重慶大學(xué) 閻冬妮

城市靈與肉
——探尋臺灣80、90年代作者電影中的臺北形象

重慶大學(xué) 閻冬妮

電影中的城市是以靈魂和身體的方式的有生命的存在。臺灣80年代后電影以其獨(dú)特和尖銳的視角，觸及城市人群生活的身體空間，從而深入關(guān)注其豐富的精神世界，這也成就了對臺北這座城市的身心探尋，從塑造到復(fù)原的,既是城市的臉孔更是每一個人的心境。

作者電影 城市靈與肉 塑造和復(fù)原

臺灣80年代新電影，濃重的作者電影色彩以其獨(dú)特的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)題材，摒棄了逃避社會黑暗的“健康現(xiàn)實(shí)主義”，探視了政治暴力年代臺灣人的生活現(xiàn)狀。而90年代的新電影則在對感官效果的篤信和電影語言的革新顛覆中，重視對角色形象的塑造復(fù)原以及對都市人內(nèi)心和情感世界的窺視，重塑了現(xiàn)實(shí)生活中臺北的城市形象。尤其是侯孝賢和蔡明亮兩位導(dǎo)演，從不同的時代背景和角色切入，探尋和詮釋了臺北城市的“靈與肉”。

本文將分別以侯孝賢、蔡明亮兩大導(dǎo)演的作品和電影主題、角度、鏡頭語言為橫縱兩線展開分析。

侯孝賢 悲情城市

候孝賢以其獨(dú)特的機(jī)位和長鏡頭敘事特色和寫實(shí)主義風(fēng)格，將因為政治禁忌而久未觸及的現(xiàn)實(shí)題材和鄉(xiāng)土生活的細(xì)枝末節(jié)，融入到水墨畫般的影像中。描繪了親切自然的臺北鄉(xiāng)土風(fēng)光，村莊和山巒、平原和樹木構(gòu)成了臺北的骨骼和脊梁。自然的景致中，城市的靈魂是呼之欲出的?！侗槌鞘小吩谥黝}上以一個黑社會家族經(jīng)歷的臺灣光復(fù)、二二八事變，以及白色恐怖的歷程，表現(xiàn)了那個政治“懷柔”年代里，臺北人生活枝節(jié)里所遺留著的對于抗日戰(zhàn)爭和國共戒嚴(yán)時代的恐慌。也以普通家庭生活瑣事的寫照為切入角度，對那個時代臺北的政治暴力和歷史殘酷和小百姓的宿命進(jìn)行了悲歡演繹。城市總關(guān)乎人情。

正如維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說過“身體是靈魂的最好圖畫”,因此這樣的臺北有著政治和歷史的身體，人們安安分分過著清平的日子，不暴亂不反動。就像《悲情城市》里的啞巴文清，其實(shí)正是對城市大氣候的失語和不語。同時，作為外省人的自我身份認(rèn)同和處境的窘迫，對故鄉(xiāng)的寄望和漂泊的無奈，總以一群小人物相聚交談并悲情地歌唱的形式出現(xiàn)在候?qū)У挠捌校@種類似于儀式的畫面正是靈魂在歌唱。《好男好女》片頭一大群男女從鏡頭深處的山巒和長長的路中走來，吟著“我們?yōu)槭裁床桓璩?。以及《童年往事》里阿哈?dú)白式的回憶，自身的成長難免打上了特殊歷史時期的印記。那樣的臺北是阿婆始終渴望離開卻客死的異鄉(xiāng)，“婆婆帶你走回大陸去”，這一句又是多少臺北大陸人的心聲。

從《悲情城市》和《童年往事》里臺北人的命運(yùn)遭際到《戲夢人生》和《好男好女》對抗日和國共戒嚴(yán)的歷史回顧。這座城市的身體里滿是壓抑和恐慌不安的人們，他們的內(nèi)心無助而脆弱，食物和戰(zhàn)爭都可以輕易地成為他們最致命的困惑。由于與大陸咫尺相望的特殊地理環(huán)境，仿佛是亞熱帶季風(fēng)的溫暖潮濕賦予了臺灣人善良的性格，所有情感也都在電影里深植。侯孝賢是以“觀望”的方式冷靜地思考著臺北的姿態(tài)和靈魂。他樸實(shí)又獨(dú)特的電影語言便是以長鏡頭來真實(shí)記錄了臺北的鄉(xiāng)土風(fēng)光和人文民情。

候?qū)хR頭里的臺北，時代對它的肉體的塑造是深入骨髓的，靈魂永遠(yuǎn)都藏匿在身體的最深處。

蔡明亮 寂寞臺北

蔡明亮的電影主題上不落探索懷舊或歷史記憶的窠臼，而是以最赤裸的視角捕捉城市角落的欲望和死亡，他眼中的臺北是一座寂寞又空洞的城。他的電影是我們每一個人迷失和復(fù)原，是一條鎖鏈串接的人性真實(shí)。在他所營造的城市里，周而復(fù)始的盡是孤獨(dú)空虛暴虐和焦慮的生存方式。《青少年哪咤》、《河流》、《洞》、《你那邊幾點(diǎn)》、《天橋不見了》、《臉》，這些充滿象征意味的名字和符號，都是在迷茫和陰郁中的探尋。城市里有這樣一個人群：他們沒有儀式化的生活習(xí)慣,沒有激烈的索求和渴望，沒有物質(zhì)的糜爛和奢華，沒有難疾纏身的痛苦，沒有精彩玄虛和情調(diào)，甚至沒有名字沒有身份，他們只是存在著。作為蔡導(dǎo)影片的標(biāo)志臉譜的李康生，他塑造的少年小康，沒有了哪咤的勇敢和威風(fēng)，更多的是作為異類的對于城市的失語和冷漠，他是城市靈魂抑郁的終端，對自身性別的認(rèn)定和構(gòu)置永遠(yuǎn)都缺少一種衡量和自信。他的脆弱和游離在每部影片中延續(xù)惡化。《河流》里他與自己的父親在同性戀縱欲所里的亂倫和痛快之后,像悲傷的河水淹沒城市的身體，他作為溺死者替身淹沒在死水。

《愛情萬歲》里的孤獨(dú)靈魂，三個人物的曖昧和陌生也映射出都市人的關(guān)系障礙。他們更重視享受身體而逃避靈魂的空乏，此時的臺北已經(jīng)寂寞到崩潰和絕望的邊緣。城市的靈與肉開始分離背叛，靈魂在窺視肉體的墮落而暗自寂寞著?！抖础返淖詈笮】祻奶旎ò宓膲Χ粗猩斐鲆恢皇诌f給陳貴媚一杯水，心靈的冷漠比肉體的距離可怕?！赌隳沁厧c(diǎn)》里走失的時間和主角，小康在天橋上賣手表的茫然如機(jī)械般的表情,母親固執(zhí)地以為病逝的父親仍在她身邊,并在寂寞的自慰中沉沉睡去。這些在《天橋不見了》里找到交集和緣由。

其次，在電影語言上他延續(xù)了長鏡頭敘事風(fēng)格，但更注重對人物而非風(fēng)景的記錄。跟蹤式的鏡頭就是對人性最細(xì)微的窺視，抽象的思想以及清晰真實(shí)的行為和幾乎成為禁忌的語言對白，長鏡頭中后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的斷裂拼接，沒有匯總的劇情，這是構(gòu)成他電影敘事的最基本元素。無需夸張的色彩和構(gòu)圖，只是幾個普通的人物面孔用肢體和瑣碎的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)靈魂。不去追趕時髦和主流影片的花哨，他詮釋的異端其實(shí)最是我們每一個普通人的生活枝節(jié)。只有人與人最基本的交流途徑的遺失，就像陳貴媚在《愛情萬歲》里漫長的莫名的哭泣，沒有來由的悲傷和自憫，是疼痛并難以自持的生命旅程。

蔡導(dǎo)的眼睛不再停滯于城市的當(dāng)下，而是未來，更像是現(xiàn)代都市寓言。預(yù)言的是病態(tài)城市將有的瘟疫和霍亂，這種塑造和復(fù)原是屬于身體的也是心靈的。

城市靈與肉

80和90年代臺灣電影中的城市形象，其不同不僅僅是由于時代背景造成的，更是社會廣泛的對待身體和靈魂的態(tài)度之變異的結(jié)果。在身體革命和價值體系顛覆的時代，原本嚴(yán)密的身體管制被打破，尼采《權(quán)力意志》中“要以身體為準(zhǔn)繩”的解放觀念深入到人們的日常生活，城市作為較大單元的身體集合，更大程度上拓展了梅洛?龐帝的“身體本質(zhì)上是一個表達(dá)空間”的闡述和詮釋。

在侯孝賢的電影中，臺北是政治化和歷史化的時代遺留，城市的身體里滿是戰(zhàn)爭和苦難的殘骸，因此他的靈魂就落魄失衡，這其實(shí)正是從民眾的生活現(xiàn)狀中映襯出來的。個人身份認(rèn)同不僅僅是停留在社會身份層面上，而是偏重于情感的認(rèn)同和尋根，關(guān)乎生死和命運(yùn)。

而蔡明亮電影中邊緣化小角色的人物身份認(rèn)同是自我在城市中能否實(shí)現(xiàn)身體滿足的認(rèn)同。沒有相對嚴(yán)肅的政治氣候來施壓，城市的形象相對模糊是因為每個人情感的不安定和空洞。從電影主題和語言上也一定程度地造成了城市形象的不同。

90年代導(dǎo)演“追隨自我感覺，無政治社會道德包袱，也不拘泥傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)，大量革新實(shí)驗性電影語言”；再次，當(dāng)代都市人的身體被消費(fèi)和符號化，正如蔡導(dǎo)影片中常見的西瓜對情色和肉欲的象征性，也是身體的象征和符號化。這就體現(xiàn)了后現(xiàn)代解構(gòu)主義思想對身體的赤裸闡釋。靈魂的地位逐漸被身體取代，是回歸原始野性的城市化進(jìn)程。從80年代的悲情到90年代的寂寞，是臺北城市靈魂的恰當(dāng)詮釋。絕望崩潰的價值觀念，試圖建立個人身體和靈魂的空間，卻使得人與人的身體之間越來越無界限，但靈魂卻愈發(fā)疏遠(yuǎn)。這是消費(fèi)社會和反霸權(quán)時代里身體追求欲望滿足和享樂主義的必然結(jié)局，是一種靈與肉的病態(tài)發(fā)展。

結(jié)語

城市，是身體的盛宴和散場，是靈魂的糾纏和離殤。城市作為個人的身體單元的集合，是一個群體性的身體與靈魂的表達(dá)空間。80、90年代臺灣電影，無論是從主題捕捉、視角選取還是電影語言的運(yùn)用，都深刻地復(fù)原和重塑了臺北的城市形象。

從悲情到寂寞，是臺北。

閻冬妮，重慶大學(xué)廣播電視新聞專業(yè)。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.15.003