《三槍拍案驚奇》是張藝謀2010年賀歲之作,以“三槍”為線索,講述了一個(gè)離奇的故事。眾多笑星的加盟使影片未成先火了起來,對(duì)于張藝謀,中國(guó)觀眾似乎已經(jīng)給予了符號(hào)定位?！都t高粱》、《英雄》、《十面埋伏》在獨(dú)占票房的同時(shí),無不映射出民族意識(shí),國(guó)家形象,視覺奇觀的深層思考?！度龢尅芬苍S沒有達(dá)到觀眾期許的高度,它是在一場(chǎng)狂歡中完成了敘事,看似淺顯,庸俗,無意義,而細(xì)細(xì)追究起來,卻別有一番景致。

一、反權(quán)力背后的節(jié)日狂歡

作為賀歲片而制的《三槍》,最主要的目的是想讓觀眾痛快的樂一回。所以,小沈陽,閆妮,趙本山,毛毛等笑星的參演,本身就賦予了本片喜劇力場(chǎng),再加上片中充斥著的語言幽默,更給人一種集體狂歡的感覺。而在視覺上導(dǎo)演也沒讓觀眾輕松,大膽、濃重的色彩運(yùn)用,夸張搞笑的形體表達(dá),無不滲著喜劇因子。影片結(jié)尾的集體舞動(dòng)是最能說明一種“節(jié)日狂歡”氣氛的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,“節(jié)日”是人們?yōu)榧o(jì)念,慶祝,或象征性的感應(yīng)時(shí)情而形成的在特定日期的“聚合”。在文藝美學(xué)中,“節(jié)日就是共時(shí)性,而且是共時(shí)性本身在其完滿形式中的體現(xiàn)”,就與其相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)同時(shí)性而言,《三槍》在相對(duì)封閉的時(shí)空內(nèi),單線敘事的簡(jiǎn)單乏味連構(gòu)起場(chǎng)面的娛樂狂歡,一直到最后的集體舞動(dòng)才達(dá)到狂歡的白熱化,完美化。東北二人轉(zhuǎn),陜西油潑面,轉(zhuǎn)手絹式的做面,現(xiàn)代流行語,在一片混搭、拼貼之中產(chǎn)生了“共時(shí)性”的節(jié)日狂歡?！昂蟋F(xiàn)代主義的去分化,既不是回到藝術(shù)原初的整合狀態(tài),也不是追求不同藝術(shù)門類的融合,毋寧說,這不過是一個(gè)混雜的游戲而已?；祀s的結(jié)果就是以往確立的各種規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的失效,這正是后現(xiàn)代主義文化混雜的目標(biāo)指向?！盵1]趙本山的傾力相助使影片喜感大增,其扮演的巡邏隊(duì)長(zhǎng),在某種意義上講,就是權(quán)力的象征,當(dāng)他尋著炮聲趕到現(xiàn)場(chǎng)的一系列喜劇動(dòng)作完成后,一隊(duì)人馬最終揚(yáng)塵在黃山溝壑之中時(shí),代表著權(quán)力的“缺場(chǎng)”,而孫紅雷扮演的士兵一次次為著金錢(本能)“出賣本職”的情節(jié),也是對(duì)權(quán)力,對(duì)正統(tǒng)的一次次顛覆行為。老板娘與李四私情正面化更是對(duì)主流的淹沒,消解。在一片“主體死亡”的語境當(dāng)中,是人們無界限的狂歡表演,以自由,甚至游戲的方式,對(duì)歷史、權(quán)威都進(jìn)行了顛覆。

二、無厘頭的話語角逐

“后現(xiàn)代電影否定藝術(shù)必須不斷創(chuàng)新的觀念,主張把過去的每一個(gè)歷史時(shí)期當(dāng)成一種預(yù)留的物體,擺進(jìn)當(dāng)代文化視窗中?！盵2]換句話說,也就是電影中可以沒有原創(chuàng),戲仿是最好的表達(dá)手段。我們既然可以理解《大話西游》的“惡搞”,為什么就不能接受《三槍》大量的“小品詞”借用。在趙六與陳七的一場(chǎng)對(duì)手戲當(dāng)中,導(dǎo)演大膽地運(yùn)用了長(zhǎng)達(dá)一分零十秒的長(zhǎng)鏡頭拍攝,而其表達(dá)的是二者在“..請(qǐng)注意”中的一次維權(quán)論爭(zhēng),趙本山詢問小沈陽“有沒有”的問答形式,都是借用小品,娛樂節(jié)目的知名話語。片中基本上每個(gè)演員都有自己的語言笑點(diǎn),和諧、通俗、形象。我們不必爭(zhēng)論其俗雅含義,因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義中根本就無俗雅之分,后現(xiàn)代主張生活處處皆藝術(shù),藝術(shù)和生活的界限是消失的。也不必討論導(dǎo)演只是為了取悅大眾而降低格調(diào),因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義是不反對(duì)商品化的,這里充滿了“物質(zhì)貴族”。任何話語敘述都是沒有起點(diǎn)可言的,也就是所謂的無來頭,因此在挪用的同時(shí),也賦予了語言新的陳述意義?！昂蟋F(xiàn)代主義電影厭煩了現(xiàn)代主義電影對(duì)語言永恒性、深度性和超越性的追求。而使自己在支離破碎的語義游戲中暫時(shí)獲得一連串的‘空洞能指’?！盵3]這樣,我們?cè)倏雌械男∑吩~、廣告語、英文話、打工禪的時(shí)候也不會(huì)嗤之以鼻。至少“這種語言游戲既能宣泄本我的郁積,又不會(huì)引起超我的焦慮?！盵4]導(dǎo)演曾公開表示,拍攝影片的目的就是為了觀眾的笑聲,我們暫且不論笑點(diǎn)的牽強(qiáng)與否,就其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言,便無需抱有過大的觀賞壓力。無深度的文化內(nèi)涵,無主導(dǎo)的意識(shí)左右,其實(shí)就是一場(chǎng)話語的游戲,一場(chǎng)集體的宣泄而已。

三、非理性的存在秩序

縱觀《三槍》我們似乎找不到任何時(shí)間的線索,夸張的演員造型打破了時(shí)空完整性,人在存在的地方只是一個(gè)主觀營(yíng)造的氛圍,根本不存在什么歷史依據(jù),只有內(nèi)在性的整合統(tǒng)一。一個(gè)面館,幾個(gè)伙計(jì),夸張的裝扮,除了二人轉(zhuǎn)運(yùn)用成分,還有些西部片的情感內(nèi)涵。正像后現(xiàn)代主義所以為的那樣“重要的是講述故事的年代,而不是故事所講述的年代?！睂?dǎo)演無意尋找具體的時(shí)空感,只是在一片“現(xiàn)時(shí)的存在”中進(jìn)行狂歡。在中心消解之下一切都已無意義。再?gòu)娜瑒∏閬砜?“三槍”執(zhí)行者各有各得理由、動(dòng)機(jī),可似乎都是可以原諒的。張三收拾現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)心,正掩蓋了他卑微,軟弱的心;李四為了愛人掩埋尸體;老板娘爆發(fā)郁積的仇恨,盡管他們都?xì)⑷肆?卻無明顯的正義與非正義之分。我們看到的是人人都努力地活著,此時(shí)本片已經(jīng)走出了非此即彼的二元論斷。德里達(dá)認(rèn)為,后現(xiàn)代主義必須走出獨(dú)斷論,形成或此或彼,亦此亦彼的選擇論,形成多元共生狀態(tài),也就是在影片中,我們找不到明顯的善惡對(duì)立。三個(gè)人在各發(fā)一槍之后卻彼此陌生,她們并不知道真相到底是什么,只是在完成了任務(wù)之后就“迅速退場(chǎng)”。觀眾此時(shí)是以全知的角度欣賞的,所以難免有錯(cuò)縱之感。其實(shí),導(dǎo)演也就是想借此表達(dá)生活的虛無性,表達(dá)“一切都是可能的”后現(xiàn)代主義美學(xué)觀。最有意味的是對(duì)片尾的處理,讓死了的人都活了過來,集體狂歡舞動(dòng),更易使觀眾產(chǎn)生虛幻的感覺,好像是做了一場(chǎng)離奇的夢(mèng)一樣,“不確定性”頓然而生,影片在自我顛覆中把所有人都從痛苦中解救了出來,“拒絕受痛苦,強(qiáng)調(diào)他的自我對(duì)現(xiàn)實(shí)世界是所向無敵的,勝利地堅(jiān)持快樂原則。”“沒有歷史,沒有深度,沒有真理,甚至連主體也沒有,后現(xiàn)代人被自己創(chuàng)造的類象包圍起來,人創(chuàng)造了文化,而文化的擴(kuò)張使現(xiàn)實(shí)遮蔽,使主體消失,世界成了物的世界。”[5]外部環(huán)境的迅速變化使我們錯(cuò)亂了時(shí)空感。后現(xiàn)代主義是在對(duì)科學(xué),理性,進(jìn)步神話的顛覆中,建構(gòu)著這種非理性的存在。

其實(shí),早在九十年代的《有話好好說》當(dāng)中,張藝謀就用大量追拍鏡頭極其夸張地表現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系,而在若干年之后的《三槍》中,幾次長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用中張藝謀再一次的后現(xiàn)代起來,只是此時(shí)更多了一分娛樂精神。在影片中,我們還可以看到張氏雄厚的畫面感,純正的色彩感和精細(xì)的慢鏡頭處理,但整體來看,已經(jīng)與以前的影片相去甚遠(yuǎn)。導(dǎo)演一再?gòu)?qiáng)調(diào)只是一部賀歲喜劇而已,然而相比同檔期的其他賀歲片而言,卻多了一分置身事外的生命思考,“拍了這個(gè)片子,我覺得我的人生到了另一種境界,活得真實(shí)快樂,從所謂的‘笑點(diǎn)’看到人生的豁達(dá)。同時(shí),我也想借此表達(dá)人生的無奈、命運(yùn)的荒誕?！盵6]我們不能簡(jiǎn)單的將其歸為“景觀”一類。這部影片,張藝謀是完全從老百姓的角度出發(fā),放下了大師級(jí)人物的架子拍了一部老百姓喜聞樂見的喜劇,但眾多專業(yè)評(píng)論家的口中卻鮮有贊賞之詞,這個(gè)現(xiàn)象是值得思考的,商業(yè)化是當(dāng)代電影的一個(gè)重要屬性,商業(yè)大片成為占據(jù)電影市場(chǎng)的要方之一。在這種情況下,怎樣能做到藝術(shù)與商業(yè)的完美融合,已成為難題。此時(shí),蘊(yùn)含深厚的文藝片,粗制濫造的類型劇已很難適應(yīng)受眾的心理要求,賀歲片領(lǐng)域也是泥石俱下。作為觀影者,我們無需對(duì)導(dǎo)演,電影提出過于苛刻的要求,作為大導(dǎo)演,能夠從大眾的角度去拍攝一部電影,一部老百姓可以欣賞,專業(yè)學(xué)者可以思考的影片是值得慶幸的事情。對(duì)導(dǎo)演自身來說,也是一次嘗試與挑戰(zhàn),把現(xiàn)代人的心理和人性思考融入進(jìn)一次幻想與虛構(gòu),也未嘗不是一次進(jìn)步。值得一提的還有電影的原創(chuàng)片尾曲,導(dǎo)演親自作詞,唱出了影片深的內(nèi)涵:不要瘋狂的迷戀我,我只是個(gè)傳說,咱們的世界這樣大,事情如此多,你我都說完全明白事實(shí)的真相,其實(shí)聽到的也就是個(gè)傳說……只要能活的輕松快樂,那才是我們的榜樣……

[1]周憲 《文化的分化與“去分化”》載《文藝研究》1997年第4期;

[2]曾耀農(nóng)《中國(guó)近期電影后現(xiàn)代性批判》華東師范大學(xué)出版社 2004 P71;

[3]王一川《二十世紀(jì)西方哲學(xué)性詩(shī)學(xué)》北京大學(xué)出版社 1999 P428;

[4]弗洛伊德《弗洛伊德論美文選》國(guó)際文化出版社 1987 P11;

[5]詹姆孫《后現(xiàn)代主義與文化理論》北京大學(xué)1997 P219-220;

[6]http://www.sina.com.cn 2009年12月10日10:20.