前言

所謂視覺文化，它的基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導地位。電影、電視、廣告、攝影、形象設計、體育運動的視覺表演、印刷物的插圖化等，我們可以舉出無數(shù)例證，證明一種新的文化形態(tài)業(yè)已出現(xiàn)，有人形象地稱之為“讀圖時代”。在這新的“讀圖時代”里，我們大部分的經(jīng)驗都來自視覺，我們獲得的幾乎所有信息和知識也都來自視覺，我們所作出的判斷和決定也是由視覺決定的，我們的娛樂活動也離不開視覺?？偠灾?，現(xiàn)代社會就是一個被視覺所主宰的社會。在本文中我們宏觀的把“設計藝術”理解為“視覺文化”活動。

一、設計、藝術視覺文化的新思維

前段時間我拜讀了英國德比大學藝術設計史論的資深教授——馬爾科姆?巴納德著的《藝術、設計與視覺文化》一書，其實此書是一本變相的藝術、設計史，但是它的獨到之處在于他把藝術史、設計史當成了一門有別于藝術歷史、設計歷史學科以外的其他理論學科來進行認真的研究。傳統(tǒng)的藝術史、設計史的研究方法主要是局限在一個有所限定的學科內來理解，給予了一系列問題于較多的肯定性。正如書中提到：“貢布里希描寫了一種少部分人感興趣的藝術，他稱之為《藝術的故事》；克拉克以同樣的方法描寫了極少部分人的文化興趣，他稱之為《文明》，好像他們就是現(xiàn)存的唯一藝術、文明和文化?！倍芭宸蛩辜{講述了一個設計歷史的故事——設計是朝一個高點或頂點發(fā)展的……然而對佩夫斯納而言，設計研究是一種歧視行為，他把普通物品從那些高質量的產(chǎn)品中剝離出來了?！?從中可以看出目前傳統(tǒng)的設計史和藝術史的研究方法的諸多缺陷。但馬爾科姆?巴納德這本《藝術、設計與視覺文化》卻以一種跨學科、多元化（涉及到符號學、現(xiàn)象學、闡釋學、社會學、心理學、結構主義、女性主義等）的新思維研究方式使其最大限度的挖掘了設計藝術這一系統(tǒng)工程的諸多社會效應。在此我僅就設計藝術視覺文化和社會問題進行一下思考。

二、設計、藝術視覺文化與社會進程的運作方式

可能一提到設計藝術這一新興的視覺文化，大家立即會想到是在搞美術，是在搞創(chuàng)作，是在搞宣傳。當然由于設計藝術的典型性，它確實離不開這幾個基本元素。但是當社會經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，設計藝術形成一定規(guī)模以后，是否應該重新考慮一下除此之外的“社會問題”呢？以馬爾科姆?巴納德的理解：設計藝術視覺文化在建立、維持和變革社會中的作用將從兩個方面予以分析和研究：第一方面是生產(chǎn)，第二方面是消費。再把生產(chǎn)和消費設計藝術的視覺文化和社會進程之間從三種作用方式來解釋：視覺文化對社會制度的復制和再現(xiàn)、視覺文化對社會制度的挑戰(zhàn)和變革、視覺文化試圖保持對社會制度的中立。

1、對社會制度的復制和再現(xiàn)

視覺文化本身是具有有一定的傳達作用，這種作用無疑要給傳達對象產(chǎn)生影響，同時也會帶來一系列的社會效應。傳達信息對以往社會問題的解決表示滿意和支持的，我們稱之為對社會制度的復制和再現(xiàn)。在消費者的角度分析，被動消費就是對社會制度的復制，而積極消費也頂多稱得上對社會制度的再現(xiàn)。假設一個民主的社會，人們的消費觀念也應該是民主的。實際上，在整個消費過程中，有很大一部分人是沒有自主選擇權的。設計藝術的視覺文化領域系統(tǒng)里，多數(shù)文化產(chǎn)品生產(chǎn)者認為產(chǎn)品是按照群眾的消費需求定制的，也可以說是按照計劃生產(chǎn)的。這樣一來，產(chǎn)品生產(chǎn)者就控制和操縱了廣大群眾，他們的生產(chǎn)觀念就控制了消費者的消費觀念。最終的結局是生產(chǎn)者沒有創(chuàng)造出新的產(chǎn)品，首先是文化生產(chǎn)者復制、再現(xiàn)了社會活動。而無意中，這種重復性的社會活動對消費層次產(chǎn)生了一定的社會效應。多數(shù)消費者無形中開始對消費層次的復制和再現(xiàn)活動。從而形成了整個社會進程的復制和再現(xiàn)。

2、 對社會制度的挑戰(zhàn)和變革

在視覺文化產(chǎn)品的傳達過程中還有一種前衛(wèi)、激進的元素。那些不滿于社會現(xiàn)狀或者他們精神上不拘于對生活方式的無限循環(huán)，他們在視覺文化產(chǎn)品的輸出和視覺產(chǎn)品選擇過程中必然會帶有一定的挑釁和反抗。最終導致的結果是對傳統(tǒng)制度的挑戰(zhàn)和變革。這種情況表現(xiàn)在年輕人和老年人之間、各個社會團體之間、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間、男性和女性之間等。統(tǒng)治階級不僅是經(jīng)濟、物質的統(tǒng)治者，而且是統(tǒng)治思想的占有者，統(tǒng)治階級的統(tǒng)治思想是保證被統(tǒng)治階級贊同社會制度中的矛盾和不平等的一種方法。視覺文化是思想的一部分，在無產(chǎn)階級的思想、信仰和價值觀與統(tǒng)治階級不一致的時候，統(tǒng)治者文化思想可能受到質疑和挑戰(zhàn)。美術和平面設計歷史中有許多用于挑戰(zhàn)和質疑統(tǒng)治者、階級思想與信仰的視覺文化的例子。比如說，法國、前蘇聯(lián)和美國等國家的革命時期的許多作品顯然是想改變當時的社會制度。在革命后的蘇聯(lián)，羅琴科、李西斯基和馬列維奇都創(chuàng)作了大量作品、廣告、政治招貼畫和版面式樣去幫助革命力量。弗拉基米爾?塔特林甚至放棄了雕塑的創(chuàng)作，轉而開始為新型工人取暖問題設計了效果很好的火爐。

不論是社會活動中的哪個層次，進行挑釁和反抗的社會活動者可以稱之為視覺文化的生產(chǎn)者，這一系列社會活動產(chǎn)生社會效應的廣大社會受眾被稱之為視覺文化的消費者。不管是蘇聯(lián)的李西斯基、塔特林，還是德國的希特勒，只要他的系統(tǒng)工程理念和傳統(tǒng)理念不一致，必然會引起一連串的工程效應，為廣大受眾帶來不同的社會體驗。那么這種新的體驗是不是會給社會進程帶來一定的影響呢？

3、試圖保持對社會制度的中立

中立狀態(tài)是問題復雜化的過程，某些團體和個人可能既不支持統(tǒng)治社會團體的信念和立場，也沒有積極再現(xiàn)統(tǒng)治社會團體的地位，同時也沒有繼續(xù)保證其他非統(tǒng)治團體的從屬地位。所以得出的最終結論是：（一）這樣的中立、清白狀態(tài)是不太可能的，因為所有設計都是傳達，都要為世界帶去一些變化。只要有傳達效果，就會產(chǎn)生某些微妙的變化，結果就不僅僅是中立。當然那些所謂的“沒有傳達意義的中立者”，其實在社會中也失去了存在的價值，他們不會存在，也沒必要存在。（二）保持中立的嘗試本身就是一種影響權利運作的一種嘗試和政治行為。如果設計師為了擺脫陷入統(tǒng)治者或者是被統(tǒng)治者的權力內部，自身精神上的力爭擺脫雙方而傳達自己的思想就是一種對社會制度的挑戰(zhàn)。所以清白和中立是復雜的精神信念的結局。在視覺文化的生產(chǎn)和消費層面上能不能產(chǎn)生這種中立狀態(tài)呢？如果產(chǎn)品生產(chǎn)者對當今流行的視覺文化保持中立態(tài)度，那么他們肯定會回避對流行產(chǎn)品的批評或支持。但是不論從生產(chǎn)者的經(jīng)濟層面考慮，還是從其政治、社會地位角度入手，這樣的生產(chǎn)群體都不應該出現(xiàn)，尤其在全球經(jīng)濟走向一體化的今天，逃避就等于死亡。生產(chǎn)者必然會迎合某一類視覺文化心理，而只要存在一絲偏向心理，必然會引起一連串的社會效應。廣大的社會受眾群體也避免不了這種串聯(lián)波浪的影響。

三、視覺文化和社會制度之間關系的復雜性

視覺文化是一種高度復雜的社會產(chǎn)物，所以它產(chǎn)生的影響也是很復雜的。它對社會制度的復制、再現(xiàn)以及中立和挑戰(zhàn)之間的界限往往是模糊不清的。如英國的莫里斯和藝術與工藝運動，莫里斯稱自己是一個社會主義者，他認為他的作品有助于改善勞動階級的命運。莫里斯和當時的精神領袖拉斯金都認為工業(yè)革命導致了社會中精神和物質的貧困；他還特別強調生活得工業(yè)化使“工人”淪為“可憐的瘦骨嶙峋的生靈”，是藝術的殿堂為他真正設計了理智而豐富的生活模式。莫里斯的初衷也是想讓普通老百姓擺脫工業(yè)革命帶來的惡劣環(huán)境，他非常關注社會公平問題，他希望每個階級都有同樣的生活環(huán)境。但是他以自然材料、手工和自然而費時的染料制作的設計產(chǎn)品價格太昂貴，勞動階級根本買不起；最終莫里斯設計的產(chǎn)品成了富裕的中產(chǎn)階級享有的奢侈品。所以莫里斯在精神上是對現(xiàn)實社會制度的挑戰(zhàn)和中立之間的徘徊，思想上他是提倡民主，同情每一個老百姓的?，F(xiàn)實中他有沒有魄力觸及統(tǒng)治階級的利益，而只是消極躲避，力求中立。最終結局明顯可知是對現(xiàn)實社會制度的復制和再現(xiàn)。

包豪斯設計學校，格羅皮烏斯于1919年建于德國魏瑪。他是第一任校長，他深受莫里斯的思想和作品以及英國藝術和工藝運動的影響。包豪斯其實是現(xiàn)代主義和莫里斯的一種機械化版本，它的原則是打破美術和手工藝之間的條條框框和界限，考慮生產(chǎn)過程中愈來愈多的機械化問題。所以莫里斯主張的是設計師必須關注產(chǎn)品的美觀和自然材料的溫柔，而包豪斯關注更多的則是愈來愈以機械為中心的生產(chǎn)過程中產(chǎn)品的實用性、大批量生產(chǎn)和便宜的價格。包豪斯思想其實是對莫里斯思想在一定程度上的繼承和發(fā)展，繼承了其對產(chǎn)品實用美觀性的重視，發(fā)展了其手工藝基礎上機械的重要性，提出了產(chǎn)品的批量化和標準化生產(chǎn)。從而這樣的產(chǎn)品會更便宜，能夠使更多的人擁有它，最終使社會制度更加民主。由包豪斯實例分析：格羅皮烏斯等人的設計文化領導思想→對社會傳統(tǒng)設計觀念的挑戰(zhàn)和變革→影響到物質層面→形成新的社會制度→完成一個單位的變革。當然在這個變革過程也存在著眾多模糊因素：格羅皮烏斯自身思想的混亂狀態(tài)，其實他自己認為應該提倡什么樣的設計觀念，達到什么樣的結局也是不可而知的。在設計過程中他也進行了有意識的“抹平”社會等級制度的嘗試，在嘗試過程他中又不舍得放棄產(chǎn)品的美觀性，所以他又想滿足普通老百姓需求，又想滿足部分貴族階級的奢侈需求。可見他也想保持一定的中立狀態(tài)，但恰恰是這種中立思想觸及了統(tǒng)治者利益，所以不得不被迫關閉包豪斯學校。

小結

在國內一些設計藝術領域的學者漸漸意識到了藝術、設計等視覺文化和社會學之間的問題，如尹定邦老師的“設計是服務”的觀點，他討論的是中國現(xiàn)階段應有的設計觀。他認為設計師應該以“服務”的態(tài)度來運作，并指出了設計服務的對象是所有的人。另外在他的《設計學概論》里邊也提到了設計師的社會責任，他指出“為人類的利益設計”是社會對設計師的要求，也是設計師崇高的社會責任所在。這里的人類著重指出了邊遠貧困地區(qū)的老百姓和殘疾人還有婦女、兒童等特殊群體需要設計師的關注。李硯祖老師在《藝術設計概論》里“設計師的社會意識和社會職責”一節(jié)也提到設計師應該擁有一種服務意識并且要把真、善、美作為設計師的最高職責。周憲老師也提出：“視覺文化勢不可擋，視覺消費亦尤必然。那么，我們就有必要思考另外一些難題。在視覺文化不斷膨脹之后會怎樣？閱讀是否會重新成為我們的主要文化活動？語言與理性的命運將會如何？”。諸多的學者已經(jīng)意識到了藝術和設計對社會的重要性，他們主要是從宏觀的設計效應層次來考慮的，意識到了好的設計能給社會帶來一定的影響。從深層次的社會制度和意識形態(tài)來系統(tǒng)的理解藝術和設計實踐無疑給今后的研究者們提供了一個很好的切入點。

[1]馬爾科姆?巴納德．藝術、設計與視覺文化［M］．江蘇：江蘇美術出版社，2006年．

[2]尹定邦．設計學概論［M］. 湖南：湖南科學技術出版社，2008年．

[3]李硯祖．藝術設計概論［M］.湖北：湖北美術出版社，2002年．

[4]周憲．視覺文化的轉向［M］.北京：北京大學出版社 ，2008年．

[5]王受之．世界現(xiàn)代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002年.

[6]尹定邦.論設計服務［J］. 北京.裝飾. 2005年第8期.

[7]周憲.視覺文化與消費社會［J］.福建論壇?人文社會科學版.2001年第2期.

[8]周志.視覺文化—藝術史研究的新視角［J］.裝飾.2008年第5期.