■夏海濱

阿契爾曾提出戲劇理論的矛盾在于：“一方面劇作者要使寫出來的劇本久演不衰、家喻戶曉，因而任何一場演出中的頗多觀眾會事先知道劇情；而另一方面又要考慮如何才能喚起和保持第一次看戲、對劇情毫無所知的人會有觀賞興趣?！笨雌饋恚@似乎是一種矛盾，而且事實上觀眾的“觀賞興趣”也是廣泛多樣，尤其是在后現(xiàn)代文化的今天，戲劇藝術擁有越來越多的觀眾，他們的喜好和欣賞趣味也是千奇百怪、大相徑庭。有人喜歡悲劇、有人喜歡喜劇，更有人偏愛流行時尚的情節(jié)劇。那么劇作者面對觀眾如此廣泛多樣的欣賞趣味最值得重視的問題是：如何引發(fā)、調動和保持觀眾看戲時的“興趣”？于是，“戲劇懸念”這一問題被提出來了。

所謂“懸念”，是根據(jù)觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起大家對劇中人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化的一種迫切期待心情。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強觀眾興趣的一種主要手法?！皯夷睢崩碚?，源自心理學中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早提及是在亞里士多德的《詩學》，在中國戲曲理論著作中雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關“收煞”的要求，內涵與懸念基本相似，主張“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。綜觀各藝術門類，小說、電影、故事、評書、繪畫也都是各有懸念。如我國古典長篇小說中，幾乎每一回的結尾都要重復這樣的話：“欲知后事如何，且聽下回分解?！盀榱诉@句話具有實實在在的作用，作者常在這句話之前來一個驚人伏筆，使讀者看到此處不忍釋卷，急欲知道后事如何，這也就是造成懸念。懸念的內容豐富多樣，造成的效果也是多樣多種。誠如傳統(tǒng)戲曲可以依靠唱腔、武功吸引觀眾，歌劇、音樂劇可以用優(yōu)美的音樂和精彩的場面羸得觀賞興趣，由此，與劇本的戲劇性和思想意義恰當適合的懸念在話劇中就顯得更為重要。如何制造懸念，如何保持懸念，讓觀眾由始至終處于有所期待的心情之中是劇作者應該掌握的一種基本技巧。

莎士比亞的《奧賽羅》第一幕的結尾處是埃古的一段獨白：“……我恨那摩爾人，有人說他和我的妻子私通，我不知道這句話是真是假，可是在這種事情上，即使不過是嫌疑，我也要把他當作實有其事一樣看待。凱西奧是一個俊美的男子；讓我想想看：奪到他的位置，實現(xiàn)我的一舉兩得的陰謀；怎么？怎么？讓我看：等過了一些時候，在奧賽羅的耳邊捏造一些鬼話，讓他跟他的妻子看上去太親熱了。我可以把他像一頭驢子一般牽著鼻子跑。有了，我的計策已經(jīng)產生……”埃古把自己將要施展的詭計在這里合盤托出，由此觀眾的期待也因此產生。埃古將怎樣行動？奧賽羅會不會落入這個陰謀家挖掘的陷井？奧賽羅、苔絲德蒙娜的命運如何？—這將是全劇的總懸念?？墒?，如果讓埃古把這些見不得人的詭計藏于心間，是否觀眾會在悲劇突發(fā)時更感到意外呢？由此，“驚奇”這一問題被提了出來。貝克在《戲劇技巧》中認為，使人“驚奇”并不是真正的戲劇懸念。他引用萊辛的一段話給“懸念”和“驚奇”劃出了界限?！啊岩粋€重大事件向觀眾隱瞞起來，直到它出現(xiàn)為止，如果這樣做有過一次是得到效果的，那么，就有十次或者十次以上是適得其反。利用對觀眾保守秘密，劇作者可以收到短暫的驚奇效果；但是如果他不把驚奇看成秘密，那么他使得我們很久地憂慮不安的程度該是多么大！如果我期待著這個打擊，親眼看見暴風雨即將到來的咄咄逼人之勢。并在我心里和劇中人心里盤旋一個相當時間，那該如何有力呢？依我之見，劇中人物不必彼此了解這個情勢，而觀眾則需要了解一切……假使人物們的情況沒有交待出來，觀眾就不會比劇中人更生動地對劇中行動發(fā)生興趣……”同樣，阿契爾也反對劇作者把一切都瞞住觀眾。他認為，劇場在實質上是這樣一個地方：在這里，我們有權解下我們在日常生活中的束縛，帶著微笑或者銜著眼淚，來觀賞我們鄰人們的盲目的游戲。由此可以這么說，在“吃驚”的運用上，劇作者幾乎完全依靠戲劇情節(jié)取勝；“懸念”則是用劇中人物的性格刻劃來使戲劇情節(jié)復雜多變。換言之，“吃驚”是由戲劇情節(jié)造成的，而“懸念”是用人物性格產生的。中國戲曲的很多優(yōu)秀劇目，大都不依靠對觀眾保密去取得戲劇效果，而是善于用簡練的方法把人物身份、面目以及他們要做什么事、潛在的意圖等等向觀眾交待清楚，而劇中人物毫不知情。這樣，就能迅速造成懸念，引起觀眾興趣，因而常演不衰、源遠流長。昆曲劇本《十五貫》在運用戲劇懸念方面就是一個成功的范例。在這個劇本中，沖突內容的明確、全劇懸念的形成和劇作中心思想的揭示，三者有機統(tǒng)一。在劇本前幾場，先是屠戶尤葫蘆借錢而歸，酒醉之中和養(yǎng)女開了一句玩笑就睡去了，養(yǎng)女視戲言為真，深夜出走投奔姨母；婁阿鼠潛入行竊，并將尤殺死；鄰人發(fā)現(xiàn)，追趕蘇素娟時，正碰上蘇與熊友蘭結伴同行，且在熊身上搜得十五貫錢，便把蘇、熊扭送官府；過于執(zhí)主觀判案，造成冤獄；況鐘監(jiān)斬時發(fā)現(xiàn)冤情……至此，戲劇沖突明確，全劇懸念形成，觀眾的注意力集中于況鐘怎樣查明真相、捕獲真兇、平反冤獄，而全劇反對主觀主義、提倡調查研究的思想主題正寄寓在這個行動過程之中。反之，如若改編者在“誰是殺人犯”這個基點上制造懸念，用兇殺疑團去吸引觀眾的注意，可能會使劇情更具傳奇色彩，但也背離了原劇的主題思想，降低了劇本的審美格調。

話劇因其表現(xiàn)手法的局限性，使劇作者要迅速明確沖突、造成懸念，要比戲曲作者困難不少。正因如此，不少話劇劇本為了必要的交待，出場人物東拉西扯，遲遲不能明確沖突，懸念不能集中，使觀眾產生厭煩。在這里，我們不妨以《雷雨》為例。這出戲人物不多，但人物關系相當復雜，且時間跨度也很大。如何在錯綜復雜的人物關系中確立全劇的戲劇沖突？劇作家曹禺在此方面很見工力，作為全劇總懸念的關鍵之處周樸園和魯侍萍的關系，劇作家并沒有就此開場，而是從容不迫、有條不紊地交待、展開其他人物的關系，造成一個又一個懸念；并在交待、展開這些錯綜的人物關系時，為推出周、魯關系作好準備，為造成全劇的總懸念醞釀外在、內在的力量。在戲劇運動過程中，劇作家在動作中交待劇情，開場后迅速引出懸念，卻又不急于把懸念集中；人物關系在動作中逐漸展現(xiàn)，多條線索逐漸扭結，懸念也逐漸凝聚，終于集成焦點，每個場面都有各自的懸念，然后又把各個分懸念聚焦成總懸念，讓它愈來愈緊張，直至延緩到高潮。從這個意義上說，懸念是一部劇作中的“指路標”。劇作家的才華在于，不僅要用這塊“指路標”吸引廣大觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的興趣；而且能夠用它誘導觀眾沿著自己預定的方向一步步走下去，直到劇本的結局。

總起說來，善于營造正確的懸念，善于讓觀眾自始至終保持強烈的觀賞興趣，是劇作者應該掌握的一種基本技巧，至于在劇本創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的“懸念等同與驚奇”的錯誤觀點更是劇作者應該予以重視的問題。誠如阿契爾所說：“好奇心是一種偶然的美味，它只能保持一個晚上的吸引力；戲劇的根本的、恒久不變的樂趣在于預知。對戲中的人物而言，觀眾就像是知道一切過去和未來的上帝那樣。我們以清澈的目光注視著那些愚昧的凡人在盲目地探尋幸福，我們?yōu)樗麄兊拇煺?、他們的疏忽、他們的無益追求、枉自歡喜和無謂驚恐而莞爾微笑……”