■濮波

胡星亮教授在《中國(guó)當(dāng)代戲劇的“招魂”與“失魂”》的講座中給我們闡述了中國(guó)當(dāng)代戲劇面臨的精神問(wèn)題，從戲劇“靈魂”這樣的角度出發(fā)做了一次深入的探詢，也廓清了一些概念。首先，什么是戲劇之魂和人的戲??？所謂戲劇之魂，即戲劇精神，也就是戲劇的現(xiàn)代性追求。新時(shí)期，中國(guó)戲劇走過(guò)了“招魂”、“鑄魂”、再次“失魂”的沉痛，因此，再次呼喚魂兮歸來(lái)，是一種當(dāng)務(wù)之急。而要樹(shù)立這個(gè)概念，必須強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型的根本標(biāo)志是現(xiàn)代性追求；強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇生態(tài)格局已經(jīng)從傳統(tǒng)的 “戲曲”一元結(jié)構(gòu)發(fā)展到“話劇——戲曲”二元結(jié)構(gòu)；強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求，著重表現(xiàn)為精神內(nèi)涵的現(xiàn)代意識(shí)。

一．在探詢中，當(dāng)代戲劇發(fā)展的歷史呈現(xiàn)了清晰的脈絡(luò)和線條。

胡星亮教授秉承了南京大學(xué)在當(dāng)代戲劇理論上堅(jiān)持的一種獨(dú)立品格和人文立場(chǎng)，不僅具有一種用客觀的歷史視野看待問(wèn)題的坦然，也在回顧歷史中做到了邏輯的清晰：戲劇魂魄之遮蔽和清晰的不斷演繹和交替，既看到了歷史，又用客觀的歷史觀出發(fā)對(duì)今天、未來(lái)的戲劇做了全方位的辨析。認(rèn)為，目前戲劇形態(tài)呈現(xiàn)的三個(gè)形態(tài)雖然也貌似輝煌，實(shí)際上無(wú)法遮蔽其精神內(nèi)涵枯竭的命運(yùn)和桎梏，基本上切中了要害——主流戲劇（以楊利民的《地質(zhì)師》等為代表）中現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)內(nèi)涵和戲劇精神被忽略；實(shí)驗(yàn)戲劇（以孟京輝的《思凡》、《我愛(ài) XXX》、《戀愛(ài)的犀?！?，林兆華《哈姆雷特》等為代表），否定文學(xué)在戲劇中的重要地位，重表演而輕文本，戲劇敘事的表象化，有時(shí)則摻雜“新左派”的政治偏見(jiàn)，大多對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)尖銳犀利，自身的精神美學(xué)建構(gòu)不足；商業(yè)戲?。ㄒ浴峨x婚了，就別來(lái)找我》等為代表）通過(guò)商業(yè)上的炒作包裝，逃避現(xiàn)實(shí)和排斥人文精神，意識(shí)形態(tài)掌控中的唯上，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下的唯利，令整個(gè)社會(huì)人心浮躁和精神萎縮，出現(xiàn)一度創(chuàng)作疲弱，二度創(chuàng)作紅火的畸變。包裝炒作的熱鬧與藝術(shù)品格的粗鄙，令現(xiàn)代化進(jìn)程遭到嚴(yán)重扭曲。這里胡星亮教授對(duì)這種扭曲做了批評(píng)。在胡教授的觀念里，那些“忽略了人的價(jià)值、忽略了精神向度”的當(dāng)代戲劇是十分有害的，它們流離于社會(huì)真實(shí)之外，還幻想對(duì)社會(huì)發(fā)言，它們擾亂真實(shí)的戲劇市場(chǎng)，拿假培育來(lái)混淆真市場(chǎng)……大致上講，胡星亮教授對(duì)于失魂的分析是真誠(chéng)和精神可嘉的。在這些真誠(chéng)的言辭里，一個(gè)堂吉訶德式的戲劇批評(píng)界教授形象已經(jīng)栩栩如生，呈現(xiàn)出明確的批評(píng)立場(chǎng)。

然而，作為一個(gè)學(xué)子，我覺(jué)得事情并不能到此為止，而應(yīng)該看到現(xiàn)象的復(fù)雜性，歸納在這樣邏輯線條背后出現(xiàn)的個(gè)性和特殊性。如：雖然“失魂”是當(dāng)今話劇的主調(diào)，但是否存在例外，可能孕育出我們今后理想的形態(tài)的一種雛形，如《戀愛(ài)的犀?！罚仁巧虡I(yè)化炒作，又有現(xiàn)代性），此其一；

事實(shí)上，主流、商業(yè)和實(shí)驗(yàn)三者的彌合與疏離，界線的模糊和滲透是普遍現(xiàn)象，它們之間具有自我矯正、自我完善的功能。如主流意識(shí)形態(tài)傾向的強(qiáng)化是90年代中國(guó)戲劇文化的一個(gè)明顯特征。1991年中宣部組織了 “五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，同一年，文化部設(shè)立了“文華獎(jiǎng)”。這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的實(shí)施，成為90年代國(guó)家組織精神產(chǎn)品生產(chǎn)的重要方式，造就了一大批被標(biāo)簽為“優(yōu)秀”的劇目，使主旋律戲劇崛起。這些劇目主要有《天邊有一簇圣火》、《虎踞鐘山》、《商鞅》、《生死場(chǎng)》等。這個(gè)龐大的群體里面，政府獎(jiǎng)勵(lì)作為一種新型的戲劇投資方式為文藝團(tuán)體和社會(huì)接受，至于政府倡導(dǎo)的戲劇到底有否觸動(dòng)真正的戲劇消費(fèi)，甚至有否破壞本來(lái)需要扶持的戲劇觀眾和消費(fèi)群，這需要有數(shù)據(jù)才可以說(shuō)明，但它們?cè)谑聦?shí)上壓制了純商業(yè)戲劇的低俗泛濫，又不是一件壞事情。

所以，客觀的陳述應(yīng)該是這個(gè)樣子的：當(dāng)代的“戲劇失魂”既是一種客觀，又有可能是一種我們賴以審視的依據(jù)，所謂腐敗是鮮花的土壤，“黑夜給了你黑色的眼睛，你卻用它來(lái)尋找光明”，這樣的表述是否可以成立？樂(lè)觀主義是否可以在當(dāng)代這樣一個(gè)戲劇疲弱的環(huán)境里成立，因?yàn)樵跇?lè)觀主義者看來(lái)，所有弊端都可以轉(zhuǎn)化成一種優(yōu)勢(shì)：在大家都喊失魂的時(shí)候，可能正是真正的靈魂可以大行其道、渾水摸魚的時(shí)機(jī)。這樣的可能性到底有多少大？需要我們學(xué)者和戲劇工作者的拭目以待。

或者，應(yīng)該更加的模糊語(yǔ)言來(lái)概括更加科學(xué)——“非彼即此”的價(jià)值觀同樣值得審視，其抵達(dá)問(wèn)題真實(shí)的可能性很可能被這種二元對(duì)立消解掉。

二．在探詢中，關(guān)于戲劇“招魂”期盼呼之欲出。

應(yīng)該說(shuō)，失魂是無(wú)奈的——招魂是必然的，著重點(diǎn)應(yīng)該是重塑人的戲劇。這樣的論述至少是邏輯嚴(yán)密的。

招魂是人的價(jià)值的宏揚(yáng)，失魂是人的價(jià)值的喪失，其間沒(méi)有妥協(xié)和中間地帶，在這兩個(gè)美學(xué)對(duì)立的概念中，價(jià)值一直是衡量我們戲劇的重要依據(jù)。我們失去的悲劇里既然蘊(yùn)涵著曾經(jīng)的確立和尋找，那么，現(xiàn)在去消滅“喪失”狀態(tài)的法寶就勢(shì)必是招魂無(wú)疑。這在字面上是無(wú)可爭(zhēng)辯的。

但是，我們應(yīng)看到，人的價(jià)值要確立和宏揚(yáng)，還必須看國(guó)民性，一個(gè)人的價(jià)值萎靡和委瑣的國(guó)度，是不可能產(chǎn)生偉大的戲劇的，這幾乎可以是定論。但是，一個(gè)人的價(jià)值被扭曲或者壓制的社會(huì)，不一定不會(huì)誕生優(yōu)秀偉大的戲劇（如俄羅斯契訶夫時(shí)代的戲劇《海鷗》、《櫻桃園》），戲劇要招魂，首先要看清楚我們當(dāng)下是精神萎靡還是活躍的自由精神被壓制的問(wèn)題。

如果承認(rèn)后一種情況，也就是承認(rèn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家思辯和藝術(shù)的能力，是歷史問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題，是一種需要時(shí)間空間來(lái)解決的問(wèn)題。但是，一個(gè)反面例子是，那些移居海外的藝術(shù)家——當(dāng)他們不再面臨這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，是否可以因?yàn)榭梢宰杂杀磉_(dá) “人”的問(wèn)題而創(chuàng)造出一流的戲劇作品——事實(shí)上沒(méi)有——高行健寫《絕對(duì)信號(hào)》是在國(guó)內(nèi)。這樣就似乎把問(wèn)題復(fù)雜化了。

因此事實(shí)上問(wèn)題沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，文革以后的精神反撥和思潮風(fēng)涌導(dǎo)致了一個(gè)不平凡的時(shí)代。但是這個(gè)啟蒙和追求被看得那么崇高的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。當(dāng)今的時(shí)代，翻天覆地的變化呈現(xiàn)出光怪陸離的外殼，我們對(duì)自身的認(rèn)知也在不斷地更新——我們自身要探詢我們需要的是什么？也就是人格需求：我們不可否認(rèn)在在真正的需求背后隱藏了對(duì)虛偽的渴望，我們掩藏我們極端的欲望，掩藏我們的否定欲望和永遠(yuǎn)的不滿足。

向日葵菌核病生物防治的初步研究…………………………………………………… 裴 丹，杭麗雪，于景苑，王曉潔，韓 冰（87）

這是一個(gè)精神極端的空虛的時(shí)代，又面臨體制和政治的干擾，許多方面的合力，讓我們失去了依靠和泊岸的錨……我們?cè)诰裆弦廊辉诖蠛Ｉ掀春土骼恕瓘倪@個(gè)意義上講的招魂，既有對(duì)外界的苛求，又有自身的錘煉，兩者必須辨證統(tǒng)一考慮。

因此，戲劇招魂——任重而道遠(yuǎn)。

戲劇，本質(zhì)上是一種“場(chǎng)”，美國(guó)著名女哲學(xué)家蘇珊·朗格（符號(hào)論美學(xué)的代表人物之一）在《情感與形式》中發(fā)現(xiàn)：“至于戲劇，它同樣創(chuàng)造了一種虛幻的經(jīng)驗(yàn)和歷史，因此戲劇實(shí)質(zhì)上是一種詩(shī)的藝術(shù)。”戲劇的整體需要是我們對(duì)于詩(shī)歌的需求本質(zhì)上是一樣的，在一個(gè)物質(zhì)維度擴(kuò)大而精神向度縮水的時(shí)代里，戲劇和詩(shī)歌面臨的困惑是類似的。我們需要維護(hù)戲劇作為一個(gè)藝術(shù)品類的尊嚴(yán)和價(jià)值，維護(hù)它的光輝，這就對(duì)藝術(shù)家和對(duì)體制提出了雙重的要求，也對(duì)能營(yíng)造這個(gè)環(huán)境的外在世界提出了質(zhì)疑和審視，“我們拯救自己的道具依然只能是自身”，因此考量它不應(yīng)該是單一的。

附錄：

我對(duì)于一些相關(guān)問(wèn)題的看法：

1．戲劇理論，從亞里士多德，到黑格爾，再到尼采……到馬丁·埃斯林的《荒誕派戲劇》，繼承、持續(xù)和超越、顛覆是兩根主線，在這個(gè)箱體之內(nèi)，戲劇從一個(gè)墻面滲透到另一個(gè)面，而藝術(shù)家在里面摸索、掙扎的結(jié)果，很有可能把這個(gè)正方的箱體，弄成了一個(gè)類似不規(guī)則球形的物體（但它們是不規(guī)則的），于是，我們看到一個(gè)奇怪的沒(méi)有規(guī)律可循的形態(tài)——現(xiàn)代戲劇樣式很有可能是那樣的，在反叛中有回歸，在前瞻中有回顧……這符合人的定義和性質(zhì)，人是求知和反思的結(jié)合體。

2．藝術(shù)家精神的墮落是分等級(jí)和呈現(xiàn)階梯狀分布的——如對(duì)戲劇本體“人”之理解和演繹——

有人從來(lái)不寫不關(guān)于真正的人的作品；

有人暫時(shí)不寫人本體的作品，而寫教條式的作品；

有人幾乎不寫人本體的作品，而寫有市場(chǎng)的作品；

有人從來(lái)不寫人本體的作品，而寫其他標(biāo)準(zhǔn)的作品，比如教育性的，他個(gè)人認(rèn)為這種作品是對(duì)社會(huì)人類有利益的而更需要張揚(yáng)；

有人知道寫出的東西是沒(méi)有觸及存在之本粉飾太平，甚至指鹿為馬，黑白顛倒，與“人本體”背離，但他還是樂(lè)此不疲，甘愿為利益集團(tuán)服務(wù)并享受豐厚的物質(zhì)回報(bào)……

其實(shí)，價(jià)值判斷時(shí)常左右藝術(shù)家的創(chuàng)作，一些被標(biāo)簽為歌功頌德的類型或者為“五個(gè)一”創(chuàng)作的藝術(shù)家，在他們的人格坐標(biāo)里面，未必不是從正義和對(duì)人的理解出發(fā)的，未必不在改造人類劣根性甚至丑陋國(guó)民性的光環(huán)之下尋求突破，只不過(guò)價(jià)值坐標(biāo)高與事實(shí)判斷每個(gè)人偏向的程度不一樣。

3．分歧和誤讀于是接踵而來(lái)，唯物主義與唯心主義在人的問(wèn)題上的爭(zhēng)論本身是沒(méi)有定論的，于是價(jià)值混亂下我們?nèi)绾潍@得概念的明晰個(gè)戲劇理念的一些共鳴 （一致性幾乎是不可能的）是我們要注意的。如什么叫戲劇的本體？為什么戲劇的本體是人——難道不能是物質(zhì)和空氣？（如荒誕派戲劇發(fā)展演繹的那樣，未來(lái)戲劇樣式可能壓根兒不一定需要有真人表演?。?/p>

4．多元既是一種我們要發(fā)揚(yáng)的考慮問(wèn)題的向度，又可能被地方保守主義、民族主義和政治集團(tuán)利用，成為腐敗的源泉。舉一個(gè)例子：你說(shuō)地球是要節(jié)約的因?yàn)樗挥幸淮蜗M(fèi)，比如石油等等，我要提出多元的看法，地球是可以多次消費(fèi)的，比如氧氣等等；

5．體制的干預(yù)是與接受體的思想狀態(tài)和精神向度有關(guān)的，一個(gè)具有超級(jí)彈性的民族，在這個(gè)晦澀里可以化疼痛為力量，而一個(gè)個(gè)性被抽離，人格貧弱到一定層次的民族，在這個(gè)晦澀下面，只有孤芳自賞和自我憐憫了……