利益是當(dāng)代藝術(shù)的巨大動(dòng)力,也是當(dāng)代藝術(shù)的最大敵人。當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)的操作中獲得了合法的出場(chǎng)權(quán),并迅速地在價(jià)格上躥紅;可是當(dāng)代藝術(shù)在對(duì)巨大利益的適應(yīng)中,意識(shí)對(duì)外界力量投降了,媚俗化成為意識(shí)投降的一個(gè)典型標(biāo)志。當(dāng)代藝術(shù)過(guò)分膠著于經(jīng)濟(jì)利益,在市場(chǎng)邏輯的操作中要么視而不見(jiàn)轉(zhuǎn)型社會(huì)中出現(xiàn)的諸多的社會(huì)問(wèn)題和精神上的困惑,要么以反諷的方式對(duì)出現(xiàn)的問(wèn)題和困惑淺嘗輒止,更多的是以時(shí)尚和粉飾來(lái)討好消費(fèi)者。在巨大的利益中藝術(shù)離真正的現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn),當(dāng)代藝術(shù)成為一個(gè)不由自主的符碼,表面上關(guān)注現(xiàn)實(shí),實(shí)際上瞄準(zhǔn)的是市場(chǎng)利益。

著名評(píng)論家高名潞說(shuō):“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最大的問(wèn)題就是媚俗,所有的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的潮流到現(xiàn)在為止出現(xiàn)的問(wèn)題就是媚俗。格林伯格所說(shuō)媚俗,指的是并沒(méi)有從知識(shí)分子的角度去思考,相反去迎合時(shí)尚的東西。這時(shí)尚,既可以是政治的,也可以是商業(yè)流行的。中國(guó)當(dāng)代的媚俗包括兩種:時(shí)尚媚俗(意識(shí)形態(tài)的和商業(yè)流行的)和審美媚俗兩個(gè)方面。他們同時(shí)又是互為表里的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的癥結(jié)就在此?！盵1]結(jié)合我們所處的時(shí)代語(yǔ)境,可以說(shuō)媚俗就是在淺層次的表述中偽裝自己討好市場(chǎng)獲得成功。當(dāng)代藝術(shù)的媚俗化傾向具體表現(xiàn)為對(duì)西方想象的主動(dòng)迎合和對(duì)大眾文化趣味的迎合。

迎合西方想象

當(dāng)代藝術(shù)是在全球化語(yǔ)境中生發(fā)的,必然面對(duì)國(guó)際藝術(shù)或者說(shuō)西方藝術(shù)和藝術(shù)市場(chǎng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方來(lái)說(shuō)是一個(gè)他者,要想在西方藝術(shù)市場(chǎng)取得一席之地,必須依照西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和游戲規(guī)則。而當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的誘惑力太大,在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上引起注意,作品就會(huì)有國(guó)際收藏家高價(jià)購(gòu)買(mǎi),如在國(guó)際市場(chǎng)最早成名的政治波普藝術(shù)家王廣義、玩世現(xiàn)實(shí)主義代表方力鈞等人的作品在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)天價(jià)現(xiàn)象,挾著國(guó)際藝術(shù)家身份回到國(guó)內(nèi),其作品的價(jià)格自然是水漲船高。

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的迎合,首先表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)上的偏見(jiàn)和價(jià)值的負(fù)面定位。

早期的“政治波普”從過(guò)去的歷史文化中挪用資源,特別是政治資源,與西方商品符號(hào)拼接、并置。盡管這時(shí)中國(guó)社會(huì)的政治意識(shí)形態(tài)已經(jīng)在社會(huì)生活中淡化了,但敏感的西方人從中嗅到了濃重的意識(shí)形態(tài)味道而別有目的的大加推崇?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”以調(diào)侃的方式呈現(xiàn)當(dāng)代人的生存狀態(tài),其形象大都是既簡(jiǎn)單,又丑陋變形。如方力鈞畫(huà)中重復(fù)出現(xiàn)的禿頭、小眼、傻笑的自畫(huà)像,岳敏君畫(huà)中張大嘴笑的人物頭像不斷重復(fù)。西方人解讀方力鈞的作品《一個(gè)打哈欠的人》為“這不是一個(gè)哈欠,而是解救中國(guó)的一聲吼叫?！憋@然,在西方人心目中,這些人就是中國(guó)落后的形象代言人。從“后89中國(guó)新藝術(shù)展”和“第45屆威尼斯雙年展”之后,海外畫(huà)廊和國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)這兩種藝術(shù)現(xiàn)象的操控和炒作,尤其是賦予這些作品過(guò)多的政治文化內(nèi)涵。

90年代中后期的作品中,出現(xiàn)了一批“泛政治波普”作品。此時(shí),中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)非常清楚這種“泛政治”化作品在西方人眼中的價(jià)值,自覺(jué)地利用各種政治意識(shí)形態(tài)因素,迎合海外的藝術(shù)市場(chǎng)的需求。他們?cè)趧?chuàng)作中所采取的策略,就是主動(dòng)迎合西方對(duì)中國(guó)社會(huì)、政治、文化的想象。為此,他們尋找各種文革的經(jīng)典圖式,如各種傳單、批量復(fù)制的宣傳畫(huà)、大字報(bào)、大標(biāo)語(yǔ)、經(jīng)典樣板戲的樣式和“紅光亮”、“高大全”的圖像敘事;或者利用各種毛時(shí)代的圖像符號(hào),如毛澤東像、紅袖章、五角星、紅皮書(shū)等等?！胺赫尾ㄆ铡笔怯衔鞣綄?duì)中國(guó)想象的后殖民話語(yǔ),是一種上政治的媚俗。

其次,當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的迎合就是用具有東方風(fēng)情的中國(guó)符號(hào)在國(guó)際市場(chǎng)上打“中國(guó)牌”,滿足西方的獵奇心理和西方藝術(shù)生態(tài)的補(bǔ)充功能。

最早以中國(guó)符號(hào)在國(guó)際取得功成名就的應(yīng)該說(shuō)是徐冰,他的木版刻字造字,是中國(guó)的四大發(fā)明之一,本身就是中國(guó)傳統(tǒng)文化標(biāo)志。呂勝中大量借用中國(guó)民間符號(hào)“紅色剪紙小人”,在國(guó)際上做了許多行為與裝置性展覽。他的這種具有“中國(guó)紅”品味的文化符號(hào)與當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)樣式結(jié)合,在西方的藝術(shù)市場(chǎng)深受好評(píng)。徐冰和呂勝中的成功,證實(shí)中國(guó)符號(hào)的無(wú)窮魅力。這也給后來(lái)者提供了一個(gè)明確的指向:中國(guó)符號(hào)。除了文革符號(hào)之外,還有無(wú)數(shù)多的中國(guó)符號(hào)資源可以運(yùn)用。于是,為了進(jìn)入西方國(guó)際藝術(shù)大展,一時(shí)之間,諸多涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間資源的符號(hào)性裝置藝術(shù)品和其他現(xiàn)代藝術(shù)品,在國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家那里大量出現(xiàn)了。代表中國(guó)影像的符號(hào)性物品,開(kāi)始成為國(guó)內(nèi)裝置藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際性大展的創(chuàng)作思路。對(duì)“中國(guó)紅”這種傳統(tǒng)文化元素的大量使用的典范,有魏光慶的紅墻、婚床等裝置作品,他在這里展現(xiàn)出的不是紅色中國(guó)的政治記憶,而是民間流行的喜慶紅。呂勝中則在進(jìn)入新世紀(jì)后把把傳統(tǒng)中國(guó)特有的文房四室和山水畫(huà)相結(jié)合,以建筑環(huán)境裝置《山水中國(guó)》的樣式展現(xiàn)出來(lái),參加了第49屆威尼斯雙年展。谷文達(dá),從1994年開(kāi)始,就一直使用世界各國(guó)各地區(qū)的人發(fā)制作裝置,大量使用中國(guó)符號(hào)——中國(guó)書(shū)法文字。蔡國(guó)強(qiáng)的許多作品都是傳統(tǒng)中國(guó)的資源的再發(fā)明與再利用。如《草船借箭》、《龍來(lái)了》、《一龍九柱》,所要利用和創(chuàng)作的元素是傳統(tǒng)中國(guó)的詞語(yǔ)典故與中國(guó)道具。他經(jīng)常使用的品牌招數(shù)就是中國(guó)火花和中國(guó)水墨元素。而獲得威尼斯雙年展金獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》,則是直接復(fù)制中國(guó)文化大革命時(shí)期極為紅火的、那個(gè)特定時(shí)代意識(shí)形態(tài)記憶的經(jīng)典性作品。另外,在第26屆圣保羅雙年展上中國(guó)館的送展作品《流動(dòng)之家》(作者渠巖),也是把蒙古包式的建筑直接搬到展場(chǎng),把民間中國(guó)建筑民族特性和中國(guó)歷史文化中的遷徒性展現(xiàn)給老外的一件多媒體裝置。

[2]在泛濫的中國(guó)符號(hào)中,當(dāng)代藝術(shù)完成了對(duì)西方的媚俗。當(dāng)用完了符號(hào)之后,又該如何對(duì)西方獻(xiàn)媚呢?也許在打中國(guó)牌的過(guò)程中,當(dāng)代藝術(shù)能找到自己的國(guó)際地位和身份,而非“他者”。

迎合大眾趣味

90年代,生活的世俗化、文化的大眾化以不可抗拒的力量消解著20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的所有崇高的、理想的、形而上的、深刻的觀念和思想。大眾文化理所當(dāng)然地進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)之中,藝術(shù)與生活的距離似乎越來(lái)越近了,藝術(shù)即生活。迎合大眾的趣味既是當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法避免的,也是它的刻意追求。這種追求使當(dāng)代藝術(shù)在對(duì)大眾文化的表述中是有所選擇的,最終目的是要獲得市場(chǎng)和利益。

艷俗藝術(shù)是典型代表,它以革命文藝和當(dāng)下大眾文化為題材來(lái)源,其中隱含的意識(shí)形態(tài)既可以獲得西方人的青睞,也可以喚起國(guó)人的記憶;采用民間喜慶艷麗的色彩,挪用金錢(qián)、電腦游戲、蘿卜、大白菜、暴發(fā)戶形象、掛歷上流行的美女、肢體、婚紗攝影等形象,熟悉常見(jiàn)的這些形象使消費(fèi)者不需要花費(fèi)時(shí)間和精力就能一目了然地接受。但是對(duì)鮮花、錢(qián)幣、可口可樂(lè),精裝打扮的美女,油頭粉面的小生,和洋洋自得的農(nóng)民企業(yè)家形象呈現(xiàn)中,在人物矯揉造作的姿勢(shì)中,在艷麗喜慶的色彩中,在對(duì)文革藝術(shù)構(gòu)圖的挪用中,艷俗藝術(shù)不是反映現(xiàn)實(shí)的鏡像,而是現(xiàn)實(shí)本身潰爛的奇觀。

卡通一代和新卡通一代挪用和塑造的卡通形象在年輕人中具有很強(qiáng)的親和力,極易得到認(rèn)同和,有著普遍的視覺(jué)沖擊力。前者挪用麥當(dāng)勞、美少女戰(zhàn)士、街頭少年、變形金剛等現(xiàn)成商品試圖表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法,但贊美認(rèn)同的態(tài)度隱含其中,很難說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)有多大的批判性。后者幾乎不涉及社會(huì)問(wèn)題的直接表達(dá),他們以甜美的卡通形象和極強(qiáng)的視覺(jué)上癮性關(guān)注個(gè)人生存體驗(yàn)和自己的內(nèi)心世界,對(duì)大眾文化和消費(fèi)文化的果實(shí)是不抵抗的沉淪和享用。

從艷俗藝術(shù)到卡通一代、新卡通一代,當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)下的大眾文化互相滲透,大眾文化拓展了藝術(shù)的創(chuàng)作資源,大眾的審美趣味也影響了當(dāng)代藝術(shù),藝術(shù)開(kāi)始庸俗化。但在藝術(shù)對(duì)大眾文化資源的表述中,并沒(méi)有深度揭示大眾生活中的問(wèn)題,沒(méi)有像行為藝術(shù)那樣以犧牲奉獻(xiàn)的精神去對(duì)抗社會(huì),思考社會(huì)問(wèn)題,而是大量保留、挪用大眾熟悉的形象和手法去反諷,形式的表達(dá)遮蓋了內(nèi)容的批判。這樣,它本身成了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的制造,是問(wèn)題中的問(wèn)題。

在整個(gè)90年代的藝術(shù)格局中,“泛政治波普”與“艷俗藝術(shù)”實(shí)際上代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。90年代中后期,波普藝術(shù)和雕塑的結(jié)合。這種結(jié)合是在90年代“艷俗藝術(shù)”的名義下進(jìn)行的。劉力國(guó)在90年代中期的作品主要是將中國(guó)傳統(tǒng)代表高雅的古代瓷瓶與惡俗的身體臀部組合在一起,他的觀念主要是制造一種中國(guó)式的波普藝術(shù),對(duì)90年代正在形成的消費(fèi)社會(huì)的文化進(jìn)行批判,同時(shí)也對(duì)時(shí)髦的西方波普文化在中國(guó)變成一種農(nóng)民式的低俗波普進(jìn)行反諷。劉力國(guó)等人的雕塑實(shí)際上也促進(jìn)了繪畫(huà)性雕塑的興起,以及波普題材的產(chǎn)生,很快成為近年中國(guó)當(dāng)代雕塑的主流發(fā)展方向,其主要體現(xiàn)在:在造型上,它們有著強(qiáng)烈的符號(hào)化特征:“憨笑的大臉人”、“穿旗袍的裸女”、“快樂(lè)的豬”等等,似乎這類(lèi)雕塑家都喜歡創(chuàng)造一個(gè)讓觀眾容易識(shí)別的形象;同時(shí),卡通化的形式進(jìn)入了雕塑創(chuàng)作。在色彩上,這類(lèi)作品追求艷麗的色彩表達(dá),那種類(lèi)似于民間色彩中的“艷”和“俗”的兩極色卻堂而皇之的成為了當(dāng)代雕塑的新寵,加之新型的“拷漆”工藝,使得它們?cè)谝曈X(jué)上具有強(qiáng)烈的“艷俗”風(fēng)格;在形態(tài)上,這類(lèi)作品日趨多樣化,不斷的花樣翻新。[3]雕塑創(chuàng)作開(kāi)始追求形象的符號(hào)化、造型的卡通化、色彩的艷俗化。這類(lèi)作品為相對(duì)滯后的雕塑界注入了些許活力,并能依托中國(guó)20世紀(jì)90年代中后期的社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型,在當(dāng)代流行文化、消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中找到社會(huì)學(xué)上的闡述依據(jù),然而,正是這種表層化、視覺(jué)化、符號(hào)化的雕塑創(chuàng)作導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代雕塑向媚俗化方向發(fā)展。

在迎合中,當(dāng)代藝術(shù)很難做到現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)注,變得扁平化和媚俗化。對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)注本應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)的存在理由和目的,經(jīng)歷過(guò)80年代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),模仿和挪用西方藝術(shù)形式來(lái)表述本土的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,進(jìn)行藝術(shù)的反思是當(dāng)代藝術(shù)肩負(fù)的重任?？墒?現(xiàn)在是理由和目的變成了手段和形式,精神和意識(shí)被外界力量所左右。藝術(shù)的反思變成了反諷,對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注越來(lái)越少,越來(lái)越表面化。

注釋

[1]何桂彥主編. 1976-2006“四川畫(huà)派”批評(píng)文集[M].長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社,2007

[2]賀萬(wàn)里.中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)史,上海: 上海書(shū)畫(huà)出版社[M],2008年7月, 233-234頁(yè)

[3]參見(jiàn)何桂彥:錯(cuò)位、誤讀與中國(guó)當(dāng)代雕塑的媚俗化傾向[EB/OL],http://www.csin.org.cn/News.Detail.asp?ID=1812009-1-14

[1]鄒躍進(jìn).通俗文化與藝術(shù) [M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2002孫津.斷層與綿延[M]. 長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社, 1999

[2]呂品田.新生代藝術(shù)-漫游的存在 [M]. 長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社,1999

[3]鄒躍進(jìn) 萬(wàn)小平.艷俗藝術(shù) [M]. 長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2003

[4]呂澎.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史[M].北京: 北京大學(xué)出版社,2007

[5]高名潞.墻:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與世界[M],北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006