音樂通過人們的聽覺器官引起各種情緒反應和情感體驗，這種反應和體驗呈現(xiàn)為主體性形態(tài)客觀存在，是一種典型的心理現(xiàn)象。中華民族對音樂藝術的品評及接受方式，不僅強調在自己內心尋找同樣的體驗，而更重要的是在于對情感體驗的深層挖掘。

一、音樂蘊含內容

音樂表現(xiàn)內容與否一直是表現(xiàn)派理論和形式派理論相對立的認識焦點。圍繞這兩種認識的交鋒從上世紀初一直延續(xù)到今天，盡管表現(xiàn)派和形式派都可以從多方面找到證明其理論能夠存在的依據(jù)，但其發(fā)展的極端，終不為我國大多音樂理論家所接受。

表現(xiàn)派理論積極強調音樂的表現(xiàn)性。他們認為：“音樂是表現(xiàn)感情的，每一情感，第一心情狀態(tài)本身就有自己的特殊音調和節(jié)奏。因此，在音樂中他們也各有特殊的音調和節(jié)奏?！盵1](p25)盡管由于他們過分強調了音樂的表現(xiàn)性，以致于在其影響下，表現(xiàn)音樂的發(fā)展走向了極端，但其音樂表現(xiàn)內容的觀點我們無疑是接受的。

宗白華在其《美學散步》中說：“形式中每一個點、線、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內容的意義、情感、價值”[2](p15)。莫扎特在談到《拜而蒙特詠嘆調》的表現(xiàn)內容時說：“你知道我是如何表現(xiàn)它的嗎？連愛情的心跳都刻畫出來了，這是用兩把演奏八度的小提琴來實現(xiàn)的，我們看到了他的戰(zhàn)粟，他的躊躇，我們看到了他膨脹的胸腔的起伏——這是用漸強來表現(xiàn)的。我們聽到了耳語和嘆息——這是用加弱音器的第一小提琴和長笛演奏同度來實現(xiàn)的”[3](p234)。李斯特所在的時代比任何一個時代都希望音樂具有所指意義和參照意義，音樂會時興根據(jù)公眾所選主題進行即興演奏?！霸?838年米蘭的最后一場音樂會上，李斯特所收到聽眾提供的音樂主題中，有貝利尼和多尼采蒂的音樂主題，還有與內容相關的文學意義上的主題。在大廳入口處放置的收票的銀杯中，李斯特發(fā)現(xiàn)了一張疊得整整齊的紙條，里邊寫著請李斯特用鋼琴來描繪米蘭大堂。另一個聽眾則請他描繪一下鐵路。對于第一主題，用音樂來描繪這座哥特式的建筑物，李斯特說，他想出用向上的三十二分音符來表現(xiàn)小尖塔，用上行的音階來表現(xiàn)長廊，用十度音程來表現(xiàn)頂……相反，對于他收到的第二主題，他通過在鍵盤上從高到低地彈奏一系列不斷的下行音階，把它處理為‘由車廂組成的沖擊'，然而聽眾并沒有就此罷休，對于那些米蘭聽眾而言，音樂不只是能描繪世間的物體，音樂還可以同文字語言和文學一樣，作為思維的組成部分去進行推理、綜合和論述，做出決定或產(chǎn)生懷疑?！盵4]作曲家奧涅格更強調音樂的思想內容，他認為“音樂語言手段只占次要地位，作曲家力求表現(xiàn)的思想本身起決定性作用?！盵5](133)。因此,在他的作品中，思想內容始終居首位。黑格爾認為“形式派那種自由脫離具體內容”的“純聲音領域以內的配合”，“缺乏一切藝術所有的基本因素，即精神的內容及其表現(xiàn)，因而也就不能算是真正的藝術”[6](115)。

音樂有否內容還可以從人們對作品的欣賞中得到證實。我們在領略古典音樂大師貝多芬《第六交響曲》時是否會體會到田園的溫馨、心情的愉快、鄉(xiāng)土的親情，以及作曲家對美好生活的向往這樣一種情致呢？而當我們聆聽其57號鋼琴奏鳴曲尤其是曲子尾聲時，那飛快的速度，那活躍的十六分音符的運動，以及那上下飛舞翻騰的旋律線條是不是感到面前呈現(xiàn)出萬馬奔馳、江河澎湃、勇往直前這樣的場面進而產(chǎn)生“熱情”呢？

音樂內容是作曲家對社會生活的體驗。馬克思主義的藝術觀認為，音樂的內容是作曲家對現(xiàn)實的具體反映，并帶有主觀情感色彩和特定內涵(情感的確定性)。人類是社會關系的總和，任何一個作曲家都生活在一定的社會環(huán)境中，其思想活動必然受他所處時代、民族、階級等因素的影響和制衡。因而其作品內容也必然會體現(xiàn)這個時代、民族、階級等的特征。這就是人們欣賞貝多芬《第三交響曲》時總不免要把法國大革命對貝多芬的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生影響以使他“懷抱共和主義的理想”[7]聯(lián)系起來的緣故。肖邦于1831年波蘭人民起義失敗后定居巴黎。他在這一時期的作品內容充滿著對祖國的思念和對民族獨立的渴望。柴科夫斯基的交響曲《悲愴》正是他離開人世前的悲哀、痛苦、幻想和斗爭的寫照。從交響詩《英雄的生涯》到《家庭交響樂》標志著施特勞斯英雄主義的破產(chǎn)。所謂“英雄”只不過是個小資產(chǎn)者，他不可能有別的結局，只能是失望地回到樅樹下的安樂窩(安樂窩指家庭交響樂)。而20世紀30年代積極投入人民陣線行列活動的奧涅格，在戰(zhàn)爭年代創(chuàng)作了大量主題鮮明、內容向上的如《解放之歌》、《全世界的脈搏》、《第二交響曲》等愛國主義作品。因此，可以認為音樂不僅本身蘊涵內容，同時也表現(xiàn)內容。

二、音樂內容呈主體性形態(tài)存在

音樂不僅僅有內容和表現(xiàn)內容，其內容還始終呈現(xiàn)為主體性而存在。音樂表現(xiàn)情感方面的含義(情感的確定性)是音樂內容的一個主要方面。它與作曲家對社會生活的體驗統(tǒng)一構成了音樂內容的主體性。音樂表現(xiàn)情感本身證明了音樂內容的確定性。格式塔心理學研究表明，藝術作品與人類情感的關系——事物運動和人類生理結構的相似性，使音樂運動形式和人的情感運動之間建立了聯(lián)系。這種聯(lián)系使人類情感的各種含義：悲哀、歡愉、沉思、高尚或邪惡從而融入與之相對應的音樂形式中。這樣就明確了音樂內容的相對確定性?，F(xiàn)代心理學更進一步認為：“每一種情緒都是受特殊的腦的程序控制，所以表現(xiàn)任何情感的身體運動模式對很多人來說都是一樣的”[8](P435)。這種對很多人都是一樣的表現(xiàn)感情的身體運動模式應該說是人類共有的。阿?科普蘭在《音樂的創(chuàng)作過程》中說：“作曲家還要懂得他的主題在情感方面的含義……必須使人感知，作曲家應當本能地知道其主題屬于樂觀的或悲哀的，高尚的或邪惡的一類?！盵9]。所謂音樂的主體性，美國著名教授L?B?邁爾對音樂內容和音樂內容的主體性是這樣認識的：“在同一文化中，集合成整體的一群人，對相對的音樂作品產(chǎn)生共同的聯(lián)想，這種聯(lián)想的結果就是內涵。它是在音樂組織與音樂以外的經(jīng)驗之間造成的。既然這種內涵是涉及人與社會之間的關系的，所以它意味著，在一定的文化群體中，不僅聯(lián)想的作用過程應當是共同的，而且對于這個群體的成員來說，有關的想象或概念也具有同樣的含義，而且他們也以相同的態(tài)度來對待它?！盵10]用簡單的話說，音樂的內容就是為人類能夠共同接受的音樂意蘊。至此，我們可以得出這樣的結論：音樂內容的確定性與作曲家對社會生活的體驗統(tǒng)一形成了音樂內容的主體，即音樂內容的主體性。

三、音樂藝術空間形態(tài)闡釋

音樂藝術空間就是人們對音樂內容的情感體驗，它以其主體性表現(xiàn)形式始終客觀存在。從中華民族審美意趣的嬗變規(guī)律來審視音樂藝術空間形態(tài)，有其獨特的個性。音樂藝術對空間形態(tài)的認識及在創(chuàng)作中的靈活運用，其中蘊藉著關于“空間”的更為豐富深刻的意味。

“空間”是由“空”和“間”復合而成的概念。所謂“空”是虛無而能容納之處，就像天地之間那樣空曠，可以向四方無限延伸擴展?！翱铡币蚱涫欠侨卧膶嵲诠什荒軐崪y，卻不是對的“虛無”?！伴g”則是指范圍而言?？臻g是物質廣延性的存在形式，既不依賴于人的意識而存在，又是有限和無限的統(tǒng)一。一般而言，空間無邊無際，是無限的；就每一個個體而言，空間是有限的。[11]

空間是多樣的、多元的，但基本上可分為物理空間和心理空間兩種，物理空間指實體所限定的空間；而心理空間指物與物之間的心理聯(lián)系和感性參與。我們所闡述的空間是符合于精神要求和需要的審美空間，即音樂藝術空間。音樂藝術空間盡管不象人們普通認識上的由材料性能和力學規(guī)律圍合起來的結構空間完整。但畢竟它是客觀存在。

音樂激動人心，給人以愉悅，這一形式除能夠使人們的美感得以滿足之外，可以有效的激發(fā)人們理性參與。它以純粹感覺質的資格而表現(xiàn)，如果我們把不同藝術品種稱為不同的領域，那么音樂藝術有其文化的特定節(jié)奏和功能樣式。它實際創(chuàng)造了由聽覺引起的的審美和情感體驗虛擬空間，而并非我們生活和行動于里面的“空間”。

音樂藝術“空間”是典型的心理空間的存在形式。它始終表現(xiàn)為自由空間形態(tài)和有軌空間形態(tài)的形式。自由空間形態(tài)是個體情感的融入，例如原創(chuàng)作品空間的創(chuàng)設，它絕不是原始生活的照搬，而是對生活體驗的集中和個人情感的蘊含，所謂自由就是它不存在嚴格的規(guī)定性。個人情感體驗和欣賞者的再體驗有其自由，所謂自由只不過是情感體驗及個人情感融入程度不同而已。這是因為原創(chuàng)提供了大量心理經(jīng)驗的觸發(fā)物，通過這些觸發(fā)物使所有欣賞者在心理與聽覺上均得到一種程度不同的愉悅與滿足，引起欣賞者心理上“仁者見仁，智者見智”的多元審美效果和情感體驗；有軌空間形態(tài)是指人們領悟、理解和對原創(chuàng)空間深層意義的挖掘、參與始終是沿著原始空間呈現(xiàn)出的音樂內容的主體性軌跡進一步的擴延。因為這種空間形式是欣賞者的再體驗，就其個體而言，盡管有其主觀性的一面，但畢竟總體上是沿著主體內容進行的。

音樂藝術空間有三個大的層面組成。一是指已經(jīng)形成的、客觀存在的、音樂工作者創(chuàng)作之前所要搜尋的有待于形成藝術空間的“材料”，并賦予音樂工作者個人情感的組合，這是音樂藝術空間創(chuàng)設的基礎；二是原始組合與欣賞者的聯(lián)系，即欣賞者對演奏或演唱內容的初步體驗與接受；三是欣賞者個體情感的融入和對空間的自由擴充與延伸，即欣賞者對原始體驗深層的挖掘（理性參與）。

藝術空間是美的空間。是所有藝術包括造型藝術中普遍存在的“虛幻空間”，是要讓人從其間去領悟、體驗的。它以人們對生活的體驗為依據(jù)，這是構成空間美的一個重要基礎因素?？臻g美期求的是誘導人們透過有限滲入無限，以便使人的感情融入于更為自由的超感性宇宙之中，憑借感情去領悟，去參與。

那么如何才能使美的空間最大化呢？一是藝術空間的原創(chuàng)者深入生活，攝取那些最能擴展空間的原始材料，融入自己最能反映生活的個人體驗，讓原始空間無限大，產(chǎn)生巨大的誘惑力，引導人們在藝術空間中沿著一定的軌跡思索、暢想，以適應人的心理上、精神上對超然的無形的需要；二是讓人與空間合為一體，挖掘最深層次的體驗，啟迪人們思想的升華，促使人們自覺理性參與。

格式塔心理學也已證實：聽覺形象不是對于感性材料的機械復制，而是對原始情感體驗的再體驗和參與，蘊含著豐富的想象性。作為原始體驗（原創(chuàng)者）的藝術家，應努力留給欣賞者以發(fā)揮想象和參與的余地，使欣賞者情感得到激發(fā)而產(chǎn)生思索、想象。

音樂藝術空間創(chuàng)設有巨大的包容性。

舒伯特的《美麗的磨坊姑娘》在時空處理上顯得大膽自由，它巧妙地將不同時間、地點的不同情節(jié)組織在一起，組成了一個連續(xù)性很強且具有完整想象力的組合體。任何一個欣賞者都會從中獲得愉悅并沿著音樂內容主體，扎起自由想象的翅膀盡情地在這個空間馳騁，實是形式自由靈活處理時空關系的最好例證。

柴科夫斯基的《降b小調第一鋼琴協(xié)奏曲》很難不讓人體驗和領悟到春天的足音、陽光明媚的田園里陶醉于春色的人們洋溢著青春激情的美感。而在此引導下人們自然會產(chǎn)生對愛的沉醉、對青春的詠懷、對人生與理想的禮贊。繼而人們會自覺邁開新春的腳步和時代步伐一道前進。

冼星海《黃河大合唱》更是把歐洲傳統(tǒng)的和聲手法融進中國民族旋律，分別把《黃河船夫曲》等不同場景的章節(jié)巧妙串在一起，實現(xiàn)了文學與音樂的完美結合，融聲樂、器樂、文學于一體，全曲氣勢宏大、亦悲亦壯，演唱形式多種多樣，具有極其感人的力量。尤其在《保衛(wèi)黃河》中，曲子在采用歐洲大調音階的同時，又將大三度的旋律走向變?yōu)橄滦行×龋x予了我國典型的河北、山西民歌的旋律特點，具有強烈的民族特征。理所當然會激發(fā)人們向著黑暗、向著壓迫奮勇抗爭。

貝多芬的《第三交響曲》、舒伯特的《C大調交響曲》、陳剛的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返茸髌范际欠从承睦砜臻g的最好例子。

空間美表現(xiàn)在時空的對應統(tǒng)一中，追求空間的自由與空間的美，說明了人的精神的自由與解放。音樂藝術在空間的處理上，都是試圖讓有限（音樂形式）變無限（理性參與），求得共感與物化，這就是我們對音樂藝術空間闡釋的目的所在。

總之，音樂飽含內容并表現(xiàn)內容，人們一定會在這個無限空間中讓理想得到升華，獲得理性參與。

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[9][美]阿．普蘭．音樂的創(chuàng)作過程．[M][10]何乾三．L．B．邁爾的(音樂的遺憾與意義)――西方音樂美學代表性著作之一[J]．中央音樂學院學報．1990 (1)

[11]孫祥明．《空間構成》［M］上海 學林出版社2005

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