物我同一狀態(tài)本是一種審美體驗，即“在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進入到物我同一的境界?！碧K軾曾說過：口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書?？梢娺@種“忘”的狀態(tài)是達到“物我同一”境界的關鍵。然而，這種狀態(tài)并不是真的“忘記”了所有的一切，只是進入到了不受外界干擾、跳出了日常生活主客觀對立的認知方式，達到一種“心手合一”、“天人合一”的凝神狀態(tài)。通過一段時間的學習，筆者感到物我同一的狀態(tài)不但是審美活動中的重要體驗，而且作為一種認知方式和心理指導其對于藝術創(chuàng)造，尤其是歌唱藝術實踐同樣具有指導意義。

首先，歌唱中感受物我同一，達到主客觀合一。

我從小就喜歡唱歌，不管什么場合只要有人提議，我就會給大家唱。那時我常常聽大人們說：這孩子膽子真大，不管多少人面前都敢表演?？墒俏覅s并不理解唱歌和膽子大、勇敢有什么關系，也從未想到過能夠旁若無人的唱歌竟然這么了不起。雖然當時我人還小，卻也清楚的知道喜歡唱歌并不是因為大人們的夸講，而是因為唱歌真的能讓自己高興，用現(xiàn)在的話來說就是相當享受自己歌聲營造的情境。在那個氛圍里并沒有意識到自己是在表演，甚至不理解歌詞的意思，只是全身心的投入到唱歌的世界里，那個好像只有自己的世界里。

在道家看來，“物我兩忘”，實際上是“物我同一”的最高境界，“物我兩忘”就沒有物沒有我，而通過對物我的雙重超越以及主客體的高度融合，把主體，也就是“我”的精神提升到一個自然而然的博大無限的藝術體驗世界。相對于成年人，孩子更容易走入這個世界，而大人們也常用“出神”等詞語描繪這種時刻。一張卡片、一個洋娃娃就可以使小孩子完全忘記身邊的一切，盡情投入到神奇的世界里游戲，在那里孩子的身心達到了與世界的契合。這種契合是愉快的、自由的，在如此愉快、自由的狀態(tài)下歌唱又怎么會感到緊張和害怕呢？

這種契合的狀態(tài)是每個人的天性，只是隨著年齡的增大這種“出神”的狀態(tài)也悄悄的溜走?！拔覀兂扇税讶撕臀锏慕缇€分得很清楚，把想象的和實在的分的很清楚，在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物看成自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢?！比藵u漸長大，似乎對世界的了解也隨之增多，面對眼前的事物和現(xiàn)象逐漸習以為常，不肯再去思考它們的意義，導致所有的事物和現(xiàn)象都變成手頭現(xiàn)成的東西，非此即彼的對象化世界出現(xiàn)了。人們?yōu)榱烁璩璩?、為了藝術而藝術，到頭來只有做作和笨拙。很多人都有過怯場的感受，明明在私下還可以唱的很好，周圍有了聽眾就沒了主張，滿眼全是大大小小的人影，滿腦子都在想怎么張嘴，這樣自然就沒辦法將完美的表演傳遞給聽眾。人的注意力是有限的，過多的關注你的觀眾或者舞臺布景等事情就不能做到把自己置于歌唱活動中。作為一位歌唱者首先要把自己的全部心靈奉獻給音樂和詩歌，和它們做游戲和它們成為好朋友，也就是要把自己融化在要表達的這件事物當中。當人進入到物我同一的狀態(tài)，達到了和音樂、詩歌的契合，就只有陶醉和歡欣，哪里還有時間緊張呢？

其次，“物我同一” 中的歌唱擺脫了外界支配，使人獲得精神的解放和心靈的自由。

當人們把主客觀對立，就不在有自由。我漸漸長大，開始學習唱歌的時候，意識到自己是在練習或正式歌唱，如何張嘴、如何呼吸都被一一放大為具體的動作，以往物我同一的狀態(tài)漸漸不在。為了唱而唱，身體僵硬、喉嚨緊張，導致聲音很僵硬。為了擺脫這種僵持的狀態(tài)，又擺出各種口型，企圖把舌頭固定在某個位置而苦苦練習，但是卻沒收到期望的效果。不但做不到課堂中老師要求的放松，而且整個人都被束縛起來，歌唱也變成了痛苦的事情。正如一則寓言故事所描述的：一只青蛙問一只蜈蚣是如何用上百只腳走路的呢？蜈蚣說自己生下來就是這樣行走的，從未考慮過這個問題。為了給青蛙，也為了給自己一個答案，它決定仔細的思考一下，結(jié)果蜈蚣發(fā)現(xiàn)自己怎么也動不了。本來自然而然得心應手的動作，在刻意的提醒之后終于動彈不得?！澳_”與“心”對立，“心”與“走”對立，從此陷入被束縛的境地。到底是什么將身體束縛，將歌聲束縛了呢？答案正是自己。我把自己的歌唱器官對象化了，企圖像擺放積木一樣，把它們搭建成一個歌唱的樂器。卻不明白人的身體本來就是一個整體，非要把一個整體拆開，而后再進行組合是多么荒唐。

《莊子》所云“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術”、“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也”，“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。正是因為“忘”才能“與物無對”，才能超越主體與客體、自我與對象的對立?！拔镂彝弧痹诟璩袆t體現(xiàn)為歌唱器官與心靈合一的狀態(tài)，忘記嘴巴和喉嚨的一張一翕，忘記一呼一吸間的交替，在歌唱中要做的就是不要試著去做什么，讓聲音出來就行。越是想唱出高音，就越要用輕快的力量來支持。當歌聲無拘無束的發(fā)出來，會立即投入到一個廣闊無垠的世界，在那里情緒、思想可以自由飛翔，歌唱的表現(xiàn)力隨之噴薄而出。事實上這恰好符合科學的歌唱中所提倡的歌唱器官的松弛和氣息的自如流暢。主客體的同一，使主體的藝術創(chuàng)造力在自由狀態(tài)下得到更大限度的發(fā)揮，歌唱的技巧、歌唱的能力自然得到提升。歌唱之所以美好是因為她是真、善的化身，是人發(fā)自心靈的真情。

同樣一首作品，不同的人來表現(xiàn)就會有不同的效果。有的人能夠表現(xiàn)的感人至深，有的人卻表現(xiàn)的平淡無味。這正是源于個人的藝術修養(yǎng)，境界的高低。物我同一使歌唱者獲得最佳的歌唱情境，表現(xiàn)了歌唱體驗的整體性、原初性，使技巧技藝達到“神化”的境界，也就是本源性世界。在這個境界中主觀與客觀規(guī)律相契合，有利于歌唱者達到靈性活躍的創(chuàng)造頂峰。人們在形容歌聲之美妙時常用余音繞梁、身臨其境等詞語來描繪。說明歌唱者進入了物我同一的本源世界，在本源世界里將其感受到的用歌聲傳遞給人們，人們通過他了解或者再一次感悟到那個充滿本真意義的世界和自身存在的意義。有意識的將物我同一作為歌唱藝術實踐中的一項認知方式和心理指導，就像打開一扇芬芳的門，通過這扇門就會感受到天人合一的美的感受，這種感受超越個人的主觀境域，使個體的小我擺脫了有限的束縛而融入到生生不息、廣闊無邊的世界中去。

[1]《藝術原理新論：大眾傳媒時代的藝術原理》郭勇健 上海學林出版社 2008年3月

[2]《朱光潛美學文集》第一卷 朱光潛 上海文藝出版社 1982年2月

[3]《談美談文學》朱光潛 人民文學出版社 1988年2月