劉勰《文心雕龍》為我國第一部系統(tǒng)闡述文學(xué)理論的專著, “神思”篇列為創(chuàng)作論之首,具有總綱的性質(zhì),涉及到創(chuàng)作論很多方面的問題,當(dāng)然也涉及到了藝術(shù)想象活動(dòng)問題。據(jù)郭紹虞主編《中國歷代文論選》介紹:“神思”當(dāng)是一篇完整的藝術(shù)想象論。[1]

何謂“神思”?“神思”一詞最早見于漢末。韋昭《鼓吹曲》說:“建號(hào)創(chuàng)皇基,聰睿協(xié)神思”,但這里的“神思”主要用來狀人物的精神面貌。到了劉勰,則將其作為文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)審美范疇、劉勰在《文心雕龍》“神思”篇中提出“神與物游”、“神用象通”等命題涉及了藝術(shù)想象活動(dòng)。據(jù)郭紹虞主編的《中國歷代文論選》介紹:“神”是指作者的想象,“物”、“象”指事物的形象,“游”、“通”指一起活動(dòng)。“神”與“物”,“象”聯(lián)系在一起,用語本于《易?說卦》:“神也者,妙萬物而為言者也?！边@里指藝術(shù)構(gòu)思的妙用在于想象活動(dòng)與事物的形象緊密結(jié)合,黃侃先生《札記》云:“此言內(nèi)心與外境相接也。”由于藝術(shù)想象主要是在情感領(lǐng)域里探索的、所以此處的“神”又當(dāng)是一種充滿情感的藝術(shù)想象活動(dòng),想象與物象統(tǒng)一在作者主體的情感體驗(yàn)之中。劉勰“神思”篇中:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”句強(qiáng)調(diào)了“神游”、“神用”(藝術(shù)想象活動(dòng))的情感體驗(yàn)特征。其次“神思”篇中“神與物游”的“物”與“神用象通”的“象”應(yīng)有區(qū)別。據(jù)李天道先生說:“象虛而物實(shí),象偏重于心靈的表現(xiàn),而物則偏向于形象的顯現(xiàn)。”所以劉勰在這里又強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)想象的另一個(gè)基本特征:虛構(gòu)性。[2]

一

郭紹虞在《中國歷代文論選》中將“神思”與“藝術(shù)想象”聯(lián)系在一起。這說明了“神思”至少與“想象”有很深的關(guān)系。那么何為想象?想象是由一事物想到另一事物的心理過程,劉勰“神思”篇云:“形在江海之上,心存魏闕之下”。說明了想象應(yīng)是一種身在此而心在彼,是由此及彼,不受身觀局限的思維活動(dòng)。當(dāng)然藝術(shù)家的“想象”與科學(xué)家的“想象”是有區(qū)別的。藝術(shù)家的想象能力應(yīng)偏重于情感的推動(dòng)。科學(xué)家的想象力則偏重于理解力的控制和支配。高爾基曾形象地描述了藝術(shù)想象的這一特征。他說:“科學(xué)工作者研究公羊時(shí),用不著想象自己也是一頭公羊,但文學(xué)家則不然……”[3]康德稱“想象”是“在直觀中表象出一個(gè)本身并不出場(chǎng)的對(duì)象的能力?！盵4]作家的情感體驗(yàn)通過想象與具體物象緊密結(jié)合,互相促進(jìn),甚至直接滲入意象之中?！吧衽c物游”,成為藝術(shù)形象的有機(jī)組成部分,所以情感體驗(yàn)既是藝術(shù)想象的動(dòng)力,又同時(shí)是藝術(shù)想象的成果。關(guān)于此,我們可以從文學(xué)作品中找出許多這樣的例子。如宋代葉紹翁《游園不值》一詩云:“應(yīng)憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開,春色滿園關(guān)不住,一支紅杏出墻來?”早春之景,最有特征的是柳色與杏花,對(duì)“紅杏出墻”描寫,在唐宋詩中多有之。如唐?溫庭筠《杏花》:“杳杳艷歌春日舞,出墻何處隔朱門”、唐?吳融《杏花》:“獨(dú)照影時(shí)臨水畔,最含情處出墻頭”。吳融《途中見杏花》:“一枝紅杏出墻頭,墻外行人正獨(dú)愁?！彼稳藢懶踊ǖ?如陸游《馬上作》:“平橋小陌雨初收,淡日穿云翠靄浮;楊柳不遮春色斷,一枝紅杏出墻頭?！睆埩汲肌杜碱}》:“誰家池館靜蕭蕭,斜倚朱門不敢敲,一段好春藏不盡,粉墻斜露杏花梢?！边@些詩都抓住了早春的特點(diǎn),描繪出了柳綠杏紅的滿園春色。尤其是陸游和張良臣的詩,寫出墻紅杏,勝過唐詩。但葉紹翁的詩為什么能壓倒前人之作而成為萬口傳誦的名篇呢?這主要是葉氏能更好地運(yùn)用情感,巧妙地通過“想象”使人的情感與具體物象結(jié)合,從一支紅杏使人聯(lián)想到“滿園春色”。這正如劉勰所云:“神與物游”。當(dāng)代符號(hào)美學(xué)家卡西勒說:“當(dāng)一位抒情詩人與物(對(duì)象)相接觸時(shí),常予物以內(nèi)在的生命和人格形態(tài),從而使天地有情化”。[5]由此可見人的情感體驗(yàn)是藝術(shù)想象賴以存在的基礎(chǔ)。

既然情感體驗(yàn)是藝術(shù)想象活動(dòng)賴以存在的基礎(chǔ)。這就意味著:沒有情感,就沒有藝術(shù)想象活動(dòng)。作者要寫出一篇感情色彩濃厚、能強(qiáng)烈感染讀者的詩文,自己得對(duì)描寫和表達(dá)的某種感情,有過深切的體驗(yàn),“神與物游”。唐人柳宗元“江雪”一詩“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅,孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪?！边@首詩如作者僅僅寫出了具體物象美的畫面,顯然還不能算成功的詩,實(shí)際上這首詩的妙處,正在于作者通過具體的物象,通過想象抒發(fā)出作者自己的一種遺世而獨(dú)立、孤高的情感,并由此表達(dá)了自己的人格和境界。柳宗元雖然長期謫居異地,但仍然不畏雨橫風(fēng)狂而泰然自若。所有這些都是此詩的言外之意、詞外之情。其詩深層的情感內(nèi)涵隱蔽于詞外,隱蔽于言外,而有待于讀者“神與物游”,去發(fā)現(xiàn),去挖掘。

再如:唐人元稹“行宮”一詩:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑坐說玄宗”,此詩如從字面上看,事物的具體形象僅為白頭宮女的存在,但作家的情感正是通過昔日景象的想象表現(xiàn)出來,通過白頭宮女說開元、天寶時(shí)盛況,寄托了作者自己深深的撫今傷古之情,烘托出當(dāng)前的凄涼,在“神與物游”之中,使人深刻地理解到詩歌的主題。

二

藝術(shù)作品中“虛”常常用來形容讓讀者想象的部分,形容藝術(shù)作品中雖出于現(xiàn)實(shí),但又不拘泥于現(xiàn)實(shí),虛構(gòu)的部分。劉勰“神思”篇云:“形在江海之上,心存魏闕之下”即說明身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身觀局限的藝術(shù)想象活動(dòng),劉勰在“神思”篇中提出“神用象通”命題,這里的“象”偏重于心靈的體現(xiàn)。老子說:“大音希聲,大象無形”(《老子》)老子說的“象”也是一種虛靈的東西?！痘茨献?天文訓(xùn)》說:“古未有天地之時(shí),唯象無形”。有“象”,但是卻沒有形,可見“象”實(shí)際上是沒有其物,沒有其形的,而是人的想象突破景象域限所再造的虛靈、空靈境界。所以李天道先生說:“‘虛幻的境相’可以說正好是‘神用象通’中‘象’的最恰當(dāng)?shù)慕忉尅薄?/p>

對(duì)于藝術(shù)想象,虛構(gòu)性是其基本特征之一。這可舉外國文學(xué)作品為例。當(dāng)代阿根廷優(yōu)秀作家博爾赫斯,其很多作品都顯示了作家高超的藝術(shù)想象能力,很好地體現(xiàn)了虛構(gòu)特征。如著名作品“圓形廢墟”。此作品情節(jié)簡(jiǎn)單,講的是一個(gè)印度巫師來到一座圓形廢墟,竭力夢(mèng)見一個(gè)人,最后終于使這個(gè)夢(mèng)中的幻影成了現(xiàn)實(shí)的兒子。這時(shí)神廟的廢墟卻突然再次被火焚毀,火焰吞沒了巫師。巫師臨死才明白“自己也是一個(gè)幻影,一個(gè)別人在作夢(mèng)時(shí)看見的幻影”。[6]博爾赫斯在作品中用夢(mèng)來造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的兒子,是要說明現(xiàn)實(shí)是由想象生成的。即想象是現(xiàn)實(shí)的本體,而現(xiàn)實(shí)不過是想象的產(chǎn)物,它本身是虛幻的,人可以感覺到現(xiàn)實(shí)的存在,但它不是真正的存在,真正的存在只是一種想象,是一種“虛幻的境相”,這與“神思”篇中“神用象通”命題契合,也與18世紀(jì)英國哲學(xué)家貝克萊的思想很相契合,貝克萊提出了“存在就是被感知”這一命題,強(qiáng)調(diào)根據(jù)存在而產(chǎn)生虛構(gòu)的合理性,貝克萊說:“我們時(shí)常說我聽到街上有馬車,嚴(yán)格地說這是不對(duì)的。實(shí)際上,我并不能聽到馬車,我們所直接聽到的只是某種聲音,不過由于過去的經(jīng)驗(yàn)告訴我那聲音是馬車發(fā)出的,所以我知道有馬車在街上?！盵7]貝克萊“存在就是被感知”這一原理本身除了暗示實(shí)體(具體物象)的存在外,更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“虛幻的境相”(被感知)的合理性,這一點(diǎn)與劉勰“神用象通”的觀點(diǎn)是一致的。貝克萊為了把“虛幻的境相”強(qiáng)化,又進(jìn)一步提出僅有人感知不行,必須也讓神感知,提出:“存在就是被神感知,或者被人和神共同感知”。[7]貝克萊認(rèn)為人心只能被動(dòng)地接受上帝創(chuàng)造的觀念?！拔抑灰粡堥_自己的眼簾,我便沒有能力來自由選擇看或不看,也不能決定要某使些特殊的物象呈現(xiàn)于我的視野?！盵7]這就使貝克萊的“虛幻的境相”蒙上了宗教的色彩,同貝克萊一樣,博爾赫斯也相信宗教,不過他相信的是佛教。在《圓形廢墟》中,博爾赫斯借用了大乘佛教教義,即空宗一派的觀點(diǎn):“我法二空”,既不能承認(rèn)有一個(gè)實(shí)體的人我,也不能承認(rèn)在人我之外有一個(gè)客觀世界— —法我存在。但要注意的是:空宗主張一切皆空,并不是說人我與法我什么都沒有,空空如也,而是指二者皆無自性,即沒有自己造作生成的能力,只能由外部的因緣和合而成,“眾因緣生法,我說即是空(無)”。①貝克萊與博爾赫斯對(duì)藝術(shù)想象活動(dòng)中虛構(gòu)性這一點(diǎn)作了渲染和夸大,并把此神秘化。這與劉勰“神與象通”是有區(qū)別的。

在“圓形廢墟”中,兒子只能靠巫師的因緣支撐自己的存在,所以兒子的本性說到底便是空,如果說“空”是一種“虛幻的境相”的話,這種“虛幻的境相”在博爾赫斯這里卻少了“物”,缺少了“虛構(gòu)”必須扎根于具體物象的現(xiàn)實(shí)。而“虛幻的境相”一旦脫離了現(xiàn)實(shí),虛構(gòu)也就失去了依據(jù)。誠然,藝術(shù)想象的虛構(gòu)性允許它不僅可以創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中可能有而并非實(shí)有的藝術(shù)典型(如唐?吉訶德、阿Q等),而且也可以通過虛構(gòu)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中根本就不可能有的人物、情節(jié)和情景。(如《西游記》中的人物、情節(jié)、情景等)但虛構(gòu)性仍然應(yīng)該扎根于現(xiàn)實(shí)生活之中。所謂“神與象通”,也并非是脫離現(xiàn)實(shí)的不著邊際的虛玄想象。對(duì)于這一點(diǎn)劉勰在“神思”篇里舉例說:“視布于麻,雖云未貴,杼軸獻(xiàn)功,煥然乃珍”。(麻是原料,布是成品,以布與麻相比,兩者質(zhì)量相去不遠(yuǎn),但麻經(jīng)過加工,織成了布,就變成了光彩的珍品了。)這里,劉勰以麻布為喻,形象地說明了虛構(gòu)也須以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的見解。在此基礎(chǔ)上,“神用象通”,才有生活的意義。而博爾赫斯強(qiáng)調(diào)前者,忽略了后者。這樣人生就是一片虛無了。僅處于“虛相”之中,人的希望隨時(shí)都可能因幻境的消失而消失。這是悲觀的人生觀。而劉勰“神思”篇中所說的“神用象通”,所強(qiáng)調(diào)的“虛幻境相”,從現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)造出來,表達(dá)的就應(yīng)是一種入世的,積極樂觀的人生觀。

情感體驗(yàn)性和虛構(gòu)性是藝術(shù)想象活動(dòng)的兩個(gè)基本特征。劉勰《文心雕龍?神思》篇是一篇完整的藝術(shù)想象論。當(dāng)然也就涉及了情感體驗(yàn)性和虛構(gòu)性問題。劉勰“神思”篇云:“神用象通,情變所孕”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想象活動(dòng)須借助于感事觸物,即景生情,激發(fā)情感生騰,開展神思逸想。藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真諦。而這“虛幻的境相”可以說正好是“神用象通”中“象”的最恰當(dāng)?shù)慕忉?。?dāng)然,所謂“神與象通”,也并非是脫離現(xiàn)實(shí)的不著邊際的虛玄想象。

注釋:

①《中論?觀四諦品》《大藏經(jīng)》第30冊(cè)第33頁,“無”,梵本作“空”。

[1]郭紹虞主編.中國歷代文論選[M]?上海古籍出版社,1979.p.238.

[2]李天道.文心雕龍審美心理學(xué)[M].電子科大出版社,1996.p.280.

[3]鄧曾耀.談文學(xué)創(chuàng)作中的想象[J].文學(xué)評(píng)論,1991,(6).

[4]康 德.純粹理性批制[M],151.

[5]卡西爾.人論[M](德文版,第9章).1947.

[6]王央樂譯.博爾赫斯短篇小說集[C].上海譯文出版社,1983.

[7]傅有德著.貝克萊哲學(xué)研究[M].廣西師大出版社,1992. p.107.p.110. p.115