重慶大學電影學院 漆一枝

何平電影的迷失
——從電影《天地英雄》和《麥田》談起

重慶大學電影學院 漆一枝

雖然何平導演的電影開創(chuàng)了中國武俠電影的一個新流派，但從《天地英雄》到《麥田》可以看出，在電影結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)上存在著簡單化、概念化的不足，從矛盾沖突的選擇到人物性格的刻畫，導演忽視了某些藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和生活基礎(chǔ)，致使兩部電影在取得成績的同時，也陷入了一種困境和迷失之中。

觀念化 矛盾沖突 故事情節(jié) 人物性格

何平導演是中國當代電影史上很具個人風格的導演之一，他的作品《雙旗鎮(zhèn)刀客》開啟了武俠電影的一個新流派，贏得了許多榮譽和獎項。但從導演近幾年拍攝的電影中，我們可以看出，在電影的結(jié)構(gòu)和故事上，存在著一些簡單化和概念化的傾向。

《天地英雄》和《麥田》兩部影片將目光投向了亂世。中國歷史上出現(xiàn)過很多次生靈涂炭、民不聊生的亂世，持續(xù)的時間長短不一，對社會、自然和人類造成了很大的災難，深刻影響了中國社會的進程。導演選擇將故事放在“亂世”這一背景中，可想而知，必然是有著強烈的情感訴說和渴求太平盛世的非同一般的看法。這一背景有戲可寫，有戲可挖。但同樣毋庸置疑也存在著極大的局限性——命題太大，背景太廣，如何選擇一個恰到好處的切入口來展開生動的而不是概念化的引人入勝的故事，如何來構(gòu)建一個精彩的、具有創(chuàng)新思維的獨特的“這一個”藝術(shù)世界就成為導演首先面臨的難題。

電影《天地英雄》拍攝于2003年，這是一部醞釀了15年的作品。故事講述的是：公元七百年前，絲綢之路上，唐朝的駝隊正運送釋迦摩尼的舍利回長安。釋迦摩尼是佛教徒心中至高無上的精神領(lǐng)袖，電影中講到，擁有舍利就可以統(tǒng)治西域大大小小的36個佛國，突厥人和響馬頭子都想獲得它，遣唐使者來棲和他一直追捕的朝廷欽犯校尉李不經(jīng)意陷入這場佛骨爭奪戰(zhàn)。故事圍繞著“護送舍利”和“搶奪舍利”這一對矛盾展開，以遣唐使來棲和校尉李的糾葛為副線，最后以這對生死冤家聯(lián)手“把舍利平安地送回長安”作為結(jié)局。

《麥田》拍攝于2009年，描寫的是兩個逃兵暇和輒被軍隊追殺，亡命途中卻被趙國婦女們所救，而且被當成是趙國武遂的英雄，受到留守老弱婦孺的頂禮膜拜與熱情照顧。此二人只好胡吹一氣，不料山賊入侵，帶來趙國已敗的真相，戳穿了他們的一派謊言。于是故事由喜轉(zhuǎn)悲，因為劇情的發(fā)展全在觀眾的意料之中，故而顯得平淡無奇。

縱觀以上兩部大片的劇情梗概，我們可以看出，何平導演選擇的題材往往具有與眾不同之處，要故事有故事，要人物有人物，要沖突有沖突，要畫面有畫面，要異域風光有異域風光……絕對是一個非常講究光線、色彩的造型藝術(shù)大師，而且不似他同輩那些知名導演那樣嬌飾虛夸、以炫技惑人，他的表達以真實生活中瑰麗、壯偉而又自然樸拙的美感取勝。然而這樣一位真正下功夫的藝術(shù)家，卻非常遺憾地沒有引起更多的觀眾對他的關(guān)注，他的電影作品也沒有達到應達到的藝術(shù)高度，到底是什么原因造成了這樣一種不溫不火的局面？這個問題很值得我們?nèi)ヌ接憽?/p>

首先，兩部影片矛盾沖突的選擇，存在有一種“觀念化”的影響。

雖然就影片而論，導演不遺余力地描繪了大自然最原始、最壯美的生態(tài)風光，展現(xiàn)了撼人心魄的、宏闊的異域風情（戰(zhàn)國時期的趙國，相對于今人而言，也是一種異域風情），鏡頭剪輯清晰流暢，節(jié)奏處理張弛有致，場景拍攝無比大氣，讓人情不自禁拍手叫好。但影片的基礎(chǔ)卻建立在一種觀念化的理解之上?！短斓赜⑿邸穱@著佛骨舍利的護送與劫奪展開，兩路人馬爭奪與廝殺。一路是以安大人為首的響馬，以及背后支持響馬的西突厥國的可汗勢力，一路則是以屠城校尉李和遣唐使來棲大人為首的護法隊伍。對這場爭奪和廝殺所設置的障礙，無非是一方人多勢眾，一方缺水斷糧。唯一的噱頭就是校尉李與來棲之間還存在一層追捕與被追捕的關(guān)系，但這層關(guān)系形不成故事真正的張力，無力支撐大眾的觀賞興趣，三兩回合下來，就被這二人“同仇敵愾”所達成的一個類似于契約式的口頭許諾而輕易化解。這種“觀念化”的表達，使曾經(jīng)被追捕的一群弟兄，加上當?shù)厝罕姷拇砣宋铩袄喜凰赖摹焙土骼藷o居的小小少年，迅速地結(jié)成了所謂的在“正義”、“愛國”的旗幟下的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，豪氣沖天，全力以赴共同對敵。這樣的矛盾設置，簡單而又概念化，一波又一波地打來殺去，使影片很難引人入勝。

而《麥田》這部影片的矛盾沖突設置，在觀念化思想的指導下，表現(xiàn)得更加簡單化。選擇戰(zhàn)勝國秦國的兩個逃兵展開敘事，無非是想表達戰(zhàn)爭對所有的百姓而言都是一場沉重的災難。想回家參加收麥而不可得，只好選擇冒著殺頭的危險逃亡。但這并非是整部劇情的敘事線索，它在電影中只是一個“由頭”，一種敘述角度，嚴格來說，只能是一個“引子”，引出趙國那一群身著類似古希臘婦女服裝的潞邑城女性，對前往戰(zhàn)場“保家衛(wèi)國”抵御秦兵入侵的包括城主劇蔥大人在內(nèi)的男人的熱切思盼。正是這種熱情似火的、近于集體瘋狂的對自家男人的期盼，構(gòu)成了影片中“以喜寫悲”的藝術(shù)特征：兩個逃兵陰差陽錯進入了趙國潞邑城，為了活命，被迫說謊冒充趙國人，并且胡謅趙國軍隊打敗了秦國軍隊，潞邑城的婦女們由此“慶祝勝利”，由此歡欣鼓舞，將此二人視為“英雄”，加以膜拜。也就是說，《麥田》的矛盾的確立，乃是以一場天大的“誤會”來結(jié)構(gòu)全篇，是以對戰(zhàn)爭的勝負來表達包括城主驪夫人在內(nèi)的全城婦女的大悲大喜，看似熱鬧非凡，似乎充滿了荒唐與笑料，實則這種虛假的矛盾設置，無論誰勝誰負，同樣都傷害了影片最初的立意。更重要的是，使影片變得概念化。如果我們將一部影片的矛盾沖突，建立在一個純系民間式的小笑話上面，建立在一種觀念化的認知上面，我們就很難撐起一部大片的敘事的堅實基礎(chǔ)。

第二，劇中主要人物的塑造難以獲得觀眾的情感與心理認同。

中國傳媒大學影視藝術(shù)學院周涌教授在《影視劇人物塑造的基本方法》一書中寫到：“電影中的人物是觀眾欣賞電影的一個窗口，觀眾認同電影中的人物，亦會對電影產(chǎn)生強大的認同感。反之則相反。所以在塑造電影人物時，要讓觀眾同情你的人物，認同你的人物，才會對他的命運產(chǎn)生深切的關(guān)注與共鳴?！边@里涉及的仍然是一個影視劇作的常識，影視作品必須以觀眾的心理需求與情感滿足為目的，中外無數(shù)優(yōu)秀的影片反復向我們證實了此為亙古不破的真理。毫無疑問，何平導演也注意到了這點，比如《麥田》中兩個逃兵性格差異的喜劇性對比描寫，對《天地英雄》中姜文所飾演的校尉李的血性、隱忍、為他人著想的善良品性的描繪，對“老不死”立地插刀泉水噴涌而出的神來之筆的刻畫等，都一一給觀眾留下了精彩難忘的印象。

但為什么我們?nèi)匀桓械讲粷M意？仍然認為影片中的人物顯得蒼白概念化，顯得不豐滿？仍然難以打動我們的情感？

有兩點可以提出來跟何平導演商榷：其一，《麥田》中的逃兵暇和輒看似融入了潞邑城，但是他們并沒有和城內(nèi)任何一個女人產(chǎn)生情感糾葛，而潞邑的女人們與這兩個秦國的逃兵之間也沒任何“故事”發(fā)生，除了那些浮光掠影的荒唐打鬧，幾乎完全沒有因人物關(guān)系而搭建起來的愛恨情仇的展示。這樣的影片其看點何在？似乎觀眾唯一可做的，就是等著山賊前來戳破這兩個秦國人的謊言。這種表達未免太“小兒科”，即使給了范冰冰飾演的驪夫人再多的鏡頭也無濟于事，因為這位美麗的城主夫人并未卷入人物糾葛之中，在她眼里只存在一個真假判斷，但充其量不過是一個事非判斷，所以當秦兵殺來，暇用馬車載著她準備逃走時，她毅然從馬車上跳下，不愿茍且偷生，而要與潞邑城共存亡。然而這位驪夫人被刻畫得如此單薄，所傳遞出的感情又如此單一，自然成了一個性格平面化的人物，觀眾勢必不為所動，并沒有如導演所預期的那樣，這的確值得編導深思。《天地英雄》中的人物關(guān)系設置，前面已經(jīng)說過，因為只有涇渭分明的敵我關(guān)系，并無相互交叉的人物關(guān)系和人物情感，因而也就很難激起觀眾心底的波瀾。而影片中唯一出現(xiàn)的一位花瓶式女性，雖然她的身份是將軍的女兒，但毫無作為，僅是一個“旁觀者”，一個“隨行者”，并未卷入人物關(guān)系糾葛之中，只是一個“自己人”罷了，而且她還裝作和校尉李互不“認識”。趙薇飾演的這個角色，擔任了影片的第一人稱敘述人，實際卻是一個可有可無的人物，所以，當文珠與校尉李最終將舍利送達長安，在影片結(jié)尾時，她對校尉李說：“我跟你走”。觀眾甚至還會感到驚訝，這話從何說起？影片在此之前，對這兩人的關(guān)系并沒有安排與此相應的任何矛盾糾葛，原本就無懸念，觀眾當然對他們的這種去向表達顯得不知所措，難以產(chǎn)生情感認同。

其二，人物性格的描寫幾乎都有概念化的毛病。這個問題跟前一個問題緊密相聯(lián)，或者說是前一個問題的必然結(jié)果。正如上面所說，導演對西部影片中的主要人物性格刻畫確實花了不少筆墨，如校尉李的形象塑造，既有西部硬漢的一面，還有俠骨柔情的一面，對驪夫人的描寫，既描寫了她身為貴婦人端莊的一面，也寫了她與普通女性親和的一面。然而影片能夠達到的藝術(shù)追求，僅此而已。校尉李之所以成為欽犯，是因為他違命不殺無辜的群眾；他之所以參加駝隊護送舍利，開始是出于報恩，因為駝隊的護衛(wèi)在沙塵暴襲來之時伸手搭救了他，后來也許是發(fā)現(xiàn)護送的是釋迦牟尼的舍利，為了維護大唐，為了民族的利益而義無反顧。驪夫人的丈夫劇蔥大人則是新婚燕爾，響應王命而赴戰(zhàn)場殺敵，留下的驪夫人義不容辭地擔任起潞邑城主的職責，以穩(wěn)定婦女們躁動的情緒，等待男人凱旋而歸——這些屬于“大義”的表現(xiàn)盡人皆知，少了藝術(shù)家的獨特“發(fā)現(xiàn)”，很難讓觀眾感到震撼。大義者，大道理也，表現(xiàn)它們并沒有什么不好，問題是怎么讓它變得感人，怎么讓人物經(jīng)歷九死一生的重重考驗，而不是只有不斷的打打殺殺，這對于任何一位創(chuàng)作者來說，都是難以回避而必須解決的問題。何平導演在自己的電影創(chuàng)作中，就遇上了這樣的瓶頸，這是他繞不過去的一道坎，否則一部接一部地拍下去，老是停留在講“大道理”上，就限制了向生活深處的開掘。記得恩格斯說過一句名言：作家藝術(shù)家必須把自己的傾向性隱蔽起來，而且是隱蔽得越深越好。往哪兒隱蔽？往人物與情節(jié)背后隱蔽。不知何平導演以為然否？

第三，引人入勝的故事情節(jié)，該從何處著力下手？

這是我國電影創(chuàng)作所遭遇的一個老問題，一個人人皆知可是迄今尚未很好解決的老問題。電影人可能最不喜歡討論這個問題，認為講故事太俗，層次太低，藝術(shù)家講究的是光線、畫面與造型。我想說的是，藝術(shù)家追求電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式并沒有錯，因為電影如果沒有自己的藝術(shù)特色，電影作為一種藝術(shù)形式自然也不存在了。但問題又出在這里：光線啊，畫面啊，造型啊……這些東西其實只是一種手段、一種載體，雖然它們能夠表達一定的意義，但它們與內(nèi)容之間的關(guān)系，應該是一種互相依存互相適應的關(guān)系，誰也離不開誰。我這樣的說法，并不是否認電影所具有的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式，我只是想說，電影既然是一種藝術(shù)，而且被稱作“第七藝術(shù)”，它就應當而且必須具有所有藝術(shù)存在的一種“共性”：是社會生活的一種反映，是人類的一種精神產(chǎn)品。導演所創(chuàng)作的影片是供別人欣賞的而絕對不是個人把玩的、準備束之于高閣的“文物”，這就需要它像別的敘事作品一樣，必須具有戲劇性，必須具有懸念，必須具有引人入勝的故事情節(jié)，并且故事情節(jié)還必須先于造型手段而存在。這樣的話題不管我們的電影人樂不樂意聽，他們都應該聽下去且深思之。

這兩部電影作品，當然不存在對故事情節(jié)的排斥，但故事講得不夠好，講得很單調(diào)，不能很好地吸引觀眾，這是一個客觀事實。兩個故事講得都一般化，沒有講出它們各自獨特的魅力，沒有講出人物錯綜復雜的關(guān)系，沒有講出故事的真正精髓。導致這個結(jié)果的原因不僅要從劇作上，更要從導演本人身上去找，因為兩部電影都是導演本人選定的劇本，同時導演還參與了劇本寫作。以《天地英雄》為例，導演醉心于某種神秘文化，以為誰將佛祖舍利搞到手，誰就能控制西域36個佛國，這對唐朝的歷史來說，是戲說而非正說。唐朝推崇佛教文化誠然是一個事實，可釋迦牟尼乃天竺國（今印度）人士，為什么必須由大唐占有佛祖舍利才算皈依正宗，別人來奪取就是壞人。這個“理由”影片完全缺少交代，接著卻突然來了一個魔幻處理，讓佛祖舍利顯靈，罩天罩地的靈光一閃，奇跡出現(xiàn)了：大唐護法的英雄們不戰(zhàn)而勝，可以御敵解圍，可以讓死去的小沙彌起死回生。編導以為觀眾定然會喜歡無疑，殊不知這樣一來，適得其反，影片原本就是一部現(xiàn)實主義風格的影片，并非魔幻片，編導心血來潮來這么一手，風格的完整性瞬間就被突兀地破壞掉了。觀眾反而覺得這部影片在故弄玄虛，瞎編亂造。

故事情節(jié)要引人入勝，一是要合情合理，二是要具有獨創(chuàng)性，三是要有人文性的普世價值。如果我們把著力點用在編造離奇的故事上，或者用在觀念化的層面上，縱使辛苦地進行概念化的演繹，這樣的電影很難獲得觀眾的認同。

情節(jié)不能離開故事，兩者是相互依存，相輔相成的，所以情節(jié)上的困境，歸根結(jié)底在于導演對創(chuàng)作規(guī)律的忽視。殊不知造型畫面及武打技巧，統(tǒng)統(tǒng)不過是載體而已，如果故事、人物、情節(jié)的基礎(chǔ)打得不牢固，不結(jié)實，自然是事倍功半，收效甚微。

結(jié)語

從何平導演的電影中，我們能夠看到其立意的深刻，我們也不能否認這兩部電影取得的成績，但是我們更應該關(guān)注故事本身的生命力，只有具有生命力的影片，才能夠拉近與觀眾的距離，贏得觀眾的喜愛。

[1]宋法剛 《突圍?回家?民族主義——對<天地英雄>的三重解讀》 電影評介2007.03

[2]付宇 《優(yōu)質(zhì)導演的搖擺創(chuàng)作——評析電影<麥田>的導演創(chuàng)作》 電影藝術(shù) 2009.06

[3]李彥 《何平“天地”縱橫談》 大眾電影2003.01

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.11.016

漆一枝（1989—），女，湖南人，湖南省作家協(xié)會會員，重慶大學電影學院本科生，戲劇影視文學專業(yè)。