jiǎn)約另類(lèi)地美化奢華?！短煲掠昴镆蕖肥且怀鲂戮幑叛b戲，我演女一號(hào)林氏。第三場(chǎng)“痛別離”，說(shuō)是的寡婦林氏為了兒子的活命被逼改嫁，風(fēng)雨之夜，兒子入夢(mèng)，林氏離去?！拔膬核麎?mèng)中囈語(yǔ)一聲喊”，是一段八十多句唱詞的大唱段，我從此時(shí)此地的規(guī)定情景出發(fā)，將表演化為簡(jiǎn)約，以靜傳神，突出唱腔，既不驚醒熟睡中的文兒，又盡情傾吐母子的離別之情，符合生活邏輯，加重藝術(shù)感染，此時(shí)的簡(jiǎn)約是一種別樣的藝術(shù)奢華。《秦香蓮》是一出傳統(tǒng)大戲，我演秦香蓮，無(wú)論是夫妻恩愛(ài)，還是被夫拋棄，突出悲憤，定位賢淑，力求簡(jiǎn)約。“祝壽”一場(chǎng)，面對(duì)著移情別戀的丈夫，恩斷義絕的書(shū)生，窮兇極惡的附馬，“我”依然低首緩吟，訴說(shuō)癡情，渴求心上人回心轉(zhuǎn)意，再續(xù)姻緣，“三年來(lái)，你無(wú)有只字回家轉(zhuǎn)……”我以柔對(duì)剛，以情對(duì)惡，以善對(duì)兇，既形成了夫動(dòng)妻靜的舞臺(tái)畫(huà)面，又再現(xiàn)了癡情女子負(fù)心漢的千古悲劇。此時(shí)的簡(jiǎn)約，是一種別樣的人物塑造。《嗩吶聲聲》是一出抗戰(zhàn)題材的現(xiàn)代戲，我扮演國(guó)民黨女兵玉觀音，逃亡路上愛(ài)上了八路軍戰(zhàn)士小嗩吶，我在眾多人物的程式化表演中，將玉觀音牢牢地定在簡(jiǎn)約的表演坐標(biāo)上，眼神，多凝固少顧盼；手勢(shì)，多遲緩少流轉(zhuǎn)；步伐，多碎步少幅度；情緒，多內(nèi)在少外化……此時(shí)的簡(jiǎn)約，準(zhǔn)確地刻畫(huà)出營(yíng)壘對(duì)峙，身份距離，少女情懷。我也因此受到了專(zhuān)家和觀眾的肯定，在省優(yōu)秀劇目評(píng)比展演中榮獲表演獎(jiǎng)。

實(shí)踐證明，戲曲表演的簡(jiǎn)約，同樣能講述故事，宣泄感情，塑造人物。

我崇拜戲曲表演的奢華，我迷戀戲曲表演的簡(jiǎn)約。

奢華之中求簡(jiǎn)約，我愿與同行們共勉！