從1922年羅伯特?弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍下《北方的納努克》(Nanook of the North)的第一個鏡頭開始，紀錄片便開始擔當起記錄社會發(fā)展進程、揭露社會現(xiàn)實問題的責任。經(jīng)過數(shù)輩紀錄片人的傳承和發(fā)展，紀錄片類型趨于多樣，表現(xiàn)手法更加豐富，主題范疇更加廣泛，但始終不變的是紀錄片人對當下社會問題的持久關(guān)注和記錄。如今，觀眾在電影院內(nèi)享受著一浪又一浪的視覺沖擊以及情感波瀾，明星在聚光燈下享受著影迷的頂禮膜拜，這更彰顯出紀錄片人默默付出的樸素和辛勞。

然而，當攝像機對準現(xiàn)實生活的真實個體時，總會出現(xiàn)一系列的問題影響著紀錄片創(chuàng)作和觀眾的解讀，甚至對被拍攝者和觀眾造成不同程度的傷害?！侗狈降募{努克》講述了生活在極地的愛斯基摩人為了生存同自然斗爭的故事，觀眾從中領(lǐng)略到極地風貌和居民習性，好奇心得到滿足。影片中愛斯基摩人血腥獵取動物皮毛的場景是導演羅伯特?弗拉哈迪指揮搬演的，從不斷變換的機位和繁復的鏡頭銜接中可以看出搬演次數(shù)不止一次。在觀眾不經(jīng)意的看過此段情節(jié)的同時，被拍攝的愛斯基摩人得到了相當數(shù)量的肉和皮毛，導演弗拉哈迪的贊助者雷維隆家族的商業(yè)利益也得到了滿足，而海灘上留下的是被捕殺動物的血跡和遺骸。相比較于影片的歷史意義而言，幾只海豹的犧牲不值得一提，觀眾也不會追究影片中到底有多少成分背離現(xiàn)實(事實上，生活在20世紀20年代的愛斯基摩人已經(jīng)不再依靠傳統(tǒng)的技能生活)，欺騙與傷害就這樣被藏匿于影片的整體效果之中。關(guān)于紀錄片創(chuàng)作的原則和道德問題，一直以來不乏學者研究討論，卻依然有紀錄片創(chuàng)作者去觸碰真實原則和道德底線。

美國電影劇作家羅伯特?艾倫將電影生產(chǎn)類型分為三個不同的層面,第一層面包括拍攝前、拍攝中以及拍攝后的控制，第二層面中電影創(chuàng)作者可能放棄對于發(fā)生在攝像機前的事件進行設(shè)計的控制權(quán)，第三層面則是在影片拍攝之后才去控制它。羅伯特?艾倫將大多數(shù)好萊塢電影劃入第一層面，把依靠后期剪輯的專題片劃入第三層面，而紀錄片屬于第二層面?！霸谶@種形式中，電影創(chuàng)作者放棄了對影片制作過程的某些方面的某種程度控制，以此含蓄地向人們昭示該影片在某種程度上的‘真實性’和‘可信性’?！盵1]

紀錄片創(chuàng)作者則需要在盡量堅持真實原則的基礎(chǔ)上宏觀控制故事情節(jié)的發(fā)展以使影片不至于成為被拍攝者毫無趣味的日常生活。但控制力度的把握無法達成統(tǒng)一的標準，便衍生出形形色色的道德問題和情感傷害。米切爾?布洛克(Mitchell Block)的影片《不要撒謊》(No lies,1973)主要探討了這一主題。故事發(fā)生在一位年輕女子的家中，影片拍攝者帶著手提前來拜訪她。影片開始時，攝影師和年輕女子輕松的交談著，直到攝影師的一個不經(jīng)意的問題揭露了一起傷害性事件——這位女子最近被強暴了。這時，攝影師的控制力便展現(xiàn)出來:他可以選擇停止深入，轉(zhuǎn)而安慰強暴事件對女子帶來的傷痛;他也可以選擇繼續(xù)發(fā)問，讓藏在鏡頭后面的觀眾得以體會強暴事件的殘忍以及對當事人的傷害。攝影師選擇了繼續(xù)發(fā)問，自然提出的問題也越來越多的觸及到這位女子的隱私。最終，攝影師不得不停止拍攝以避免對這位女子的進一步傷害。影片中，攝影師在面臨道德選擇時所做出的決定兼顧了攝影師本身的表意訴求和觀眾的好奇心，無形之間觀眾也成為這次傷害事件的“嫌疑犯”。從《不要撒謊》中可以看出紀錄片創(chuàng)作者對被拍攝者的控制可以隨意變化且不會招致太多的指責，進而創(chuàng)作者可以自由選擇對被拍攝者“表演”的指導態(tài)度。

紀錄片關(guān)注的是真實人物的真實生活，反映的是現(xiàn)實社會的現(xiàn)實問題。而被拍攝者在攝像機的關(guān)注下卻可以做多重選擇，觀眾會無意識地認同被拍攝者的言行是真實可信的。紀錄片創(chuàng)作者利用觀眾的無意識認同行為，對被拍攝者的多重“表演”選擇采取兼容并包的態(tài)度，遵循一切為影片主旨服務的原則。若被拍攝者在攝像機面前沒有任何掩飾，真實的表達個人感受，那么對于觀眾而言影片無疑在真實性上做的不錯，會更加信服紀錄片創(chuàng)作者所表達的主題思想。在周浩的紀錄片《高三》(Senior year,2008)中，班主任王錦春嚴格要求每一位同學，遲到、逃課、早戀這些現(xiàn)象被展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾的反饋是對高三時代的追憶和艱苦磨難的反思，而非對班主任的苛責和學生的責備。觀眾在觀影過程中對自身經(jīng)歷進行記憶修復，人物越真實、大眾化就越發(fā)博得觀眾喜愛。影片創(chuàng)作者冷靜客觀的記錄除卻了被拍攝者對攝像機的顧慮，繼續(xù)在鏡頭中復刻自己的日常生活。片中幾個學生在午夜時分翻墻出去上網(wǎng)，一對情侶在下課時間簡單的互相關(guān)懷，生活的點滴被完好無損的還原于影片當中。

然而，并非所有的紀錄片創(chuàng)作者的拍攝意圖在于還原生活，絕大部分都試圖表達對當下某些社會問題的個人看法以及大眾看法的總結(jié)。在此創(chuàng)作者們無法避免的會誘導被拍攝者表達類似于自己的觀點，被拍攝者因攝像機介入等因素“表演”開始脫離生活，真實問題、道德問題等一系列問題也隨之浮出水面。創(chuàng)作者的誘導方式集中表現(xiàn)在攝像機的介入程度上，近距離的介入意味著更多的隱私揭露、更多的利益權(quán)衡。陳為軍的紀錄片作品《請投我一票》(Please vote for me,2007)通過記錄一所普通小學競選班長的過程，展現(xiàn)出當下小學生及其家長的普遍權(quán)利意識等問題。簡單的班長選舉因為攝像機的近距離介入變得意義非凡，攝像機跟隨競選者回家、吃飯、上課、睡覺，記錄下競選過程中的每一個細節(jié)并有所影響。小學生一時間無法在腦海中迅速生成民主的意義、什么是競爭等概念，家長成為三個“競選者”最有力的助手。攝像機的無處不在迫使家長必須對孩子的競選活動有所作為，一系列的成人競爭手段堂而皇之的出現(xiàn)在小學生的教室里。此時觀眾所關(guān)注的已不再是生活本身，而是充滿影射的象征生活層面，被拍攝者的戲劇性“表演”成為影片最吸引人的部分。

在紀錄片創(chuàng)作中，理想的狀態(tài)自然是讓攝像機成為“墻壁上的蒼蠅”，成為“觀察者”，使攝像機完全處于被拍攝者的視野之外、意識之外，創(chuàng)作者才能保持相對程度的客觀、中立。然而創(chuàng)作者的個人意愿指使著攝像機無限度地向被拍攝者的生活隱私靠近，所以紀錄片創(chuàng)作者更多的擔當?shù)氖恰敖槿胝摺钡慕巧?。著名波蘭籍導演基耶斯洛夫斯基曾指出，“紀錄片不應該對片中人物造成任何影響，尤其是他們的人生觀。這是紀錄片的陷阱之一。我既沒有毀壞，也沒抬舉過我紀錄片中的人物......”[2]然而，實際創(chuàng)作中遠遠沒有這么簡單。《請投我一票》中攝像機必須深入小小競選者的生活才能抓住其競選過程中的瑣碎細節(jié)，甚至創(chuàng)作者會向被拍攝者提問以得到希望獲得的視聽效果。除此之外，在攝像機不斷深入的過程中被拍攝者會呈現(xiàn)出不同程度的不真實，這是觀眾比較關(guān)注的問題。

攝像機不會輕易地走進普通人的生活，這使得大眾對攝像機的關(guān)注更加的渴望，近幾年的選秀節(jié)目的參與度和關(guān)注度居高不下正是反映出大眾的這一心態(tài)。當被拍攝者開始意識到自己在鏡頭下的所作所為會被以各種渠道放映出去，自然會約束自己以期在大眾面前展現(xiàn)出最好的一面，此時我們看到的人物已經(jīng)脫離了真實狀態(tài)。倘若攝像機所聚焦的事件提供給被拍攝者表現(xiàn)自己某方面才智的機會，被拍攝者是不會放過的?！墩埻段乙黄薄分腥齻€小學生民主競選班長一職，他們的家長則傾其全力幫助自己的孩子爭取選票。顯然，這不僅是展現(xiàn)孩子綜合素質(zhì)的機會，更是體現(xiàn)家長育子水平的時刻。在攝像機的“監(jiān)視”下，三個孩子的父母為孩子寫演講稿、組織全班出游活動、給投自己孩子一票的學生發(fā)送禮品，甚至指引孩子當中指責競爭者缺點、私下拉選票等。家長們?yōu)樵阽R頭前展現(xiàn)出最好的兒女以及自己，做出了令創(chuàng)作者滿意和觀眾瞠目結(jié)舌的舉措，然而他們只不過是把日常生活所見借鑒過來罷了。當我們看到被拍攝者帶有表演成分的言行時，被其中的戲劇性所吸引而忘卻了紀錄片所要堅守的真實原則，使得觀眾議論的焦點有了現(xiàn)實社會中的具體對象而不再是劇情片中捏造的角色。

事實上，此種情況下的拍攝者和被拍攝者存在一種互利共贏的關(guān)系。拍攝者獲得影片所帶來的物質(zhì)嘉獎以及精神榮譽，被拍攝者得到一定程度的社會關(guān)注度。大多數(shù)的反應社會現(xiàn)實問題的紀錄片在放映之后都會在一段時間內(nèi)得到社會回應，觀眾出于對影片中弱勢群體的同情給予物質(zhì)資助或精神支援，贊揚創(chuàng)作者為記錄這一切所做出的貢獻。然而《請投我一票》讓我們不得不重新思考被拍攝者所引起的爭議是否小于他們所期望得到的社會關(guān)注度。影片巧妙地選取小學生作為主要拍攝對象，觀眾會無意識的忽視片中孩子的真實存在，而自覺地提取所有孩子中共性的東西。此舉不僅是被拍攝者一定程度上避開了觀眾議論的中心，而且使影片創(chuàng)作者也遠離爭議的漩渦。孩子在成年人眼中是一面面純潔的鏡子，其所作所為只能是其家長或其周圍的人群言行的映射，而非一種無意識的本能行為。觀眾以此種認知為前提，觀影結(jié)束后不僅會為孩子開脫，而且不會責難拍攝者們。但影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容已使人不寒而栗，若參與選舉的是成年人，觀眾反饋的結(jié)果會是怎樣的呢?單獨的社會個體面對現(xiàn)實的社會問題時，其力量是微不足道的，更不要說去擔負為大眾反映這些問題的重任。攝像機深入到真實個體的現(xiàn)實生活，觀眾的輿論焦點自然會準確的聚焦至具體的社會個體本身，而此時拍攝者與被拍攝者的互利共贏關(guān)系已經(jīng)垮塌了一大半，被拍攝者成為輿論的焦點和犧牲品。

法國著名導演布列松(Robert Bresson)曾說，“照相機(攝像機)就是一支槍，就是要拍下人在受攻擊的那一瞬間的反應。”[3]紀錄片的獨特影像屬性決定著其對被拍攝者的鏡頭暴力會有過之而無不及，我們不希望單獨的社會個體承擔更多的爭議和傷害，更不希望鏡頭對準的是孩子的面孔。

注釋

[1]《美國真實電影的早期階段》，[美]羅伯特?艾倫，《紀錄電影文獻》，第78頁

[2]《紀錄片的獨特角色》，[波]克里什托夫?基耶斯洛夫斯基，《紀錄電影文獻》，第339頁

[3]2001年5月18日銀海網(wǎng)《雎安奇訪談:底層導演的底層情》