紅與黑
——從華語獲獎(jiǎng)電影觀柏林電影節(jié)

作為歐洲三大國際電影節(jié)中最為年輕的德國柏林電影節(jié)，可謂是華語電影的獲獎(jiǎng)福地。從1988年張藝謀的《紅高粱》一舉斬獲金熊獎(jiǎng)以來，謝飛、李安、王小帥、王全安也先后“擒熊”，可謂是收獲頗豐。而且，從華語獲獎(jiǎng)電影中便可以清晰看出柏林電影節(jié)對(duì)于嚴(yán)肅題材電影的偏好，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材和小成本制作的電影的關(guān)注。

柏林電影節(jié) 華語影片 嚴(yán)肅題材 小成本制作

德國柏林電影節(jié)從來都不是一場(chǎng)商業(yè)化或文藝化的電影集結(jié)會(huì)，它自誕生之日起便束起柔軟的雙眸，而以其嚴(yán)肅的政治目光審視現(xiàn)實(shí)，憑借著對(duì)電影的評(píng)定揭示剝離銀幕背后的殘酷現(xiàn)實(shí)。在柏林電影節(jié)獲獎(jiǎng)的影片中，鮮有高額的投資、高調(diào)的宣傳造勢(shì)的身影徘徊。尤其是在當(dāng)下商業(yè)大片幾近席卷全球銀幕的情況下，柏林電影對(duì)于小成本制作、現(xiàn)實(shí)主義題材的電影的親睞，不得不說是對(duì)于新銳導(dǎo)演或者第三世界民族題材的電影的一大扶持。而且，華語電影在柏林電影節(jié)之中，那些屢屢取得佳績的影片，深刻印證了柏林這座彌漫著德國人特有的嚴(yán)謹(jǐn)、深沉天性的城市，所裝載包羅下的光影藝術(shù)，不可能有如戛納電影節(jié)上那四處彌漫的小資情調(diào)，也斷不能有如奧斯卡紅毯上便開始閃爍的迷醉心智的商業(yè)張揚(yáng)。柏林電影節(jié)，是純粹的，它沁在世俗之中，企圖用最鋒利的匕首，割破現(xiàn)實(shí)生活厚重的皮囊，將最為真實(shí)的生活本質(zhì)和人性意識(shí)，赤裸裸地?cái)[在觀眾面前。

一、紅：那些閃爍在柏林的華語影像

1988年，張藝謀導(dǎo)演憑借著電影《紅高粱》，捧起了第三十八屆德國柏林國際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金熊獎(jiǎng)”，也正是憑借著《紅高粱》，張藝謀“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，在當(dāng)時(shí)成功躋身于中國先鋒導(dǎo)演的行列。不得不承認(rèn)的是，《紅高粱》是張藝謀以導(dǎo)演身份，拍攝得深具思想內(nèi)涵的一部影片，導(dǎo)演運(yùn)用電影的造型藝術(shù)特性以及重彩的畫面色彩基調(diào)，將一個(gè)原本傳統(tǒng)的故事劇本，講述得繪聲繪色，且極具東方的神秘色彩，不僅震撼了國內(nèi)觀眾，還大大滿足了國外觀影者的“獵奇”心理。顛轎、祝酒歌等有關(guān)虛構(gòu)民俗的影像，不僅使得國內(nèi)觀眾對(duì)于那段發(fā)生在偏遠(yuǎn)西部的故事產(chǎn)生了濃厚的觀賞興趣，更使得國外的觀影者們對(duì)于這些陌生的、極具遠(yuǎn)古儀式性色彩的情節(jié)設(shè)置，大為關(guān)注。也是在《紅高粱》之后，華語電影的銀幕之中，出現(xiàn)了越來越多的有關(guān)“民俗”與“偽民俗”的描繪，大有炫耀中國傳統(tǒng)文化之嫌，而這些卻正符合了國外觀影者的某種對(duì)于異域文化的特定審美心理。中國有燦爛的歷史文化積淀，以“旁觀者”身份出現(xiàn)的外國研究者們，原本就企圖在厚厚的歷史卷宗中找尋出便易的符號(hào)，圖解晦澀的文字?jǐn)⑹?，將繁雜簡化，于是，當(dāng)最直接、最形象化的影像出現(xiàn)在他們面前的時(shí)候，他們必將會(huì)喜愛。尤其是當(dāng)民俗文化遭遇編纂和重塑，徘徊在主流文化之外的時(shí)候，外國研究者們會(huì)更加感興趣。

從被烏云黑壓壓地籠罩著的齊刷刷搖擺的高粱地，到紅紅火火的彌漫著酒和汗水的釀酒灶，從性格正直剛烈的九兒，到憨厚忠誠的羅漢大哥，《紅高粱》在表現(xiàn)特定區(qū)域民俗的同時(shí)，更多濃墨重彩地描繪的是影片的主人公在特定生活環(huán)境中的生活經(jīng)歷，并在影片結(jié)尾處將主人公個(gè)體和小群體之間的耿直秉性，上升至保家抗敵的民族大義之上，使得影片在立意以及主題的宣講上面，頗具厚重的歷史氣質(zhì)。影片關(guān)注的是一群生活在邊陲荒涼小鎮(zhèn)上的底層小人物，還原他們的現(xiàn)實(shí)生活，不論是粗野、嬉笑，還是對(duì)“人”最原始力量的膜拜式的影像表征，都在企圖用最“真”還原最“美”的往昔歲月傳奇。作為對(duì)影片中唯一的女性形象的核心主人公九兒的性格特征的塑造，導(dǎo)演是頗費(fèi)心機(jī)的。九兒，在影片中除了代表了人性中最淳樸的美之外，更多的是在代表一種女性的自我覺醒和自我拯救的意識(shí)，在女性還是以一種較為弱勢(shì)的姿態(tài)生存在大的社會(huì)背景中，當(dāng)社會(huì)還是處在新舊觀念革新的過渡時(shí)期，或者是舊觀念還普遍存在的情況下，這種微弱的女性意識(shí)，在通過自我救贖與自我革新之后，演變成一種愈加堅(jiān)韌、有如“男人”般的剛毅生活態(tài)度，愈加顯得彌足珍貴。也正是因?yàn)榫艃河煞摹案笝?quán)”（聽從父親，被迫嫁給麻風(fēng)病男人）到與男性并肩（帶領(lǐng)著燒酒爐里的男人們?yōu)榱_漢大哥祭酒），甚至在一群男人中處于領(lǐng)導(dǎo)者的身份，都在彰顯著電影所傳導(dǎo)出來的女人在絕境逢生后，自身所迸發(fā)出來的龐大的力量。

當(dāng)九兒倒在血泊中，鮮紅的高粱酒與她血管中熾熱的血液融合到一起的時(shí)候，悲壯便油然而生。不妨將最后那個(gè)佇立在天地之間的“我爺爺”的龐大形象，形容成對(duì)于九兒的一種無限放大后的敬仰，或者對(duì)于這種覺醒于亂世的女性意識(shí)的一種嚴(yán)肅的堅(jiān)定。而這也是《紅高粱》能夠在過往的中國電影百年歷史中，成為至今都為人稱道的經(jīng)典影片的原因。導(dǎo)演并沒有將創(chuàng)作視角，單純地放在摹寫某一特定時(shí)期、某一特定群體的生活風(fēng)貌，而是關(guān)注制作成鏡像的現(xiàn)實(shí)背后的人物的性格轉(zhuǎn)變，深刻還原和剖析著大時(shí)代背景之下的個(gè)體人的生存價(jià)值。于是，一個(gè)看似偏遠(yuǎn)神秘的傳統(tǒng)故事，在激昂跳躍的陽光的包裹之中，完成了對(duì)人性最原始的膜拜與升華。

《紅高粱》摘取柏林最高桂冠的近20年以后的2007年，在五十七屆柏林國際電影節(jié)上，王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》又一次獲得最佳影片的“金熊獎(jiǎng)”。在這期間，華語電影的身影也不斷出現(xiàn)在柏林電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)的獲獎(jiǎng)名單之中。謝飛憑借《香魂女》、徐立功（臺(tái)灣）憑借《喜宴》在1993年獲得第四十三屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，隨后，李安憑借著《理智與情感》在1996年獲得第四十六屆柏林電影節(jié)的最佳影片金熊獎(jiǎng)。而《圖雅的婚事》堪稱為當(dāng)年在柏林電影節(jié)競(jìng)賽片中制作成本最小的電影，它的一舉成功，也從另一個(gè)層面反映了，柏林電影節(jié)斷不像奧斯卡“金像獎(jiǎng)”那樣嫌貧愛富，它關(guān)注的是電影本身所能代表的某種深刻含義，拋卻技術(shù)主義所能夠提供的視覺奇觀，它更執(zhí)著地去堅(jiān)持著關(guān)于現(xiàn)實(shí)本身的震撼力。于是，在柏林電影節(jié)中，很多小成本制作的影片得以生存且發(fā)揚(yáng)，這也為一批批新晉導(dǎo)演提供了一個(gè)良好平等的交流平臺(tái)。閃爍在柏林的光影故事，在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)中，顯得純粹了許多。

《圖雅的婚事》，可以看作是繼《紅高粱》之后，又一次女性主義的銀幕回歸。《圖雅的婚事》仍舊是發(fā)生在邊緣城鎮(zhèn)之中的故事，講述的是蒙古族女性圖雅企圖要帶著殘疾的前夫再嫁的故事。影片所透露出來的有關(guān)圖雅的性格信息，明顯已經(jīng)超越《紅高粱》里面的九兒的種種。兩人都是在無奈的生活之后，走向自我選擇與自我拯救的道路，但是，在圖雅身上，鐫刻的這種女性自強(qiáng)意識(shí)，顯得更為強(qiáng)烈。雖然這與兩個(gè)人物所處的特定社會(huì)環(huán)境背景有關(guān)。不難看出，《圖雅的婚事》，是在包裹著“尋找”主題之中升華出的、又一次對(duì)于人性的深刻思考——在個(gè)體人面臨選擇與被選擇的時(shí)候，所面臨的種種困境與彷徨。如果說《紅高粱》是一種悲壯的、充滿英雄的浪漫主義情懷，那么《圖雅的婚事》更多的是在傳遞一種糾結(jié)的心酸與悲涼的困惑的情緒。在影片的最后，在圖雅的婚禮上，前夫與新婚丈夫之間的爭執(zhí)，以及小孩之間的打斗，將圖雅逼回了一個(gè)偏僻的蒙古包中。圖雅的眼淚流出了一種無可奈何，更將整部影片的頗具戲劇色彩的故事情節(jié)演繹，引領(lǐng)到一個(gè)狹窄的封閉空間之中，于是，之前被撒落在影片各個(gè)角落的不解與忍耐，在一瞬間匯聚，隨著圖雅悲慟的哭聲，頃刻爆發(fā)。《圖雅的婚事》，本身便在講述一個(gè)也許不被常人所接受的故事，在影片結(jié)尾，更像是拋出另一個(gè)新的問題：圖雅婚后的生活將是怎樣。這也是觀眾們?cè)谟^影過程中所自然生成的問題。對(duì)于這種偏離主流的影片，導(dǎo)演的人文關(guān)懷顯得格外親切，而且，對(duì)于善良的圖雅來說，她所作出的這種最終的選擇，已經(jīng)超越了道德層面上的刻板宣講。在社會(huì)另類的眼光聚集的圖雅的婚事上，更多的是在演繹個(gè)體人在社會(huì)之中，所應(yīng)勇敢擔(dān)起的那份責(zé)任，有關(guān)婚姻，有關(guān)親情，更有關(guān)人性中的璀璨美好。

二、黑：那些有關(guān)嚴(yán)肅的影像素描

德國人喜歡沉思和自省彷佛是與生俱來一個(gè)天性，這便也使得柏林電影節(jié)不得不嚴(yán)肅。柏林電影節(jié)所倡導(dǎo)的是追求政治性、不要商業(yè)性、看淡藝術(shù)性的電影理念，在電影節(jié)開幕之前便擯棄了許多前來參選的影片，尤其是在當(dāng)今以商業(yè)電影稱霸銀幕的時(shí)刻，花哨的銀幕投影比起沉重的主題宣揚(yáng)顯得更有市場(chǎng)銷路。但是，如果全世界的電影人都卸“藝”歸“商”，那么電影影像本身所存在的價(jià)值意義也會(huì)慢慢消解，最終淪為商業(yè)的直接牟利工具。

張藝謀的新片《三槍拍案驚奇》便是最直白的例子。在2010年第60屆柏林電影節(jié)上，同王全安導(dǎo)演的《團(tuán)圓》一起入圍競(jìng)賽單元，后者憑借著對(duì)于海峽兩岸骨肉分離后一個(gè)家庭的男女主人公重新團(tuán)聚的故事，獲得了當(dāng)屆的最佳編劇獎(jiǎng)，而前者顆粒無收，悻悻而歸。在國內(nèi)上映過后便沒有取得良好口碑的《三槍拍案驚奇》，卻仍舊有勇氣走到知名電影節(jié)上，爭奪獎(jiǎng)項(xiàng)，不得不承認(rèn)張藝謀的自身魄力。但是，也不難揣測(cè)到張導(dǎo)的心理，《三槍》同當(dāng)年給他帶來無數(shù)榮譽(yù)的《紅高粱》有著似曾相識(shí)的情節(jié)構(gòu)成。《三槍》里，張導(dǎo)仍舊不忍割舍他對(duì)民俗的熱愛，將東北二人轉(zhuǎn)推至到影片當(dāng)中，雖然與故事情節(jié)之間存在著較大的間隙，頗有故意擺弄之嫌。張藝謀企圖想用這點(diǎn)民俗的東西裹住商業(yè)的內(nèi)容，雖然票房上取得了不俗的成績，卻不能再次滿足國內(nèi)外觀眾。除了顯現(xiàn)中國民俗之外，《三槍》仍是在講述中國傳統(tǒng)社會(huì)中，有關(guān)落后封建的婚姻家庭問題揭示，和《紅高粱》所傳達(dá)的主題大相徑庭。但《三槍》更像是一出有關(guān)東北“趙家班”師徒的群口小品，這使得原本嚴(yán)肅的主題和原本發(fā)人深思的問題，在遭遇過度戲謔化的演繹之后，更像是一場(chǎng)鬧劇。幾個(gè)當(dāng)紅的舞臺(tái)笑星積聚在一起，演繹一個(gè)原本應(yīng)該是沉重的影片，在熱鬧過后，注定留不下任何值得回味的東西。

這也表明了柏林國際電影節(jié)的審美趣味，就是那些商業(yè)氣味濃厚的影片，不會(huì)堂而皇之、大搖大擺在它面前氣焰囂張。這也是好萊塢電影鮮有出現(xiàn)在柏林電影節(jié)上的重要原因。當(dāng)然，每個(gè)國際電影節(jié)都有各自的偏好，這也是促進(jìn)全球電影事業(yè)多元發(fā)展的重要基石，只是在眼花繚亂中，柏林電影節(jié)顯得更為真實(shí)而已。它將現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在擺到觀眾面前，將整個(gè)社會(huì)投射濃縮到普通人身上，企圖挖掘新銳視野，來關(guān)注在影像背后所蘊(yùn)含的深刻主題和人性的關(guān)懷。王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》，便是這樣一部發(fā)人深思的影片。影片所講述的故事，和意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的代表作《偷自行車的人》有幾分相似，只是導(dǎo)演將自己的視野投射到了兩個(gè)年輕的少年身上，年齡階段的框定在很大程度上增加了影片的獨(dú)特性。同樣是為了一輛自行車，陌生甚至陌路的少年之間先是互相爭搶，后來達(dá)成了某種共識(shí)，就是每天在固定的時(shí)間段里，兩個(gè)少年分別交替使用。這也讓觀眾不禁聯(lián)想到阿巴斯的《小鞋子》中那一對(duì)苦命的兄妹，當(dāng)兩人只有一雙鞋子的時(shí)候，為了確保都能有鞋穿，只能急速奔跑在給對(duì)方送鞋的路上。同樣，在《十七歲的單車》中，兩個(gè)男孩達(dá)成的這種協(xié)議，其實(shí)可以看做是對(duì)于無奈生活的一種妥協(xié)。

《十七歲的單車》是一部關(guān)注社會(huì)底層小人物的影片，它聚焦的是身為底層的后代，即仍舊擺脫不了困貧束縛的新生一代，他們?cè)谏倌陼r(shí)期，所經(jīng)歷的生活中的種種焦慮與不安。物質(zhì)的匱乏不足以使青春的朝氣泯滅，而精神的困惑卻足以刺穿跳躍的陽光。剝離表面的痛苦，愈發(fā)顯得鮮血淋漓，由此衍生出來的種種社會(huì)問題，也便顯得更加的發(fā)人深思。于是，王小帥的《十七歲單車》在2001年獲得第五十一屆柏林國際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)銀熊獎(jiǎng)。在此之后，王小帥又憑借著電影《左右》在2008年的第五十八屆柏林國際電影節(jié)上獲得了最佳編劇銀熊獎(jiǎng)。這一回，王小帥將影像視角對(duì)準(zhǔn)的是一對(duì)中年離婚夫婦，倆人在各自已經(jīng)組建新的家庭的前提下，不得不重新發(fā)生關(guān)系，懷上新的共同的孩子，去救共同的孩子?！蹲笥摇吠秷D雅的婚事》一樣，講述的都是跳躍在主流故事之外的較為邊緣的話題。而《左右》更多地是在一個(gè)不平常的故事之下，提醒觀眾：人在生活中要時(shí)刻準(zhǔn)備著做出選擇，而這又遠(yuǎn)沒有像開車打轉(zhuǎn)向燈那般簡單。

三、結(jié)語

2010年的新年伊始，柏林電影節(jié)度過了它60歲的生日，在它的生日宴上，仍舊穿梭著話語電影的身影。王全安的《團(tuán)圓》、中國香港電影《歲月神偷》、中國臺(tái)灣電影《一頁臺(tái)北》等影片都載譽(yù)而歸。其實(shí)，每一個(gè)電影節(jié)都有自己固定的欣賞趣味和偏好，這是經(jīng)歷了時(shí)間的磨礪，年輪的打磨慢慢形成的。從在柏林電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的華語影片也明顯可以總結(jié)出它嚴(yán)肅、冷峻、深沉的特點(diǎn)。在技術(shù)主義當(dāng)?shù)赖慕裉?，現(xiàn)實(shí)與模擬現(xiàn)實(shí)之間，在影像上并沒有嚴(yán)格的視覺差別，這更容易迷亂觀眾的視野，將虛幻與現(xiàn)實(shí)混雜在一起，繼而徜徉在繚亂目光的炫彩畫面之中，脫離真實(shí)生活中所存在的種種，沉浸不畏迷失。而柏林電影節(jié)是真實(shí)且現(xiàn)實(shí)的，有些影像雖沉重，雖易走向極端，但不能不有所堅(jiān)持。柏林電影節(jié)就像一座山峰，高聳入云端，不輕飄不空洞，帶給人厚重的踏實(shí)感。柏林電影節(jié)還猶如山峰上的一棵松樹，不花哨不媚俗，帶給人清新的自然感，在商業(yè)彌漫的大地上空，還原一個(gè)最本真的社會(huì)全貌。

[1]高山，《國際電影節(jié)：文化輸出與觀念變遷》，《藝術(shù)評(píng)論》，2008年第5期。

[2]謝菁，《全球化有沒有扼殺柏林？——解讀第59屆柏林國際電影節(jié)》，《世界電影之窗》，2009年第3期。

[3]胡學(xué)純、寧非，《中外電影大片之比較——從<梅蘭芳>在柏林電影節(jié)顆粒無收說起》，《劇影月報(bào)》，2009年第1期。

[4]張亞璇、郝靜班、嚴(yán)瀟瀟,《柏林電影節(jié)青年論壇和當(dāng)代獨(dú)立電影制作——克里斯朵夫?泰爾西特先生訪談錄》 ,《藝術(shù)評(píng)論》,2010年第4期。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.24.002

雷萌（1989— ），女，山東聊城人，西北大學(xué)文學(xué)院2009級(jí)電影學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向：電影學(xué)。