女性主義電影理論是女權(quán)主義理論的重要分支，它借助于社會學(xué)、精神分析學(xué)和文化分析學(xué)三種模式，對電影中的女性形象、電影的內(nèi)部構(gòu)成、觀眾的反應(yīng)以及文化控制上的性別差異等方面進(jìn)行了深刻的闡釋。女性主義電影批評理論在不斷豐富、反省著自身的同時，也不斷地檢驗和挑戰(zhàn)著主流的各種電影理論，也為我們研究女性題材電影提供了獨(dú)特的視角。

1.1 美國女性題材電影中的女性形象

在女性電影中，性愛(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影響。在男性主導(dǎo)的影視文化機(jī)制內(nèi)，理想的男人是期待視野的核心，而女人則無關(guān)緊要。但女人或多或少必須出現(xiàn)，因為她們的存在印證著男人的溫柔和深情。在美國早期電影銀幕上的性感女性形象還是有所保留的。但是，時至今日，性感女性卻發(fā)展到了以各種妖艷的穿著、各種誘人的姿態(tài)頻繁地出現(xiàn)在電影銀幕上。根據(jù)20世紀(jì)90年代對美國電影銀幕上出現(xiàn)的女性所進(jìn)行的研究，人們發(fā)現(xiàn)90年代的女性形象比60年代的女性形象穿著更加具挑釁性，姿勢和行為上更為挑逗，即使是職業(yè)女性亦是如此。事實上，美國電影銀幕上性感女性的形象在很大程度上受到美國文化的影響。在美國這種個人主義思想主導(dǎo)的社會中，個人的感覺和欲望占據(jù)了非常重要的位置。在美國男人眼里，女人總是跟她的女人魅力聯(lián)系在一起的。于是電影就通過塑造出性感女性的形象來吸引盡可能多地男性觀眾。

女性主義運(yùn)動的蓬勃發(fā)展帶來了兩性關(guān)系的新變動及女性意識的覺醒。她們開始大膽質(zhì)疑男性社會構(gòu)筑的象征秩序和女性在其中的從屬地位，不斷抗?fàn)?，試圖沖破男性主體的桎梏，重建賦予自身價值和意義的女性語言文本。這種思想引導(dǎo)下創(chuàng)作的女性題材電影大多強(qiáng)調(diào)的女性自強(qiáng)獨(dú)立的精神氣質(zhì)和男女互助互補(bǔ)的平權(quán)意識。如《霹靂嬌娃》、《生命的證明》等。而盡管黑色電影大多以男性為表現(xiàn)中心，但女性卻在電影中扮演主動的角色。影片中的奪命女郎既性感迷人又冷酷無情，她們通常為了某種深藏的目的而誘惑和利用男性，使他們身陷危險之中。盡管“奪命女郎”最終和和因為自己邪惡的欲望也招致懲罰并走向毀滅，但她們的出現(xiàn)卻能夠?qū)⑴缘挠c認(rèn)同結(jié)合起來，在一定程度上把女性形象從作為男人“附屬物”的他者地位中解救出來。近期的動畫電影《花木蘭》則以其鮮明的女性意識宣告了對“雙性文化”的召喚。較之以前女導(dǎo)演制導(dǎo)的充分女性視角的女性電影，它不再沉醉于過分的情感誼泄，純感性的心理鋪陳，或掙扎中的困惑以及最終悲劇性地茍活或自殺的命運(yùn)，而是給予了更多理性的、客觀全面的思索，指引了一條走出泥淖、邁向光明的路途

1.2 美國女性題材電影中的主體性意識

美國電影銀幕上性感女性形象的出現(xiàn)跟人們對性的觀念的改變有關(guān)。在20世紀(jì)初期，弗洛伊德的理論被引入美國。它重塑了人們對性的觀念，使得年輕人尤其是婦女享受到更多的性自由。她們開始以新的形象出現(xiàn)：超短裙、短發(fā)、抽煙喝酒、毫無顧忌地談?wù)撔?。為了迎合人們對性的觀念的變化，電影銀幕構(gòu)建了更多的性感女郎。20世紀(jì)60年代，好萊塢制造了瑪麗蓮?夢露、索菲亞?羅蘭、簡?方達(dá)等一大批性感女星來迎合大眾，并先后推出了《熱情如火》、《七年之癢》、《人生得意須盡歡》等眾多經(jīng)典性感電影。在這種被男性化的視覺模式中，女性被編碼為強(qiáng)烈的視覺和色情符號，具有被看性的內(nèi)涵。女性的情欲沖動是受到壓制的，被壓制了的女性情欲是以完全滿足男性快感為取向的。同時也可以看到，女性往往被配置在客體(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被動地出現(xiàn)，而非主動表現(xiàn)，她的性歡愉僅能從她自己被客體化的狀態(tài)中形成。女性題材電影在影片給觀眾的愉悅上，主要是視覺愉悅。她們承受著男性的目光，迎合著男性的欲望。這樣的模式在二十世紀(jì)后半期的電影銀幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的跡象。

大眾文化興起、女權(quán)主義盛行后，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性才逐漸擺脫了“被看”而具有了主動“看”的意識。從此，電影作品中的女性品質(zhì)有所提升，不僅純男性陽剛的電影中加重了女性分量，男性導(dǎo)演也開始將女性形象納入創(chuàng)作主體的范疇，女性導(dǎo)演更是努力關(guān)注女性生存發(fā)展、情感心理、命運(yùn)理想等真實狀況。女性唯有通過不斷的超越才能實現(xiàn)意識的覺醒，這種超越就是要建立一種辨證的女性主體觀，真正消除兩性間的沖突。首先，女性應(yīng)該既是主體又是客體，那種男女二元對立模式中的絕對主體和絕對客體都是片面和狹隘的。其次，女性主體又應(yīng)該是多元的，它至少包括兩個方面，即性別主體和社會主體，兩者缺一不可。只有在這種辨證的女性主體觀基礎(chǔ)上，女性題材電影才有可能在新的歷史語境下獲得新的發(fā)展，影片中的女性才有可能真正成為“可見的人類”。

2.1 女性題材電影中由“他者”視角建構(gòu)的受眾地位差異

女性主義電影理論的“他者”視角很大程度上受拉康的精神分析學(xué)所啟發(fā)。按照拉康的觀點，在人類社會化的過程中，象征秩序就如同兒時母親的目光那樣，規(guī)范制約著社會化進(jìn)程中的“自我”。“他者”最終會被內(nèi)化為“自我”，于是“自我”喪失了主體性，成為“他者”的“客體”。女性主義電影理論也認(rèn)為，父權(quán)制社會的文化意識形態(tài)就是奴役女性，使女性喪失了“自我主體”身份的“他者”。在男性社會象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建構(gòu)起來，女性不是女性自己的女性，而是男性社會秩序所歸位的女性。以“男性他者”的客觀存在為審視角度，女性主義電影理論家分析了在父權(quán)制社會背景下拍攝的一系列電影。她們發(fā)現(xiàn)，電影中的女性形象要么被定位成男性觀賞的對象，要么就是男性按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影響下的自我投射。

盡管當(dāng)前全世界百分之九十九的電影都是與女性相關(guān)的，但幾乎大部分的女性都是男性的視覺對象。好萊塢以色情機(jī)制為基礎(chǔ)的商業(yè)電影是“三個男人看一個女人”，這三個男人是：男導(dǎo)演、男主角、男觀眾。這種制作機(jī)制把色情編入了主導(dǎo)的父系秩序的語言之中，以對男性觀眾施加看的快感。于是，為了迎合父系秩序中男性的觀看癖，女性的外貌“被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”，從而在男性看來，這樣的女性是具有被看的價值和內(nèi)容的，所以電影要展示女性的性感沖擊力。在大部分電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為空虛的女性“性”角色，要么就是完全沒有自覺的性別意識，徹底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。一些批評者更是指出，大部分電影觀眾在觀影時帶有潛在的男權(quán)制思想，而影片恰恰迎合了大眾這種受幾千年傳統(tǒng)影響而具有的對女性的壓抑和偏見。例如對男性主動、女性被動模式的強(qiáng)化。對女主內(nèi)男主外家庭模式的肯定、對女性在事業(yè)上成功而在家庭中失敗的反復(fù)渲染、對女性“被看”的形象作用的突出，都滋養(yǎng)了觀眾的這種男權(quán)心理。

2.2 女性題材電影的“他者性”視角使電影研究人員的關(guān)注對象轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的女性觀眾。

如果電影是男性凝視的，男性通過“窺淫癖”、“戀物癖”獲得視覺快感，那么女性觀眾的位置是什么？她們在觀影過程中的認(rèn)同是什么？我們可以發(fā)現(xiàn)，具有男權(quán)心理的并不僅僅是男性觀眾，很多女性觀眾的審美經(jīng)驗基本已經(jīng)屈服、認(rèn)同甚至主動投靠于男權(quán)社會，因此已經(jīng)失去了她們自覺甚至自發(fā)的女性意識從而異變?yōu)槟行杂^眾。她們并未意識到這些影片對自我性別的壓抑。女性的集體無意識還表現(xiàn)為她們依然自覺不自覺地用自己的身體迎合著觀看者的目光，把自己置于被關(guān)注、被保護(hù)的位置。她們總把男性對其艱難的生存狀況所表現(xiàn)出的義憤當(dāng)成其具有充分性別意識的佐證。女性題材電影在顛覆男權(quán)中心文化的過程中，首先將“視覺愉悅”這種“男權(quán)社會以無意識部分來建構(gòu)電影形式的方法”作為自己的摧毀目標(biāo)。新時期以來，女性題材電影對女性主體性的追尋就是在這種男性的“視覺愉悅”中一次次“跌落”的，因為“在這樣一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性，起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上，……女人作為影像只是為了男人——觀看的主動控制者——的視線和享受而展示的”。因此，將女性從被看的他者地位中救贖出來，建構(gòu)屬于女性觀眾自己的視覺愉悅心理機(jī)制，就成為女性題材電影運(yùn)用解構(gòu)策略的當(dāng)務(wù)之急。

3.1 從符號學(xué)角度分析美國女性題材電影

從符號學(xué)的角度看，電影事實上可以被看作是被建構(gòu)的。電影是由文本片段組成的（互相連接的一系列鏡頭構(gòu)成意義單位），它通過代碼構(gòu)成。盡管電影也傳達(dá)意義，但它卻不同于書寫或口頭表達(dá)的語言，而是需要“解碼”。隨著女性主義電影理論多元化多角度研究的進(jìn)行，把符號學(xué)原則應(yīng)用于通俗文本，有效地揭示了其中的意識形態(tài)運(yùn)作和意義的再現(xiàn)，并分析了電影如何生產(chǎn)知識、女性觀看者如何得到安置和女性主體性在父權(quán)制度中如何產(chǎn)生等問題，從而為女性主義電影批評提供了文本分析的范式。

而在從“他者”視角構(gòu)建的女性題材電影受眾差異分析中我們可以看出，傳統(tǒng)上看女觀眾的審美經(jīng)驗基本已經(jīng)屈服、認(rèn)同甚至主動投靠于男權(quán)社會。女性主義電影理論研究中的符號學(xué)、意識形態(tài)理論把電影觀看定義為男性觀看、女性被看的二元對立過程，忽視了女性觀眾的經(jīng)驗，沒有解釋出女性觀眾的快感來源。從克萊爾?約翰斯頓對好萊塢電影女性形象的符號學(xué)解析中，我們可以看出，經(jīng)典電影中的“女性”形象其實是一種結(jié)構(gòu)符號，可以從符號的解析中發(fā)現(xiàn)，“女性”符號其實就是男性標(biāo)準(zhǔn)中的理想女性的編碼，對女性自身而言毫無意義。在大部分電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為空虛的女性“性”角色，要么就是完全沒有自覺的性別意識，徹底操作在男性想象中的女性角色。盡管如《亂世佳人》、《羅馬假日》、《霹靂嬌娃》這些女性題材電影看似千變?nèi)f化，可片中女主角無一不是站立在由男性體制所組成的背景里，她們所選擇的身份、衣著、發(fā)型、首飾，甚至所扮演的角色的命運(yùn)，無一不籠罩在男性受眾的視野里，她們自身的思想和意志卻絲毫體現(xiàn)不出來。由此可見，影像中的女性符號實際是父權(quán)制意識形態(tài)編碼的產(chǎn)物。作為女性而存在的女性其實是缺失的。因此，研究美國女性題材電影就有必要從解構(gòu)符號人手，對父權(quán)制影片中的女性形象進(jìn)行解構(gòu)，以否定的拒絕破壞父權(quán)制文化中影像所提供的快感，并且要建立起一個新文本以淡化觀眾的傳統(tǒng)性別意識，以對電影這個特殊的媒介中意義生產(chǎn)、接受、闡釋過程進(jìn)行理性的反思。

結(jié)語

女性電影是指電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中運(yùn)用女性特有的創(chuàng)作、表達(dá)方式，聲討男性中心主義傳統(tǒng)文化對女性創(chuàng)作及對女性生存的壓抑， 以嶄新的人文觀點和全新的美學(xué)理念，鮮明的顛覆父權(quán)中心文化的女性主義創(chuàng)作方式來拍攝的電影。按照女性主義電影理論的觀點，女性主義電影是要通過女性的視角，關(guān)注女性的生存環(huán)境和面臨問題，揭示特定時代和地區(qū)之不同女性的心理特征和共同需求，為她們自由地表達(dá)觀點，抒發(fā)心聲，解決困難，選擇道路提供盡量多的可能。在女性主義電影理論多元化的今天，女性主義成為分析主流電影、推動女性主義電影實踐以及理解電影機(jī)制的重要文化思潮。研究女性題材電影可以引導(dǎo)電影觀眾從新的角度解釋電影文本，為電影研究人員提供新的研究思路，探討電影語言與話語的運(yùn)作、意義的生產(chǎn)之間的關(guān)系，以及操縱電影工業(yè)的規(guī)則。通過研究美國女性題材電影，可以幫助人們思考女性的獨(dú)立自主、自我意識、性別差異、主體性意識等等問題，這無疑為中國的女性電影開拓了表現(xiàn)空間，這亦可在某種程度上推動中美文化合作及中國女性題材電影的發(fā)展。

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