一、“雕刻時光”理論

在電影藝術(shù)方面，俄羅斯電影大師塔可夫斯基對“時光”有著特別的研究:他有兩本論著，一本日記集《時光中的時光》，一本電影理論《雕刻時光》。在《雕刻時光》中，塔可夫斯基明確提出了“雕刻時光”的理論。

電影自產(chǎn)生那天起，就必然依賴觀眾而生存。沒有電影觀眾，就不會有電影的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播。從這一意義上說，電影導(dǎo)演和電影觀眾是電影這枚硬幣的兩個面，兩者不能沒有對方而單獨存在。對于電影觀眾，他們?yōu)楹卧敢饣ㄥX、費時間去觀看一場電影?塔可夫斯基的回答是“一般人看電影是為了時間:為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲取人生經(jīng)驗?！盵1]電影凝聚了人生流逝或尚未擁有的時間，蘊含了廣泛的人生經(jīng)驗。觀眾去看電影正是為了獲取這些時間，體驗這些人生經(jīng)驗。

塔可夫斯基這里所說的電影，自然是他認(rèn)為優(yōu)秀的電影。觀眾觀看電影為了時間，必定是導(dǎo)演在電影中凝聚了時間:

導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么?我們可以將它定義為雕刻時光。如同一位雕刻家面對一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片一片地鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此:從龐大、堅實的生活事件所組成的“大塊時光”中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性元素。[2]

電影導(dǎo)演與雕刻家的工作有著同質(zhì)性，他們“雕刻”的對象雖然不同，雕刻方法卻無異。電影導(dǎo)演面對豐富繁雜的人類生活，如同雕刻家面對粗糙碩大的石塊，他們必先心中有數(shù)、成竹于胸，才能剔除雜質(zhì)，鑄造精品。他們的目的相同，他們用雕刀剔除的是冗余，造出的是藝術(shù)，而保存的是永恒的人類時間。

對于所有人，時間消逝都不可逆轉(zhuǎn)，逝去的時間如同消耗的生命，不可挽回;留下的只是絲纏般的記憶，每個人對過往的生活都在頭腦中留下一團一團難以磨滅的記憶。人類天性喜歡表達(dá)這些記憶，古人用雕刻、繪畫和文學(xué)等藝術(shù)作品來表達(dá)，而現(xiàn)在，照相和攝影成了人們凝聚時間的主要工具。

電影導(dǎo)演就是那些凝聚時間最優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們用自己的鏡頭保存了人類生活中最珍貴的時間;人們在電影中發(fā)現(xiàn)這些最珍貴的時間，勾起他們對記憶的確認(rèn)，使他們逝去的生命得以重訪。這就是電影導(dǎo)演為何要拍電影、觀眾為何要觀看電影的緣由。

二、記錄逝去的歲月

賈樟柯正是他那代人(或幾代人)逝去或即將逝去時間的雕刻家?？萍寂c傳媒在今日已十分發(fā)達(dá)，可歷史的書寫，或者大部分影像資料記錄的都是社會大事和社會高層，處于社會底層的普通人卻不被關(guān)注，他們的生活和生命甚至被長期忽視;即使一些人有幸得以記錄，也往往會有所扭曲，不能傳達(dá)真實。在這樣長久的忽視或扭曲中，人們過去的時間流逝了，卻沒有保存，許多人的記憶僅僅成了記憶，他們再沒有機會重新體驗。

對此，賈樟柯有著明確的真實記錄普通人生命的使命意識:“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！罹拖褚粭l寧靜的長河’，讓我們好好體會吧?！盵3]在賈樟柯那里，電影是醫(yī)治社會遺忘癥的醫(yī)療器械。

賈樟柯電影中的人物都是處在社會旮旯里的小人物，他們無人問津，不被重視;實際上，這些小人物在中國有千千萬萬，更能代表中國人的生活狀態(tài)。每個平淡的生命都有著他們的喜悅或沉重，都值得社會關(guān)注和記憶。

小武是一個被人忽略、被人鄙視的小偷，他是“小”偷，所以被人忽略;他是小“偷”，所以被人鄙視。人們忽視的是他的“小”，鄙視的是他的“偷”，可從來沒有人關(guān)注他也有普通人一樣的友情、愛情和親情，沒有人注意小武內(nèi)心也有單純與善的一面，沒有人尊重作為一個小偷也有他基本的人格尊嚴(yán)。人們對小武只是斥責(zé)和嘲笑，賈樟柯卻對他報以同情和尊重。

“中國的小縣城有千千萬萬‘小武’，從來沒有人表達(dá)過他們。但賈樟柯這家伙一把就抓住他了?！盵4]小武就存在于賈樟柯出生的那個小城，存在于賈樟柯那一代人的青年生活中。賈樟柯在評價小武時說:“自尊、沖動以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng)，是我縣城里那些朋友的動人天性。”[5]所以“到了賈樟柯那兒，他把他們那代青年的失落感，說出來了?！盵6]

每一個人身邊或許都有“小武”這樣的人，每個人的身上或許都有些小武的影子，嘲笑和斥責(zé)是對自己的不敬，同情和尊重或許更能留存我們的記憶、提升我們的人生。

《站臺》凝聚著中國人已經(jīng)逝去的一段共同時光，賈樟柯用史詩般的鏡頭將這些小人物(實際上他們可以代表中國那一代人)的這段歷史搬上銀屏。賈樟柯認(rèn)為《站臺》“講述了中國人的一段共同經(jīng)歷，那也是我時刻懷念的一段時光。”[7]

賈樟柯的目的在講述一段歷程，記錄一段時間，表達(dá)凝聚在這段時間里的個人體驗:

個人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代背景講述個人的沖動。如果說電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上卻幾乎全是官方書寫。往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗……我想講述深埋在過往時間中的感受，那些寄掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗。[8]

《二十四城記》整個是一部回憶之作，三個女人的虛構(gòu)故事和五位講述者的親身經(jīng)歷，記錄了一段逝去的歷史。賈樟柯認(rèn)為，“同時用記錄和虛構(gòu)兩種方式去面對1958年到2008年的中國歷史，是我能想到的最好方式?！盵9]

不管是賈樟柯電影本身，還是他對電影的認(rèn)識，都有著明確的記錄逝去歲月、凝聚平凡時間的目的，他的人物都是中國最普通的小人物，卻也最能代表那個時代。

三、精心選擇的鏡頭

既是“雕刻時光”，“時光”成了電影導(dǎo)演表現(xiàn)的對象，那么“雕刻”就是電影導(dǎo)演記錄時間的方法。雕刻不是堆積，也不是簡單的削砍，而是精心地去除和保留。具體到賈樟柯的電影中，就是他對鏡頭的精心選擇。

在《小武》中，有一個不易發(fā)現(xiàn)但頗具匠心的細(xì)節(jié)，最能說明賈樟柯對鏡頭選擇的良苦用心。靳小勇電話上拒絕朋友提議婚禮邀請小武時，頗躊躇地回望一眼身后破舊的磚墻。墻上刻著幾條歷經(jīng)年月、清晰可辨的身高線，線旁寫著“小武”“小勇”的字樣。這個鏡頭告訴觀眾，小勇和小武從小一起長大，那堵他們經(jīng)常玩耍于下的墻壁是他們一年年長大的見證。那幾條斑駁了的身高線不僅雕刻著他們的童年，雕刻著他們的友誼，還雕刻著他們之間如今難以彌合的隔痕。這一鏡頭是賈樟柯精心選擇的鏡頭，是他對“時光”最精巧的“雕刻”。

在《站臺》中，導(dǎo)演展現(xiàn)了三次不同的火車鳴聲:第一次是影片開頭部分演員演出時的學(xué)鳴，第二次是幾年后崔明亮等人去鐵路邊聽到真正的火車鳴叫，最后一次是影片結(jié)尾處水開時水壺如火車鳴叫般的鳴聲。影片前中后三次鳴叫，伴隨著崔明亮等人年齡的增長和歲月的流逝，有著巧妙的隱喻意味。

對于偏遠(yuǎn)縣城里的青年，火車代表著遠(yuǎn)方和希望。賈樟柯曾說:“我學(xué)會騎自行車后做的第一件事情，就是騎車到30里地之外的一個縣城去看火車。這些事情如今在電影中比我大十歲的那主人公身上?！盵10]三次火車鳴聲凝聚了偏遠(yuǎn)縣城青年們對未來寄予的希望和失望，凝聚了他們由青春激昂到平凡平庸的人生歷程。

同樣在《站臺》中，有一幕是女青年鐘萍和瑞娟在屋里抽煙，她們在煙霧中閑聊，她們的青春也隨煙霧慢慢的消散。這一幕有著強烈的時間感，“兩人女人的惆悵和著閑散的時光飛逝。這種景象與我的記憶完全一致，并讓我沉浸于時間老去的哀愁中?！盵11]在這煙霧彌漫的屋里，消散了的是煙霧，消逝了的是時間，而老去了的是她們?nèi)缁ò愕那啻骸?/p>

《三峽好人》中，護士沈紅遠(yuǎn)道而來尋找丈夫，在破舊的機械廠找到了丈夫破舊的儲物柜，然而這儲物柜已披滿灰塵，鑰匙已打不開鎖。沈紅果斷地拿起錘子，一錘將其敲開。這個塵封的儲物柜正是賈樟柯所說的那類“靜物”，“靜物”雖披滿灰塵，被人棄置，可那灰塵上面凝聚著逝去的時間，保留著過往的記憶?！办o物代表著一種被我們忽視的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”[12]沈紅丈夫的儲物柜裝載著她與丈夫曾經(jīng)的苦澀愛情，如今已布滿灰塵、不可打開;她那果斷的一錘，或許正是為了告別這段塵封的戀情，走向另一段嶄新的時間。

四、用社會時間雕刻個人時間

賈樟柯電影雕刻時間最精妙的方法是用社會大事定位普通人的生活小事，這一手法意義豐富，最重要的是，將小人物的苦樂人生，印在社會大事的背景之下，給這些小事定下基調(diào)，刻上時間;也提醒觀眾，集體歡慶的時候，莫忘了小人物的哀愁。

小武友情破裂、愛情失蹤后回到家中，因戒指事件與父母發(fā)生嚴(yán)重沖突，被趕出家門。當(dāng)他沿著村里的小路一步一步離開生他養(yǎng)他的家時，喇叭里播放著香港回歸的消息。香港回歸，小武離家，這一大一小，一回一離，既定位了時間，又烘托了氣氛，國家的集體歡樂并不能消除普通人的個人悲哀。同樣，在《小武》中，電視和廣播里反復(fù)播放的是社會治安的整頓和國家嚴(yán)打的政策，小武作為小偷，正是在這樣的大環(huán)境下頂風(fēng)作案，為他挽回友誼、獲取愛情偷取一份資本，這大事小事的糅合，傳達(dá)出一種不可名狀的悲劇感。

更令人印象深刻的是《站臺》中賈樟柯對國家大事和個人小事的同時記錄。鐘萍與張軍去醫(yī)院打胎，鐘萍害怕，張軍執(zhí)意讓鐘萍打掉，兩人在樓道里發(fā)生爭執(zhí)，這時喇叭里傳來建國三十五周年國慶閱兵的聲音。喇叭里的聲音表明鐘萍打胎的事發(fā)生在建國三十五周年國慶節(jié)的上午，那是一個舉國歡慶的日子。國家集體歡樂中，小人物有著他們自己的苦樂，不因為社會的歡樂，他們就減少了生活的哀愁。

《三峽好人》中，兩千年多年的奉節(jié)縣城要在兩年內(nèi)完成拆遷，這樣急劇的變化給許多人留下刻骨銘心的記憶。然而，社會關(guān)注的是三峽水壩如何建造和如何雄偉，賈樟柯則用鏡頭記錄下了這一巨變下的小人物們的苦樂人生，記錄下這段即將逝去的歷史和記憶。若干年后，奉節(jié)縣城已沉沒在深達(dá)百米的長江水中，可《三峽好人》還記錄著它最后時刻的一段哀戚憂傷的時間。

流行歌曲是時代的心聲，是社會世俗文化的風(fēng)向，賈樟柯慣用流行歌曲襯托普通人的生活。用流行歌給普通人生活定下背景，往往有著反諷意味。在《小武》中，貫穿整個影片的是《心語》，這是那個時代最流行的歌曲之一，那哀婉的歌聲給影片蒙上一層淡淡的哀愁?！墩九_》是當(dāng)時的一首流行歌曲，賈樟柯直接拿來作為影片的名字，來雕刻那一代人永遠(yuǎn)等待可毫無希望的青春歲月。直接以歌曲名字命名的影片還有《任逍遙》，這又是一個反諷，片中的兩個小青年和一個歌妓一直追求著逍遙的人生，可是逍遙總是可望而不可即。在《三峽好人》中，《兩只蝴蝶》和《老鼠愛大米》正是那兩年最流行的歌曲，歌聲里抒發(fā)著對愛情的渴望和贊美，兩個山西人千里迢迢、跋山涉水來到奉節(jié)尋找愛人，一對分離了十六年而艱難地走在了一起，一對黯然地離婚?！渡虾肥切●R哥手機里的音樂，伴隨著他走完最后的人生，那令人蕩氣回腸的歌聲見證了一個普通青年由生入死的可悲青春?！抖某怯洝分校陡璩鎳肥浅砂l(fā)集團工人唱了幾十年的歌曲，歌聲發(fā)自他們的內(nèi)心，他們熱愛祖國，辛勤勞動，可他們每個人都有著一段坎坷的人生歷程。

賈樟柯的電影拍攝的是改革開放三十年來，中西部小城鎮(zhèn)人真實的生活。如他自己所說，時代大潮洶涌前進(jìn)時，別忽視了被時代撞到在地的人;賈樟柯的電影鏡頭關(guān)注的正是那些被時代撞翻在地的人，他們雖是普通人，可他們是我們的同伴，甚或是我們自己。

幾代人的青春在改革開放帶來的巨變中張揚和消逝，賈樟柯對此不做評價，他要做的是用他的鏡頭精心雕刻這一歷程，使之成為永恒。喜愛賈樟柯的人會在他的電影里找到自己曾經(jīng)的青春歲月，賈樟柯已幫他們雕成精品，保存下來。由于它們真實，所以感人;由于它們稀少，所以彌足珍貴。

觀看賈樟柯的電影，他的鏡頭會時不時勾起觀眾曾經(jīng)的記憶，讓人哀嘆，讓人唏噓。再過幾十年，人們重溫《小武》、《站臺》和《三峽好人》時，又會記起曾經(jīng)發(fā)生在他們身上、發(fā)生在他們青年時代的事情，重返已經(jīng)消逝了的時間，體驗這段時間留給他們的越來越厚重的人生經(jīng)驗。

[1]塔可夫斯基著《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版，第64頁。

[2]塔可夫斯基著《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版，第64頁。

[3]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第31頁。

[4]陳丹青著《賈樟柯，和他們不一樣的動物》，轉(zhuǎn)引自賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第11頁。

[5]賈樟柯著《片段的決定——〈小武〉》，2002年《今日先鋒》第12期。

[6]陳丹青著《賈樟柯，和他們不一樣的動物》，轉(zhuǎn)引自賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第11頁。

[7]賈樟柯著《片段的決定——〈站臺〉》，2002年《今日先鋒》第12期。

[8]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第100頁。

[9]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第249頁。

[10]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第82頁。

[11]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第75頁。

[12]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第167頁。