“這是最好的日子，也是最壞的日子；這是智慧的時(shí)代，也是愚蠢的時(shí)代；這是信仰的時(shí)期，也是懷疑的時(shí)期；這是光明的季節(jié)，也是黑暗的季節(jié)；這是希望的春天，也是絕望的冬天。我們面前好像樣樣都有，但又像一無(wú)所有；我們似乎立刻便要上天堂，但也可能很快便入地獄。”[1]余英時(shí)曾援引狄更斯在《雙城記》里刻畫(huà)法國(guó)大革命時(shí)代普通人內(nèi)心感受的這段話(huà)來(lái)描述當(dāng)下這個(gè)更加現(xiàn)代性的時(shí)代，我覺(jué)得恰到好處。

我們首先要對(duì)“現(xiàn)代性”這一概念有一個(gè)基本的界定，因?yàn)楝F(xiàn)代性問(wèn)題作為百年來(lái)一個(gè)備受關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題，得到眾多學(xué)者的認(rèn)真反思；但是，迄今我們?nèi)匀徊荒軐?duì)現(xiàn)代性問(wèn)題有一個(gè)共同認(rèn)可的定位、理解和闡述。筆者援引一個(gè)相對(duì)普遍認(rèn)可的定義：“‘現(xiàn)代性’指從文藝復(fù)興、特別是自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的西方歷史和文化。其特征就是‘勇敢地使用自己的理智’來(lái)評(píng)判一切。它表現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）對(duì)于自然世界，人類(lèi)可以通過(guò)理性活動(dòng)獲得科學(xué)知識(shí)，并且以“‘合理性’、‘可計(jì)算性’和‘可控制性’為標(biāo)準(zhǔn)達(dá)至對(duì)自然的控制。其口號(hào)是‘知識(shí)就是力量’（2）在社會(huì)歷史領(lǐng)域里，人類(lèi)應(yīng)當(dāng)相信歷史的發(fā)展是合目的的和進(jìn)步的。人們可以通過(guò)理性協(xié)商達(dá)成社會(huì)契約，把個(gè)人的部分權(quán)力讓渡給民選政府，實(shí)行‘三權(quán)分立’，就能夠逐步實(shí)現(xiàn)自由、平等和博愛(ài)的理想”[2]。但是，在上世紀(jì)60年代前后，隨著歐美等西方國(guó)家經(jīng)過(guò)戰(zhàn)后重建和經(jīng)濟(jì)騰飛相繼進(jìn)人“后工業(yè)社會(huì)”，西方文化也發(fā)生了重大變遷。近現(xiàn)代文化開(kāi)始遭到越來(lái)越多的懷疑和抨擊，批判之聲在各個(gè)文化領(lǐng)域里響起。這就是所謂的“后現(xiàn)代主義文化”的濫觴。

日本，作為一個(gè)較早步入現(xiàn)代化的亞洲國(guó)家，其動(dòng)畫(huà)作品中同樣彌漫著一股對(duì)現(xiàn)代性批判的氣息。這里，筆者選取三代具有代表性的動(dòng)畫(huà)大師，宮崎峻、大友克洋和押井守，對(duì)其作品中關(guān)涉現(xiàn)代性的反思做一分析。

一、宮崎峻：回“家”的路

我相信，宮崎先生若見(jiàn)到狄更斯先生的話(huà)，必也會(huì)引為知音。因?yàn)槠湟簧碾娪皩?shí)踐都在講述著同一個(gè)主題：現(xiàn)代性的反思。

宮崎峻在司馬遼太郎過(guò)世時(shí)曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“日本人正在沉淪，我卻非得目睹這個(gè)難堪的時(shí)代不可。司馬先生無(wú)須見(jiàn)到不堪便離開(kāi)人世，反倒讓我松了一口氣?！盵3]一針見(jiàn)血的話(huà)語(yǔ)里透露著對(duì)大時(shí)代的激憤與無(wú)奈。在接受采訪(fǎng)時(shí)，宮崎峻說(shuō)：“所以說(shuō)到日本人的沉淪，最令我擔(dān)心的已經(jīng)不是經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)，也不是多媒體將會(huì)如何發(fā)展，而是我們國(guó)家的兒童能不能健健康康。只要國(guó)民活得健康，國(guó)家窮一點(diǎn)也無(wú)所謂。你想想看，現(xiàn)在全世界就屬東亞國(guó)家的人口爆炸與經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題，最有可能造成日后的混亂。我們這一代年輕的時(shí)候都認(rèn)定‘未來(lái)總是光明的’，可是現(xiàn)在大家都心知肚明，那樣的年代不會(huì)再回來(lái)了。想到自己的子孫將在這當(dāng)中生存，我便會(huì)想，我能給他們什么？想想，什么也沒(méi)給?！盵4]

什么都沒(méi)給嗎？當(dāng)然不是，宮崎峻通過(guò)一系列動(dòng)畫(huà)作品對(duì)這個(gè)時(shí)代做出了自己的反思與批判，給了大家對(duì)過(guò)去那個(gè)美好時(shí)代的追憶與懷舊。

宮崎駿透過(guò)他隱喻的現(xiàn)代社會(huì)，清晰地看到了在現(xiàn)代化進(jìn)程中現(xiàn)代人的迷失。宮崎駿的現(xiàn)代性反思主要通過(guò)兩個(gè)層面進(jìn)行：對(duì)工具理性的思考和對(duì)人與自然之關(guān)系的思考。工具極大地?cái)U(kuò)充了人類(lèi)有限的力量，成為人類(lèi)力量的有力延伸。自從進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，工具隨著科技的發(fā)展，自身的地位不斷提升，作用也日益增大。而人的真正力量，抑或本質(zhì)力量，在宮崎駿看來(lái)，存在于人自身之內(nèi)，尤其是人的內(nèi)心與情感之中。隨著個(gè)體的成長(zhǎng)，人類(lèi)的進(jìn)步，這種情感的力場(chǎng)被成年的個(gè)體和人類(lèi)漸漸遺失，但仍存活于年幼的個(gè)體和原初的人類(lèi)身上，宮崎駿不斷以純真的少男少女為主角，去解救成年人和成年人的世界，旨在喚醒人類(lèi)回歸自身，回歸自身最純粹的階段去尋找無(wú)窮的力量。宮崎駿對(duì)人類(lèi)與自然的關(guān)系也進(jìn)行了深刻反思?！短炜罩恰分校霈F(xiàn)之后有一段版畫(huà)風(fēng)格的背景畫(huà)面:長(zhǎng)發(fā)飄飄的風(fēng)之神以她吐出的氣息為雷帕特人開(kāi)辟鴻蒙，并推動(dòng)著文明的演進(jìn)和歲月的流轉(zhuǎn)。自然創(chuàng)造人類(lèi)的史觀(guān)得到最為直觀(guān)的闡釋。而在《風(fēng)之谷》中，我們看到人類(lèi)文明毀滅之后的重生，依然在森林新生后的蔭澤之下，也再次印證了人類(lèi)歷史從來(lái)都應(yīng)從屬于自然的觀(guān)點(diǎn)。貫穿于宮崎駿動(dòng)畫(huà)始終的是自然對(duì)于人類(lèi)的寬容之愛(ài)。

人類(lèi)應(yīng)在現(xiàn)代文明的迷失中反省自己。

二、大友克洋：“超人”哲學(xué)

在大友克洋的動(dòng)畫(huà)世界里，其審美現(xiàn)代性的批判力量主要體現(xiàn)在對(duì)“超人”的深刻思考里。在大友克洋編導(dǎo)或監(jiān)制的系列動(dòng)漫電影中，有著三個(gè)令人印象深刻的“超人”，分別是《阿基拉》中的鐵雄，《大都會(huì)》中的蒂瑪，以及《遺跡守護(hù)者》中的馬克多魯。三個(gè)“超人”在大友克洋的精心調(diào)制下，似乎源于一系，都展現(xiàn)出了令人驚嘆的超能力和破壞力。從蒸氣機(jī)到高端科技，機(jī)械在提升了無(wú)數(shù)倍生產(chǎn)力的同時(shí)，終于和人類(lèi)合而為一。從改善人的物質(zhì)生活水平，直接突進(jìn)到篡改人類(lèi)的構(gòu)架。這是大友克洋對(duì)當(dāng)今“機(jī)械化”的一個(gè)暗喻，也是對(duì)科學(xué)技術(shù)以及科技思維迅猛搶占一切灘頭而敲的警鐘！科技本是把雙刃劍，人們自以為得到了天下無(wú)雙的神器，豈料居然是架在脖子邊上的自殘血刃[5]。

眾所周知，“超人”哲學(xué)是尼采的標(biāo)志性思想。尼采所宣稱(chēng)的“超人”是在他宣稱(chēng)“上帝死了，要對(duì)一切傳統(tǒng)道德文化進(jìn)行重估” 的基礎(chǔ)之上，用新的世界觀(guān)、人生觀(guān)構(gòu)建新的價(jià)值體系的人。超人具有不同于傳統(tǒng)的和流行的道德的一種全新的道德，是最能體現(xiàn)生命意志的人，是最具有旺盛創(chuàng)造力的人，是生活中的強(qiáng)者。尼采提出“超人”哲學(xué)的歷史語(yǔ)境是，在傳統(tǒng)價(jià)值全面崩潰的時(shí)代，人如何重新確立生活的意義？尼采正是在追尋這個(gè)問(wèn)題答案的過(guò)程中，提出了他的“超人”哲學(xué)。在尼采看來(lái)，普通大眾面臨雙重選擇，要么選擇和信奉“啟蒙理論”，和庸常大眾這類(lèi)“末人”一起墮落茍活，一起沉淪在永不來(lái)臨的美好幻像中自瀆一世。要么跟隨“超人”，在他的權(quán)威中得以被拯救。于是，我們?cè)诖笥芽搜蟮膭?dòng)畫(huà)中看到了一種對(duì)尼采的回應(yīng)。尼采式“超人”因?yàn)槟茉匠鑫覀兊囊曇?，帶領(lǐng)我們?cè)谇斑M(jìn)中跳出現(xiàn)代性的困境，給我們以終極的伊甸園。因此，我們才會(huì)看到成為巨無(wú)霸的鐵雄要率領(lǐng)民眾，成為活著的“神”，建造出新東京。蒂瑪會(huì)被推上王座，然后被刪除掉屬于人的記憶和感情。馬克多魯則一臉壞笑的操縱諾亞方舟，來(lái)?yè)Q取新人類(lèi)的誕生?！俺恕保褪且獛ьI(lǐng)我們突破迷網(wǎng)，獲得新的價(jià)值和真理。

但“超人”終究只能是一個(gè)理想的童稚夢(mèng)幻，他不可能讓我們重回古老大地和再次扎根在習(xí)傳的體系中，超人們帶來(lái)的世界不過(guò)是個(gè)略為高級(jí)一點(diǎn)的虛無(wú)主義罷了。這便是“超人”的悖論。所以，金田用肉體的力量擊潰了鐵雄，亂石林立的新東京里成為王者的是這個(gè)有血有肉、有情有義的熱血青年。蒂瑪毀滅后，健一發(fā)現(xiàn)滿(mǎn)是狼藉的城市變成了一個(gè)沒(méi)有強(qiáng)權(quán)，人人和平相處的新社會(huì)。馬克多魯終于被御神苗所擊敗，而御神苗靠的正是他作為一個(gè)普通人的愛(ài)。面對(duì)亦人亦械的強(qiáng)大超人，還是人類(lèi)共通的情感大獲全勝，這當(dāng)然讓人欣慰，也合乎常人的理解界限。但是這樣用情感力量來(lái)湊合出一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局是不是太過(guò)“詩(shī)意”和“浪漫”[6]？

而這，正是大友克洋動(dòng)畫(huà)的深刻所在，甚至可以說(shuō)，大友克洋較之宮崎峻，在審美現(xiàn)代性上走的還要更遠(yuǎn)。

三、押井守：丟失的“小紅帽”

與宮崎峻與大友克洋相比，押井守的動(dòng)畫(huà)顯得晦澀難懂，但也要來(lái)得更為深刻。從《機(jī)械戰(zhàn)警2》開(kāi)始，到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，再到《人狼》，押井守所編織的故事里一直隱藏著對(duì)人類(lèi)本性的深深懷疑甚至是否定。

在《人狼》這部影片里，押井守通過(guò)《小紅帽》把自己對(duì)現(xiàn)代文明下人性的迷失與惡化表達(dá)出了最為徹底的失望，同時(shí)也表達(dá)了回到童話(huà)年代的愿望，雖然在影片的最后，“故事的最后結(jié)局，是大灰狼終于吃掉了小紅帽?！笨墒钦娴娜绱藛?？槍聲響過(guò)后，當(dāng)我們?cè)谟捌锌吹较﹃?yáng)中伏一貴痛苦萬(wàn)狀的身影，我們才發(fā)現(xiàn)射出子彈的是半田在遠(yuǎn)處的伙伴，而不是握著槍仰天長(zhǎng)嘯的伏一貴。伏一貴作為“狼”的一員，最終沒(méi)能夠像童話(huà)里所講述的那樣把小紅帽吃掉。在經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代文明的洗禮以后，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，童話(huà)故事里的“人”與“狼”的定位早已發(fā)生了根本的改變，或者說(shuō)掉換了位置，童話(huà)里天真的“小紅帽”所代表的人性早已經(jīng)被這個(gè)時(shí)代張揚(yáng)理性的人類(lèi)之間的算計(jì)和爾虞我詐所代替，而即使童話(huà)里原本狡猾邪惡的“狼”處在這樣一個(gè)日益文明的時(shí)代里也不能夠逃避開(kāi)被“人”所算計(jì)和利用，就像影片中的伏一貴，面對(duì)不能當(dāng)成敵人的對(duì)象，即使是野獸也會(huì)對(duì)自己產(chǎn)生懷疑而猶豫不決，對(duì)自己的所作所為深深焦慮。但人卻在毫無(wú)顧忌地利用各種手段，其中包括友情、愛(ài)情、信任、真誠(chéng)和憐憫，和其他動(dòng)物的天真本性達(dá)到自己不可告人的目的?！缎〖t帽》在這部影片里顯得那么的凄美與單薄，就像押井守對(duì)人性那一點(diǎn)點(diǎn)渺茫的眺望一樣，轉(zhuǎn)瞬即消失在那一聲脆響的響聲之中[7]。

繼宮崎峻和大友克洋之后，不能不說(shuō)押井守將對(duì)現(xiàn)代性的批判上升到了一個(gè)新的高度，因?yàn)檫@次押井守直指的已經(jīng)不是科技、器械、戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)保等外界的問(wèn)題，而是直指問(wèn)題的內(nèi)核：人性的迷茫與失落。如果借用馬克斯?韋伯把理性分為工具理性和價(jià)值理性的分類(lèi)法來(lái)講，宮崎峻和大友克洋提出的問(wèn)題還只是停留在對(duì)工具理性的批判上面，而押井守則已經(jīng)走到了對(duì)價(jià)值理性解構(gòu)的地步。因?yàn)槿绻f(shuō)僅僅是工具理性的過(guò)度崇拜和迷失的話(huà)，人類(lèi)還可以通過(guò)節(jié)制和約束來(lái)加以改進(jìn)，但如果是價(jià)值理性都已經(jīng)崩潰，那么人類(lèi)就真的成了無(wú)家可歸的棄兒。這與現(xiàn)代文明所張揚(yáng)的理念是背道而馳的，現(xiàn)代文明以張揚(yáng)理性來(lái)宣言一個(gè)瑰麗無(wú)比的彼岸“家園”的存在，可是，現(xiàn)代文明發(fā)展的現(xiàn)實(shí)卻是相反的，人類(lèi)沒(méi)有因?yàn)楝F(xiàn)代文明的日益發(fā)展找到更美好的“家園”，反而連原來(lái)的“家園”也丟失了，而成了無(wú)家可歸的棄兒，這構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代文明最深刻的反諷與解構(gòu)。押井守的意義就在于指出這一點(diǎn)，也是他深刻于宮崎峻和大友克洋的所在。

四、結(jié)語(yǔ)

從宮崎峻到大友克洋再到押井守，我們看到的是對(duì)所謂的現(xiàn)代文明越來(lái)越深入的質(zhì)疑與批判，這種批判構(gòu)成了對(duì)從啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)所張揚(yáng)的理性及其所代表的工業(yè)文明最為徹底的解構(gòu)。工業(yè)文明所宣揚(yáng)的未來(lái)圖景雖美，但那終是一個(gè)無(wú)法抵達(dá)的海市蜃樓，人類(lèi)在飲鳩止渴般的期待里卻日益陷入無(wú)法自拔的泥淖之中。這些大師們用他們的動(dòng)畫(huà)作品在告誡著人們：苦海無(wú)邊，回頭是岸，莫要再埋頭盲行了！就像《故鄉(xiāng)的云》那首歌里所唱的那樣：歸來(lái)吧,歸來(lái)喲，浪跡天涯的游子。歸來(lái)吧，歸來(lái)喲，別再四處漂泊。踏著沉重的腳步，歸鄉(xiāng)路是那么地漫長(zhǎng)，當(dāng)身邊的微風(fēng)輕輕吹起，吹來(lái)故鄉(xiāng)泥土的芬芳。

[1]狄更斯著 雙城記［M］ 河北教育出版社2000年版 第1頁(yè)

[2]余碧平編著 現(xiàn)代性的意義與局限[M]三連書(shū)店出版社 2000年版 第2頁(yè)

[3]宮崎峻著 章澤儀 黃穎凡譯 出發(fā)點(diǎn)[M]臺(tái)灣東販出版社 2006年版 第12頁(yè)

[4]宮崎峻著 章澤儀 黃穎凡譯 出發(fā)點(diǎn)[M]臺(tái)灣東販出版社 2006年版 第13頁(yè)

[5]內(nèi)容參考援引了網(wǎng)文《“超人”悖論》，http://www.tianya.cn/publicforum/Content/filmtv/1/142414.shtml

[6]同上

[7]內(nèi)容參考援引了部分《人狼》的評(píng)論性 網(wǎng) 文， 見(jiàn)http://www.xici.net/u357184/d3479178.htm