■封保義

揚州杖頭木偶是中國最古老的藝術(shù)形式之一，是我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫中一朵絢麗的奇葩，在中國乃至世界藝壇上有著獨特的地位。其涵括的制作技藝、表演藝術(shù)等為江蘇民間藝術(shù)的寶貴資源。2007年，揚州杖頭木偶戲被國務(wù)院批準列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。對其傳統(tǒng)“三根棒”木偶的歷史淵源、造型制作、操縱表演等方面進行探索和研究，是對揚州杖頭木偶戲“根”和“本”的挖掘和保護，對揚州杖頭木偶藝術(shù)的傳承和發(fā)展有著重要的意義。

一.歷史變遷

揚州傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的發(fā)展，源遠流長。她經(jīng)歷了一個由俑至偶的漫長的逐步衍變、改善的過程。

1.由俑至偶

俑，最初之意是“痛”，即病。許慎《說文解字》的注解是：“俑，痛也”，段玉裁《說文解字注》對俑字的解釋是：“許慎說俑為痛，是本來的意義”。古代陪葬的器物中的俑，是偶的假借字，有了假借的意義，本意就廢棄了，《禮記·檀弓》注云：“俑，從葬木偶人也，古之喪者，束草為人形，以為死者之從衛(wèi)，謂之芻靈，略似人形而巳，亦明器之類也。中古為木偶人，謂之俑，則有面目發(fā)而大，似人矣。設(shè)機而能踴躍，故名曰俑?！边@說明，古代墓葬中附葬的俑與偶就有很大的關(guān)系了，只不過早期的明器俑，可能是束草而制，后來在土偶人和桐木偶人的基礎(chǔ)上又進一步發(fā)展成設(shè)制機關(guān)而能跳躍的歌舞俑，這一歌舞俑的出現(xiàn)，便是木偶戲的雛形。

孫世文在《傀儡戲起源于俑考》一文中說：“俑在發(fā)展中經(jīng)歷了三個階段，即從一般的服侍俑發(fā)展到歌舞俑，再到用于“喪家樂”的活動的歌舞俑。活動的歌舞俑最初是模仿百戲只表演動作，其后才發(fā)展為以表演故事為主的傀儡戲”。這段論述，闡明了從歌舞俑開始，已表演動作，開始了賦于其“生命”的開始，這樣，進入傀儡戲階段，它的形式及作用再不是處于靜止狀態(tài)的擺設(shè)品，而是進入運動狀態(tài)的 “演員”。

1975年，揚州邗江楊廟鄉(xiāng)蔡莊五代墓出土了有關(guān)節(jié)的木俑，其造型能夠表現(xiàn)出模擬人物特點，而且姿態(tài)生動傳神，制作精美，使俑的造型從形象和結(jié)構(gòu)上都向前推進了一步。可見有關(guān)節(jié)的俑則是揚州杖頭木偶造型制作藝術(shù)發(fā)展史上的一大突破。

隋唐時代，揚州是中國最大的商業(yè)城市，豪華奢侈，甲于海內(nèi)。巨富大賈，達官貴人，征歌逐舞，揮金如土?！把p十萬貫，騎鶴下?lián)P州。”揚州既是富豪們的銷金窟，又成了最早盛行木偶戲的城市之一。當時來自各地的各類木偶戲班，開始聚集在揚州市井、街頭、酒肆、勾欄，爭相獻藝。唐人韋絢著《劉賓客佳話錄》載有：“大司徒杜公在維揚也，嘗召賓幕閑語，我致政之后，必買一小駟八九千者，飽食訖而跨之，著一粗布襤衫，入市看盤鈴傀儡足矣……后致仕，果行前志。諫官上疏言，三公不合入市。公曰，吾計中矣。計者即自污耳?！边@里說的維揚，即今日之揚州，而杜公即指杜佑。杜佑關(guān)于傀儡戲的論證便基于他在揚州“入市看盤鈴傀儡”的考察?！氨P鈴傀儡”在當時是不登大雅之堂的民間藝術(shù)，杜佑致仕之后去觀看遭到非議，以致后來的明人王衡以此為故事編入雜劇《真傀儡》。

到了清代，揚州的木偶戲達到空前繁榮，不僅演出頻繁，其種類也更加豐富，集布袋、提線、杖頭木偶和水傀儡之大全。清人李斗在 《揚州畫舫錄》中記道：“韓園在長堤上……閑時開設(shè)酒肆，常演出傀儡子，高二尺，有臀無足，底平，下安卯榫，用竹板承之，設(shè)方水池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實其中，隔以紗障，運機之人在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動?！边@里描述的情形應(yīng)指水傀儡，也有杖頭木偶的前期特征。

清嘉慶乾隆年間，云集揚州的各類民間戲劇，因各種原因逐漸星散。一是鹽業(yè)改制，經(jīng)濟衰微；二是朝廷下旨禁演“小戲”；三是徽班晉京前齊聚揚州，新穎的徽劇藝術(shù)，博得富商巨賈以及市民們的青睞，迅速占領(lǐng)演出市場。這些原因?qū)е聦儆凇靶颉狈懂牭膿P州木偶戲在市區(qū)逐漸衰微。被迫撤離了養(yǎng)育了它一千多年的揚州故土，向揚州所轄的鄰近縣城、集鎮(zhèn)及農(nóng)村安營扎寨。

2.戲班整合

揚州木偶戲被迫離開自己的故土，既是厄運又是機遇。厄運是慘遭故土抱棄，揮淚背景離鄉(xiāng)，強忍離別傷感之痛；機遇是各類木偶戲班在揚州附近的興化、泰州、泰興、靖江等地逐漸普及開來，其中杖頭木偶戲遷徙到稱之為“三泰”地區(qū)的泰興、泰縣、泰州以后，竟能在那里獨立成枝，生根立足，繁榮昌盛。當?shù)剞r(nóng)民兄弟們可不買皇帝老兒禁演“小戲”的賬，偏偏給予了揚州杖頭木偶戲一片廣闊的生存和繁衍空間，杖頭木偶分布區(qū)域的莊戶人家每逢祭祀敬神、婚喪壽辰、歲時節(jié)慶都必演木偶戲。而且演出地域逐漸擴大，頻繁活動于泰興、泰縣、靖江、南通、海安、揚中等縣城村鎮(zhèn)。尤其在泰興，杖頭木偶戲幾乎遍及各個鄉(xiāng)村，扎根于千家萬戶的民眾之中。一時間，眾多專業(yè)的和亦藝亦農(nóng)的木偶小戲班應(yīng)運而生，爭相觀看木偶戲是尋常百姓文化生活的主要形式和內(nèi)容。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計，至民國年間，泰興縣43個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，就有118個木偶戲班，幾乎每個鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有數(shù)個戲班。木偶藝術(shù)在“三泰”地區(qū)的興盛，是揚州杖頭木偶藝術(shù)得到繁榮和發(fā)展的極其重要的階段。

活躍在“三泰”地區(qū)的民間木偶戲班，在那些滄桑巨變的歲月里，離不開木偶戲精英及其表演團隊的幾番整合，每整合一次，大浪淘沙，人才更加薈萃，實力更加雄厚，事業(yè)更加興旺。這條粗壯的文脈，是揚州杖頭木偶藝術(shù)成長的根據(jù)。

民國時期就盛行的泰興縣寧界鄉(xiāng)蘇家莊的民間職業(yè)杖頭木偶戲班、泰興焦蕩鄉(xiāng)郭橋村戲班和宣堡鄉(xiāng)李家山戲班、泰興縣城北鄉(xiāng)新生村的劉家木偶等上百家木偶小戲班于上世紀五十年代合并成立了泰興縣木偶京劇團一團和二團。60年代合并組建，成立了泰興縣木偶京劇團，由周凱夫任團長，也是政府派往木偶劇團的第一任行政領(lǐng)導人。該團于1973年上調(diào)為揚州市木偶劇團。

經(jīng)過200年左右的遷徙，揚州杖頭木偶戲以一種嶄新的姿態(tài)，回歸到生成和養(yǎng)育她的揚州這一方土地。

二.制作技藝

流行于民間鄉(xiāng)鎮(zhèn)的泰興小戲班的傳統(tǒng)木偶，古稱“三根棒”。簡言之，一根棒是木偶的“主心骨”，上端連接木偶的頭部俗稱“命棍”；另兩根棒就是操縱木偶兩只手的桿子，稱為“手扦”。演員靠這個“三根棒”對木偶進行操縱表演。傳統(tǒng)木偶的造型制作有如下程序。

1.造型化妝

有三方面的因素對傳統(tǒng)木偶的造型化妝產(chǎn)生影響：一方面是古代“俑”的造型風格和雕刻工藝一直是傳統(tǒng)木偶造型的借鑒和基礎(chǔ)，諸多木偶形象的個性特征繼承或吸收了“俑”的形象元素；另一方面，民間小戲班多演鬼神戲，逢年過節(jié)，當?shù)氐拇迕穸家健巴恋貜R”里敬“土地神”、到廣場上看“神戲”，其中佛像藝術(shù)的感染和滲透，自然就影響著小戲班的木偶造型；再者，由于民間的木偶小戲班與人戲的相互影響，木偶戲演出的劇目基本以戲曲劇目“古裝戲”為主，戲曲演員的“扮戲”和“抹彩”等必然影響了傳統(tǒng)木偶戲的造型與化妝。

傳統(tǒng)木偶頭部的造型制作均為整木所雕，材質(zhì)以樟木為上。雕刻木偶頭的步驟是：根據(jù)頭像的大小尺寸，選好與之相對應(yīng)的木料；根據(jù)形象的五官位置在木料上經(jīng)營布局并處理成大體形象；逐步深入地雕刻，直到理想的木偶形象，再用砂皮打磨光滑；為減輕重量，從腦勺后部挖一個方洞并最大限度地挖空；為了方便木偶在演出下場時的懸掛，還要在腦勺的下部安裝一個金屬掛鉤，稱“太平鉤”；頭部的重量為500克左右。傳統(tǒng)木偶的化妝在舊時的揚州小戲班中稱“揩臉”?！翱槨笔且陨蔬M行角色形象的再塑造。一般以紅色代表忠勇，黑色代表粗直，白色代表奸邪。傳統(tǒng)木偶的化妝基本上沒有潤色而以單色平鋪為主，主要涉及到的色彩有紅、白、黑三種。

舉足輕重的行當“三花臉”，是丑的俗稱，在鼻眼之間勾畫一小方塊白粉，因其形同豆腐塊而稱之“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉并列稱“三花臉”。“三花臉”在揚州傳統(tǒng)木偶中有一些傳說。據(jù)說在戲班遷場裝箱或休息“封箱”時，“三花臉”這個木偶是絕對不能放在其他木偶的下面，一定要規(guī)規(guī)矩矩的放在箱子的最上面。在小戲班長期不能演出或因故解散等情況下，一定要把“三花臉”木偶請到“家祖”上供起來，逢年過節(jié)都要當祖宗一樣對其瞌頭拜神。“三花臉”木偶如此重要，一個原因傳說他是“天神”，據(jù)說有一次主人曾經(jīng)將可口的紅燒肉放在家里，后來竟驚奇的發(fā)現(xiàn)被“三花臉”吃掉了，說明神如真人；另一個原因說是唐明皇在位時特別喜歡演“三花臉”，故“三花臉”木偶備受敬重。

2.命棍身腔

命棍相當于人體的脊椎骨，一方面起到支撐木偶的重量，另一方面木偶頭部和身軀的動作都由它來完成，離開命棍就不能稱其杖頭木偶。命棍又分直命棍和彎命棍，傳統(tǒng)木偶均為直命棍。直命棍的制作是用杉木刨成圓棍為之，上端與頭部脖子相匹配，下端與操縱演員托舉的手型相適應(yīng)。直命棍的制作要點是垂直平正，做到頭部左右不歪斜、前后不“仰坑”的正視角度，歪斜仰坑是制作和安裝的大忌。

身腔是木偶的主要部件之一，但傳統(tǒng)木偶的身腔極為簡單，是用一塊杉木板制成，用繩子橫向固定在命棍與頭部連接的榫頭上方肩膀的位置，俗稱“肩膀板”，以支撐木偶的衣裳起到身腔的作用。傳統(tǒng)的“肩膀板”，也是木偶藝術(shù)的一種寫意手法，臺灣九歌兒童劇團演出的《城隍爺傳奇》中木偶身腔的處理就是傳統(tǒng)的“肩膀板”，很有藝術(shù)品味，也特別為兒童接受和喜愛。

3.手臂手扦

手臂是用一般白粗布做一件類似內(nèi)衣的式樣穿在肩膀板上，其衣袖就是木偶的手臂；木偶手的刻制材料與頭部的材質(zhì)相同，手的形狀有拳頭手、巴掌手等，其中以拳頭手為多見，傳統(tǒng)木偶在小戲班的演出過程中，換拿道具都是明場處理，即當場看到演員將手上的道具拿下來再把另一個道具換上去；手扦為竹篾制作，竹篾的一端直接與手腕上端預(yù)制的眼用膠水固定起來；將手從粗布切口伸進袖口，將袖口與手用紗線固定。

木偶在穿服裝時，手扦放在服裝里面的為內(nèi)扦，手扦放在袖口外面的為外扦，傳統(tǒng)木偶均為內(nèi)扦。

4.服飾盔頭

由于傳統(tǒng)木偶多演古裝戲，所以服飾與古代戲曲腳色一樣稱“行頭”，包括盔帽、蟒、靠、褶、帔、靴等。 “行頭”的放置都要按類別分放大衣箱、二衣箱、三衣箱和盔頭箱等行頭箱。

傳統(tǒng)木偶的“行頭”比較復雜，如在傳統(tǒng)戲曲劇目中，蟒袍的種類有紅、綠、黃、白、黑團龍蟒，有戲珠、福字行龍蟒，有箭蟒、旗蟒等多達十幾種式樣的蟒袍。木偶角色孫權(quán)的一身蟒袍為“戲珠行龍蟒”，前后及兩側(cè)衣袖各繡單龍戲珠。其特點有三個方面：一是繼承了中國歷代服飾追求意境美，體現(xiàn)精神意蘊美的傳統(tǒng)，其闊袖的服裝造型，具有莊重感；華美的裝飾圖案，賦于象征意義。二是可舞性強，它擺脫了自然生活形態(tài)，不束腰，服裝可任意擺動以最大限度的表示人物情緒；它的闊袖（帶水袖）豐富了傳統(tǒng)木偶表演的動作，傳達了人物的感情。再如傳統(tǒng)木偶戲曲服裝“靠”，亦稱甲衣。分硬靠、軟靠、霸王靠、關(guān)羽靠、改良靠等等。傳統(tǒng)劇目《長坂坡》中木偶角色趙云所穿的大緞甲衣叫硬靠。在使用時插靠旗，以表示全副武裝，處于臨戰(zhàn)狀態(tài)，進一步顯示了武將形象的高大與英武。

盔頭是傳統(tǒng)戲曲中人物所戴冠帽的通稱，有“帥盔”、“草王盔”、“紫金冠”、“鳳冠”、“紗帽”、“七星額子”、“相貂”、“羅帽”等30多種，按人物的年齡、身份、性別、地位等的不同而分別使用。髯口是傳統(tǒng)木偶化妝裝飾的假胡須，也叫“口面”，有“滿髯”、“三髯”、“四喜”、“五綹”、“扎”、“吊搭”等20多種，分別表現(xiàn)各種不同的角色類型。傳統(tǒng)木偶頭盔髯口的種類繁多，但一些基本部件的傳統(tǒng)制作方法和原理是相通的，如“黃板紙打樣”、“捏粉線”?！按蚪q球”?！安诿妗钡?。

三.表演配音與舞臺光效

傳統(tǒng)木偶戲沒有正規(guī)的文學劇本，通常請有文化的老藝人，憑手抄本，將情節(jié)、人物性格、場次安排以及鑼鼓經(jīng)、唱腔唱段等與演員說戲，并把每個角色的唱詞抄給演員，但一般僅抄單個角色的臺詞，謂之“單片”，大家有不明白的地方再向其請教，對不識字的演員就得單獨“口傳心授”。清代中葉以后，木偶戲往往搬演徽劇劇目，如《滾鼓山》、《空城計》、《陰陽河》、《郭子儀上壽》等戲。后徽劇日漸衰微，又滲合了京劇唱腔，從而豐富了木偶戲的上演劇目。這一情況，一直延續(xù)到解放后的五十年代中期。

傳統(tǒng)木偶的表演。因多演傳統(tǒng)戲曲劇目，所以木偶的操縱表演離不開戲曲程式化。比如演員的“四功五法”，是傳統(tǒng)老藝人要求具備的功夫和方法，扎實的基本功和真人的情感還要傳遞到木偶角色當中，形成過硬的操縱表演功，特別是“三根棒”“直命棍”的“亮相”功、“內(nèi)扦”的“撥功”、“肩膀板”的“擺功”等，都是傳統(tǒng)杖頭木偶特有的操縱技巧，并非一日之寒。

由于木偶戲具有“以人弄偶”的特殊表現(xiàn)形式，操縱杖頭木偶的演員，必需用幕布遮擋起來，這就決定了木偶戲舞臺既有遮擋功能又有展演效果。傳統(tǒng)的木偶舞臺為木頭結(jié)構(gòu)，沒有大幕、側(cè)幕，無前后臺之分。舞臺的背景為“照壁墻”，一般繪制財神或壽星等人物畫，兩側(cè)為“出將”（上場門）和“入相”（下場門），是連接和通向房屋的走廊和堂屋的中間，在這個區(qū)域往往要扣上掛木偶的繩子，稱“打悠繩”，將待場的木偶懸掛之上。這個最原始的舞臺至今在郭橋村戲班李鳳蓮的家中還完好的保存著。

由于木偶戲逐步從農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)向一些城市推進，木偶藝人們認識到綜合藝術(shù)的重要性，開始對舞臺美術(shù)有所重視和改進。從原來的一桌二椅披上繡金線桌帷、椅帔到著手裝飾舞臺，制作簡單景片，添置簡易的燈光設(shè)備，力求增強演出效果，發(fā)明了所謂的“百搭布景”置于木偶舞臺天幕區(qū)，根據(jù)不同劇目劇情的需要，配搭一幅幅相關(guān)的布景進行演出?！鞍俅畈季啊痹黾恿艘欢ǖ挠^賞性。舞臺最初的照明是用農(nóng)村的銅勺，里面裝上食用油，放上燈草或棉花條，扎在舞臺前后立柱的地方，用火點亮即為舞臺照明，到民國后期改用汽油燈照明。自進入城市演出以后，逐步用上了面光、頂光、天幕光。

四.傳統(tǒng)戲班的現(xiàn)狀

泰興農(nóng)村“三根棒”木偶小戲班的現(xiàn)狀，由于政府重視，制定了相關(guān)保護措施，以及年事已高的藝人們力圖做了很多掙扎、努力和傳授工作，小戲班在泰興的鄉(xiāng)村還在適時演出，但客觀上健在的老藝人已經(jīng)為數(shù)不多了，業(yè)余戲班的數(shù)量僅有3家，從藝人員10余人，傳統(tǒng)木偶的個數(shù)不足20個，戲箱道具、口傳心授的傳統(tǒng)劇目的劇本、音樂的整理收集等等可謂絕無僅有，健在的老藝人中年齡最大的已有九十多歲，而且一般還分散在相隔數(shù)十里的各鄉(xiāng)村居住，集中一次很不容易，所以他們在農(nóng)村每年平均演出的場次還達不到20場。據(jù)退休藝人李鳳蓮遺憾地介紹，原來在她手上傳授的6個“三根棒”演員，已經(jīng)都能登臺操縱演出，但由于演出收入低廉等因素，40多歲的他們已全部改行，各奔東西從事縫紉工、油漆工或其他經(jīng)營活動。她還說在農(nóng)村的“三根棒”木偶已經(jīng)流失得差不多了，有的多年不演，木偶腐朽，自然損毀；有的屢屢搬遷，無法保管；有的覺得沒有價值，以低價一賣了之。這種人才匱乏，傳承瀕危的狀況已令人痛心。

傳統(tǒng)的“三根棒”是杖頭木偶戲的“根”和“本”，無論是從傳承和發(fā)展的角度，還是從地方文化挖崛和保護的角度，還需要作進一步的探究。要讓其走出邊緣化，加大挖掘和保護的力度，還需要政府進一步的財力支持和政策扶持，還需要抓緊實施真正意義上的“搶救”，更需要一代人不懈的努力！