電影既是文化的載體，也是文化的產(chǎn)物。電影翻譯，是將使用一種語(yǔ)言的影視文本轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言的影視文本的跨文化傳播活動(dòng)。從1949年長(zhǎng)春電影制片廠出品新中國(guó)第一部譯制片《普通一兵》，到二十世紀(jì)七八十年代上海電影譯制廠出品大量膾炙人口的優(yōu)秀譯制片，我國(guó)電影翻譯基本上以配音翻譯為主。其中，上海電影譯制廠廠長(zhǎng)、著名翻譯家陳敘一翻譯了大量觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典影片。

一、陳敘一及其翻譯作品簡(jiǎn)介

陳敘一（1918～1992），中國(guó)電影譯制片翻譯、導(dǎo)演。1949年被指定為上海電影制片廠翻譯片組組長(zhǎng)，1957年后任上海電影譯制片廠副廠長(zhǎng)、廠長(zhǎng)，系中國(guó)電影家協(xié)會(huì)名譽(yù)理事，上海翻譯家協(xié)會(huì)理事。他是公認(rèn)的中國(guó)譯制電影的奠基人，一生共譯制了一百五十多部電影，其中著名的有《王子復(fù)仇記》、《孤星血淚》、《霧都孤兒》、《巴黎圣母院》、《音樂(lè)之聲》、《簡(jiǎn)?愛(ài)》、《偷自行車的人》、《羅密歐與朱麗葉》等。

陳敘一不僅僅是一名著名的譯制片導(dǎo)演，同時(shí)也是一名卓有成就的電影翻譯家?！皠”緞”?，一劇之本”，譯制片的翻譯劇本是一部譯制片得以成功的創(chuàng)作基礎(chǔ)。陳敘一歷來(lái)主張翻譯要盡可能忠實(shí)于原作而傳達(dá)其神韻。所以他治廠抓影片質(zhì)量一以貫之的做法，首先是抓劇本的翻譯質(zhì)量。“他認(rèn)為譯本質(zhì)量事關(guān)全局。若譯本質(zhì)量差，即是譯制工作之前期先天不足，則后期就回天乏術(shù)，演員再好也配不出好戲。他抓譯本質(zhì)量主要是強(qiáng)調(diào)翻譯要忠于原著的神韻內(nèi)涵。在譯文口語(yǔ)化問(wèn)題上，他更是下功夫，精心修改，力求每個(gè)譯本都能做到語(yǔ)言流暢，絲絲入扣，為譯制質(zhì)量打下良好墓礎(chǔ)?！保ㄐふ拢?993） 陳敘一翻譯和潤(rùn)色過(guò)的劇本，因?yàn)橐馑假N切，分寸拿捏得恰到好處，被配音演員們稱為“藝術(shù)品”?！安煌A層、不同年代、不同個(gè)性的任何語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)他的潤(rùn)色，都有了不同的味兒?！保ㄌK秀，2008）1987年上譯廠建廠三十周年廠慶，陳敘一寫下了他幾十年奮斗的感言：有兩件事是要天天下功夫去做的，那就是：一、劇本翻譯要“有味”；二、演員配音要“有神”。

二、電影翻譯中的跨文化交際

跨文化翻譯是近年來(lái)翻譯界的一個(gè)熱門話題。由于譯者在跨文化交際中處于中心位置，他要與兩種語(yǔ)言，兩種文化打交道，既是讀者，又是作者，同時(shí)翻譯作為一個(gè)能動(dòng)因素，在促進(jìn)文化交流，提高交際效果中扮演著重要角色。具體來(lái)說(shuō)，跨文化翻譯觀包含以下四個(gè)方面的特點(diǎn)：第一，翻譯應(yīng)以文化作為翻譯的單位，而不應(yīng)停留在以前的語(yǔ)篇之上；第二，翻譯不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的譯碼－重組過(guò)程，更重要的還是一個(gè)交流的行為；第三，翻譯不應(yīng)局限于對(duì)原語(yǔ)文本的描述，而在于該文本在譯語(yǔ)文化里的價(jià)值；第四，不同的歷史時(shí)期翻譯有不同的原則和規(guī)范。（P14, Susan Bassnett & AndreLefere.Translation History and Culture [M], London:Pinter Publisher, 1990）跨文化翻譯觀還強(qiáng)調(diào)讀者的接受性，主張譯者可以直接著眼于原文文本的中心、意義以及原語(yǔ)的功能，允許用新的靈活多樣的譯語(yǔ)替換原文，包括原文的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，只要從理論上讓譯語(yǔ)讀者得到與原語(yǔ)讀者同樣的感受就行。

譯制電影是介紹異域文化的一種簡(jiǎn)潔直觀的手段。由于電影對(duì)白的諸多特點(diǎn)，如瞬間性、通俗性、無(wú)注性及觀眾的復(fù)雜性等，決定了電影翻譯者無(wú)法采用小說(shuō)等文學(xué)翻譯中利用注解來(lái)說(shuō)明譯文的方法，而必須充分發(fā)揮其二度創(chuàng)造功能，創(chuàng)造性地將原作品的文化信息、藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使譯語(yǔ)觀眾與原語(yǔ)觀眾在接受性上和諧統(tǒng)一。據(jù)此，我們可以定下電影翻譯中處理文化差異的三大原則：譯文語(yǔ)言必須淺顯通俗、必須保證情節(jié)的順暢進(jìn)行、必須盡量保留原語(yǔ)言的審美享受。這些跨文化翻譯的觀點(diǎn)與陳敘一的電影翻譯策略都不謀而合。

三、陳敘一電影翻譯作品中的跨文化翻譯策略

（一）在片名翻譯中體現(xiàn)文化價(jià)值

在片名翻譯中體現(xiàn)文化價(jià)值,促進(jìn)文化交流和理解,是電影片名翻譯的重要任務(wù)。80年代初，英國(guó)電影The Red Shoes在第一次播放時(shí)被譯成“紅舞鞋”。此片主要講述了英國(guó)一名芭蕾舞女演員面對(duì)愛(ài)情與事業(yè)而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋故事。盡管“紅舞鞋”正確無(wú)誤地譯出了英文的原意,也緊扣劇情,但直譯得平鋪直敘,沒(méi)有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實(shí)難以激起任何聯(lián)想的波瀾。80年代后期，陳敘一將這部英國(guó)影片片名譯成了“紅菱艷”。細(xì)細(xì)品味“紅菱艷”這一譯文，譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國(guó)觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長(zhǎng)于濁水污泥卻嬌艷迷人，特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國(guó)古代女子的“三寸金蓮”。“三寸金蓮”雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價(jià)。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的舞女艷麗卻薄命。譯者把這一極具中國(guó)文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構(gòu)了一幅為廣大中國(guó)觀眾所熟悉、能會(huì)意、肯接受的嶄新的文化意象。

另外，英語(yǔ)電影習(xí)慣用主人公的名字或故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。我國(guó)的電影雖然也有這種情況，但是較少，我國(guó)的習(xí)慣是以片名概括內(nèi)容或點(diǎn)明要旨。1948年的電影Hamlet，講述的是莎士比亞戲劇“哈姆雷特”的故事。這個(gè)故事在西方世界家喻戶曉，但對(duì)不熟悉外國(guó)文學(xué)的觀眾來(lái)說(shuō)，陳敘一將之譯成“王子復(fù)仇記”顯然更能點(diǎn)題，更能促進(jìn)文化交流和理解。

（二）適當(dāng)納入英美文化

上譯的配音特點(diǎn)曾經(jīng)在很長(zhǎng)時(shí)期里被概括為“洋味”，體現(xiàn)這種洋味的第一步自然離不開翻譯。譯制片《簡(jiǎn)?愛(ài)》譯制于1971年。在那個(gè)年代，人們對(duì)異域文化了解甚少。而陳敘一適當(dāng)納入了英美文化，進(jìn)一步促進(jìn)中外文化交流，讓中國(guó)觀眾感受異國(guó)情調(diào)和他們特有的習(xí)俗。許多歐美人都是虔誠(chéng)的基督教徒，《簡(jiǎn)?愛(ài)》中有一段描寫慈善學(xué)校里孩子們飯前的禱告：“O Merciful Providence, who, of thy generous plenty, doth give us the abundant fruit of the field for our sustenance, grant us that though we are duly and properly grateful for this our earthly food,yet our hearts maybe more lastingly fixed upon thy heavenly manna.Amen ” 陳敘一的譯文如下：“喔，仁慈的主啊，您是多么的寬宏大量，讓土地有豐厚的果實(shí)，使我們得以生存，為此我們心中雖然已經(jīng)是萬(wàn)般感激，但我們還懇求您能使我們的心靈永遠(yuǎn)向往您的天國(guó)。阿門?！?/p>

雖然當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾在生活中并不熟悉這樣的場(chǎng)景，但譯文使他們同樣可以感受到禱告給在慈善機(jī)構(gòu)里孤苦伶仃的女孩們所帶來(lái)的精神撫慰。中外文化在宗教和意識(shí)形態(tài)上的不同并不會(huì)阻礙中國(guó)觀眾接受英國(guó)文化，反而會(huì)促進(jìn)兩國(guó)文化的交流。這樣的翻譯策略，恐怕也是陳敘一的電影翻譯作品傳世至今的奧秘所在。

再如：《簡(jiǎn)?愛(ài)》中有這樣一句話： “Away with her! it is our duty to mortify these girls the lusts of the flesh.Take these relics of Satan and see they are burned.” 陳敘一將之譯為：“去。??????這是我們的責(zé)任，使這些姑娘克制住人生的欲望。把這個(gè)撒旦的遺物拿去，好好燒了。” 這里沒(méi)有把Satan改譯成魔鬼，根據(jù)上下文觀眾完全可以猜出該詞語(yǔ)的含義。

（三）無(wú)法直譯的文化因素，采用“化”的原則

文化因素是翻譯中較難把握的方面，譯文的成功與否往往取決于譯者對(duì)相關(guān)文化因素的理解，英語(yǔ)中有許多詞語(yǔ)，如予以直譯，中國(guó)觀眾往往不易理解，在小說(shuō)中，譯者可能利用注解來(lái)說(shuō)明，但在電影翻譯中則無(wú)法做到。因此，對(duì)于這樣的部分，陳敘一經(jīng)常采用變通手段，將其“化”掉。

《加里森敢死隊(duì)》是央視引進(jìn)的第二部美國(guó)電視系列片。為了保證配音質(zhì)量，這部片子交給了上海電影譯制廠。配音演員陣容強(qiáng)大，五個(gè)主要角色分別由童自榮、喬榛、楊成純、施融、尚華配音，時(shí)任上海電影譯制廠廠長(zhǎng)的陳敘一親自督陣?！都永锷宜狸?duì)》中，一幫烏合之眾弄了一個(gè)敢死隊(duì)，里邊有一個(gè)首領(lǐng)，大家見(jiàn)了他說(shuō)：“Yes sir！”對(duì)于這個(gè)稱謂如何翻譯，大家都絞盡腦汁。在英語(yǔ)文化中，“sir”這一稱呼寓意很多，用來(lái)稱呼男性一般都可以用這個(gè)詞語(yǔ)。但是怎么翻譯呢？譯成“先生”，不符合他們的身份；譯成“長(zhǎng)官”，無(wú)法體現(xiàn)敢死隊(duì)的那種草莽氣；譯成“領(lǐng)導(dǎo)”，更是顯得不倫不類。陳敘一將之譯成了“頭兒”，這個(gè)說(shuō)法伴隨著一種心領(lǐng)神會(huì)的親昵感，但隱隱之間更點(diǎn)出那種烏合之眾特有的無(wú)奈。這個(gè)稱呼加上出色的配音，為影片增色不少。

（四）譯文符合大眾化的原則

由于電影語(yǔ)言的瞬間性以及觀眾面極廣的特點(diǎn)，譯文要使用普通的，和人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的語(yǔ)言，使譯文通俗易懂。電影作品作為文化傳播的一種媒介，只有使用大眾化的語(yǔ)言才能更容易被普通觀眾所接受。譯者要在通順的基礎(chǔ)上使語(yǔ)言靠近大眾、清楚明白、雅俗共賞、老少皆宜。

如影片《簡(jiǎn)?愛(ài)》中羅切斯特給簡(jiǎn)?愛(ài)介紹他的養(yǎng)女阿黛爾的時(shí)候提到, “She is the daughter of an itinerant musician”，陳敘一巧妙地將這句話翻譯為“她是一個(gè)江湖藝人的女兒”，而沒(méi)有翻譯成“她是一個(gè)巡回演出的音樂(lè)家的女兒”，避免了譯文的做作，語(yǔ)言淺顯易懂，既沒(méi)有脫離原意，又清楚明白。

再比如影片《簡(jiǎn)?愛(ài)》中的另一句話，是在慈善學(xué)校里校長(zhǎng)描述簡(jiǎn)?愛(ài)的：“For it is my duty to warn you, and my tongue falters as I tell it, that this girl, this child, the native of a Christian land, no better than many a little heathen that says its prays to Brahma and kneels before Juggernaut.”陳敘一的翻譯為：“我要提醒你們，我說(shuō)這話也真有點(diǎn)心寒，這個(gè)孩子，這個(gè)女孩，生在基督教國(guó)家，可是她比那些小異教徒跪在印度教大神面前，向梵天祈禱的人還不如?！本渲衒alter一詞原意為“顫抖、結(jié)巴地說(shuō)話”，如果按照原意將它翻譯為“我的舌頭在不停地顫抖”，或者“我說(shuō)這個(gè)的時(shí)候都結(jié)巴了”，這樣的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有翻譯成“我說(shuō)這話也真有點(diǎn)心寒”那么有韻味，符合人物口語(yǔ)化。

四、結(jié)束語(yǔ)

總之，電影翻譯不同于其他文學(xué)作品的翻譯。電影翻譯既要傳遞異域文化，又要考慮本國(guó)觀眾的接受力，是融藝術(shù)性與技術(shù)性為一體的再創(chuàng)造。在進(jìn)行電影翻譯時(shí)，譯者須立足于觀眾，從觀眾欣賞的角度出發(fā)，并利用一定的翻譯技巧，結(jié)合影視語(yǔ)言的特點(diǎn)，根據(jù)具體的語(yǔ)境、語(yǔ)意、語(yǔ)篇條件，盡可能地將原作品完美地呈現(xiàn)給觀眾。

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