工筆花鳥畫形成于中國古典形態(tài)上色彩運用的輝煌鼎盛時期——唐代。直接傳承了其沉雄博厚、濃重艷麗的色彩風格，并延續(xù)其發(fā)展勢頭，直至宋代躍上新的高峰。但也就是在中國古典繪畫色彩走向成熟，古典工筆花鳥畫趨于全盛的唐宋時期，水墨畫也在文人的倡導下逐漸興起。此后，在“畫道之中，水墨為上”的觀念的倡導下，歷代文人畫家占據(jù)了畫壇主導地位并整體放棄了對色彩的追求，以色彩作為主要視覺和繪畫語言要素的工筆花鳥畫日漸式微，水墨畫則在重墨輕色的審美態(tài)勢下借文人畫的勢頭漸入佳境。

在中國水墨畫經(jīng)過幾百年的發(fā)展并日益完善之后，可擴展的空間和可能性越來越少。至清末民初，已是陳陳相因、食古不化，窮途末路。中國畫何去何從，許多畫家和藝術(shù)家理論家投入了爭論和實踐。二十世紀初，以康有為、陳獨秀為代表的革新派，致力于中國文人畫的改造，在繪畫界極力提倡西方寫實主義文化價值觀和回歸唐宋寫實傳統(tǒng)，并以此對唐宋以后的文人畫占主流的傳統(tǒng)進行了堅決批判。時至八十年代，隨著中國的對外改革開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和觀念大量涌入，中國的當代藝術(shù)家以新的觀念和前所未有的膽魄進行了藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。使當代工筆花鳥畫即能繼承傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)精髓，又能超越傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，成為當代中國藝術(shù)家探索與思考的主要問題。色彩作為造型藝術(shù)的重要手段被重新加以研讀，工筆花鳥畫得以借此契機再度走向輝煌。

一、色彩審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)中國繪畫的色彩觀與西方寫實性繪畫所追求的“科學色”是不同的。它以中國傳統(tǒng)哲學為依據(jù)，是中國人特有的宇宙時空觀和人生觀的體現(xiàn)，其所追求的是一種“意象色”，賦予了色彩以更多的主觀意象性，用純科學的光學理論是無法解釋中國畫的色彩的。因此對傳統(tǒng)中國畫色彩的研究要從中國文化的思想淵源和民族審美習慣中才能窺其真諦。

首先，傳統(tǒng)中國畫色彩被定義為具有一定象征意義的概括色。這源于中華藝術(shù)美學的主要思想一—陰陽五行學說。漢代《周記?冬官考工記》中記載：畫繢之事，雜五色。東方謂之春，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。隨著五行宇宙觀念的推行，五色又與五行分別對應(yīng)，象征了五行的“金木水火土”。陰陽五行學說對自然色彩進行了總結(jié)，將自然與社會、精神與物質(zhì)、天地和人結(jié)合在一起，色彩被賦予了相應(yīng)的、約定俗成的象征，成為具有符號性特點的概括色。

其次，中華美學的“尚墨輕色”的觀念源于傳統(tǒng)的儒、道、禪的哲學思想?？鬃拥摹袄L事后素”，老莊的“知白守黑”、“虛室生白”，將黑白二色推至首要地位，其它色彩則臣服于它們而居次要地位。這樣以黑白為主、其它色彩為輔的玄色體系就逐漸形成了。深厚的玄素文化影響了中國繪畫對色彩的運用從絢麗漸趨清淡，直至走向?qū)ⅰ澳治宀省贝媪恕半S類賦彩”。在“重墨輕色”、“色隨墨走”的審美定勢下，色彩被認為是一種匠人之術(shù)，以致使以色彩為主要構(gòu)成因素之一的工筆花鳥畫在此后幾百年的發(fā)展中一直徘徊于低谷。水墨畫則因能體現(xiàn)道的內(nèi)涵、且符合文人畫家的審美觀，因而作為民族文化的“載體”得到充分發(fā)展。

中華美學這種根深蒂固的傳統(tǒng)色彩觀，從一定角度上講是中國畫陳陳相因，阻礙其發(fā)展的首要原因。因此，以色彩為突破口的現(xiàn)代工筆花鳥畫的變革，首先面對的是色彩審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：藝術(shù)家開始重新審視傳統(tǒng)審美觀念，走出孤芳自賞的水墨世界，摒棄把色彩運用視為匠人之術(shù)的陳舊觀念，重新認識色彩在繪畫中的美學價值；其次，色彩作為繪畫語言，其豐富的表現(xiàn)力、強烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力被越來越多的當代畫家所認識，并在繪畫實踐中加以應(yīng)用，在建構(gòu)當代工筆花鳥畫的造型語言上，賦予了色彩以獨立的審美價值和表現(xiàn)技能，創(chuàng)造了一個表現(xiàn)手段豐富、色彩多元的藝術(shù)世界；另外，在色彩的運用上，現(xiàn)代藝術(shù)家更注重自身的直觀感受，在工筆花鳥畫設(shè)色上，不僅要“隨類賦彩”，而且還要“隨情賦色”、“隨意賦色”。如在探索現(xiàn)代工筆花鳥畫色彩的表現(xiàn)性方面大膽嘗試：淡化色彩與實際對象的對應(yīng)關(guān)系，畫面的整體氣氛勝于對象色彩的一一對應(yīng)；強化畫面色彩的某種傾向性，從而強調(diào)色彩的情感，以適應(yīng)表現(xiàn)的需要等等。

二、新材料的使用促進表現(xiàn)技法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

中國畫的色彩顏料在具有獨特效果的同時又存在一定的局限性：傳統(tǒng)中國畫顏料種類較少，并且有些顏料容易變色；傳統(tǒng)顏料多取材于自然物色，色彩的鮮艷度較低；色調(diào)深淺的程度難定，不易表現(xiàn)物的凹凸等等。中國畫顏料本身的局限性直接影響了傳統(tǒng)工筆花鳥畫色彩的發(fā)展。另外，千百年來中國畫的色彩技法和表現(xiàn)手段始終認定同一個水準和表現(xiàn)形式，所遵循對色彩的“單純”、“典雅”的審美觀，也使工筆花鳥畫的色彩很難有大的發(fā)展。因此，重新審視傳統(tǒng)，對其中富有生命力的因素給予充分肯定，讓它以新的姿態(tài)進入新時代；對傳統(tǒng)繪畫中曾經(jīng)有過生命力但今天已僵死的因素，則要堅決加以否定，進而認清當代工筆花鳥畫的借鑒方向和創(chuàng)新的著眼點。

繪畫的色彩特點依賴于所使用的顏料特性，傳統(tǒng)材料的局限性很早就被現(xiàn)代畫家所認知。他們認識到而僅靠傳統(tǒng)“丹青”的幾種顏色很難滿足表現(xiàn)豐富多彩的世界的需要，拓展中國畫顏料已成為傳統(tǒng)工筆畫在現(xiàn)代發(fā)展中一個不容忽視的方面。他們開始尋找更豐富的顏料去表現(xiàn)色彩語言：要么大膽嘗試引進其它畫種顏料，如把水粉、水彩、丙烯等顏料引入工筆畫，豐富了色彩的多樣性；要么改制或創(chuàng)新顏料，如高溫結(jié)晶仿石色、活性染料等顏料，就是種種開拓性試驗的成功范例?，F(xiàn)代藝術(shù)家對中國畫顏料的開拓性研究和應(yīng)用給現(xiàn)代工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)帶來耳目一新的變化。

現(xiàn)代新材料的應(yīng)用直接帶來了表現(xiàn)技法的更新和轉(zhuǎn)變。 首先，媒材的選擇不同，形成了不同的形式語言，突破了古典工筆畫勾勒、分染的天地。創(chuàng)作手法多元、自由，畫家可以根據(jù)畫境的需要，通過勾勒、涂染、拓印、噴灑、貼箔、打磨、薄罩、拼貼、肌理等各種手法的利用，營造出豐富的色彩視覺效果。其次，運用顏料的特性與畫底材料的質(zhì)感來加強色彩的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的淡而薄的背景變得堅實，色彩濃烈厚重，肌理成為其中繪畫語言的重要組成部分，使當代工筆花鳥畫呈現(xiàn)出其它畫種無法替代的獨特的繪畫特色和材質(zhì)上的美感。

新材料的應(yīng)用還帶來了現(xiàn)代中國畫的新風格和流派的形成。出現(xiàn)于90年代，依靠色彩表現(xiàn)、制作為特征的“巖彩重彩畫”的出現(xiàn)，首先是由繪畫媒材——色相豐富的天然礦物顏料和高溫結(jié)晶顏料的研制和應(yīng)用而誘發(fā)的。新制顏料具有色域?qū)掗煟|(zhì)顆粒粗細有別等特性，從而使它所具有的材質(zhì)美感大大超越了傳統(tǒng)顏料，具有強烈的色彩視覺效果和視覺沖擊力，豐富了色彩的表現(xiàn)力。其所顯現(xiàn)的獨特的色質(zhì)美感，為中國畫家提供了空前廣闊的表現(xiàn)空間，由此帶來的創(chuàng)作技法和形式語言的創(chuàng)新。另外，現(xiàn)代色彩材料的豐富性為重彩畫技法體系的建立提供了可能?，F(xiàn)代工筆重彩畫把色彩提升到了與傳統(tǒng)中國畫中線條、筆墨、造型一樣重要的地位。重彩畫技法體系開始打破了傳統(tǒng)工筆花鳥畫以線為骨，以色為肉，色彩被限制在線條輪廓之中，技法以平涂和分染為主的造型方法，進入了一個表現(xiàn)手段無比豐富的創(chuàng)造空間，使重彩畫具有更豐富的色彩視覺表現(xiàn)力。

三、中西融合促進現(xiàn)代形式語言的形成

中西融合是推動傳統(tǒng)繪畫形態(tài)革新的重要途徑之一，其中色彩是西畫與中國傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)語言中最容易兼容的一個切入點。在色彩的運用上，有選擇的吸收西畫在色彩處理上的表現(xiàn)語言，能夠豐富傳統(tǒng)工筆花鳥畫的色彩，創(chuàng)造出更適合現(xiàn)代人審美趣味的形式和表現(xiàn)技法。

首先，現(xiàn)代工筆畫將色彩作為繪畫的重要表現(xiàn)手段，在傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上，融合了西畫的色彩觀念。現(xiàn)代工筆畫保持了中國畫色彩象征性和哲學性的基本特征，在具體創(chuàng)作中，吸收西畫的色彩規(guī)律和運用規(guī)律作為指導繪畫的理論基礎(chǔ)，做了多樣的創(chuàng)新嘗試。在保持了傳統(tǒng)工筆畫中色彩的裝飾性特點的同時，打破了線對顏色的限制，突出了色彩的作用，更多的利用了色彩，通過線色結(jié)合來進行形體的塑造，色彩的表現(xiàn)提高到與線相等甚至更高的地位上來，取得了色彩在西畫中一樣的獨立審美價值。

其次，借鑒西方裝飾性繪畫手法包括某些西方現(xiàn)代派色彩的處理，注重畫面構(gòu)成的因素和色彩的裝飾性。20世紀80年代以來，中國畫在與現(xiàn)代觀念和時尚文化的撞擊下，不斷吸取西方和外來各種表現(xiàn)手段，中國畫家對各種新的技術(shù)、材料、畫面形式進行了廣泛的探索與嘗試，拓寬了自身的色彩語言。如現(xiàn)代畫家裘緝木的“半抽象系列”，就吸收了西方現(xiàn)代繪畫中的抽象與平面構(gòu)成方法，利用物象的虛實、色彩的鮮灰 ，來區(qū)別主次，形成了具有現(xiàn)代裝飾感的密體沒骨花鳥畫的新格調(diào)。

另外，現(xiàn)代工藝中的色彩構(gòu)成，在觀念、形式感和色彩視覺效果上給現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作帶來了新的啟示。色彩的特性如冷暖、明度、純度和色相被強調(diào)并加以應(yīng)用。如在色彩的處理上，利用同類色、類似色形成和諧的色調(diào)和；或用幾種色彩，按明度、純度遞增或遞減地漸漸地推移排列，形成柔和的層次感；或用色塊對比與調(diào)和的技巧來巧妙的組合畫面，造成即生動變化又和諧統(tǒng)一的畫面效果，產(chǎn)生特殊的色彩韻律，讓人品味其中所蘊含的視覺意圖等等。

西畫對中國工筆畫色彩的影響，改變了傳統(tǒng)工筆畫的觀念，豐富了工筆畫色彩中色調(diào)的內(nèi)容；增強了工筆畫色彩的表現(xiàn)力，擴展了工筆畫的空間，推動了中國工筆畫的復興和發(fā)展。

總之，藝術(shù)的發(fā)展需要廣泛的吸收，在把握傳統(tǒng)藝術(shù)精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，縱觀中國傳統(tǒng)的色彩，瀏覽當今世界繪畫的色彩，在比較中建立起自我完善的色彩觀，才能使中國畫的色彩在保持深厚的民族藝術(shù)精神、不失其意境和神韻的同時，更加豐富，更具現(xiàn)代性。

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