抗日戰(zhàn)爭(zhēng)因其在中國(guó)歷史上的獨(dú)特性和重要性，已成為中國(guó)電影中一個(gè)常寫常新的題材。

新中國(guó)的成立讓中國(guó)人獲得了空前地解放，使這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影充斥著強(qiáng)烈的樂(lè)觀主義精神。電影以二元對(duì)立和夸張的藝術(shù)手法刻畫(huà)智慧團(tuán)結(jié)的抗日軍民和兇狠殘暴的日本敵人，利用鏡頭的俯仰來(lái)塑造人物形象。人物之間的關(guān)系壁壘分明——非友即敵，人物形象具有臉譜化和概念化的特征。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多經(jīng)典作品，成為后來(lái)此類作品模仿和超越的對(duì)象。

新世紀(jì)以來(lái)，由于人們的眼界進(jìn)一步開(kāi)闊，能夠用更新的眼光和更平和的心態(tài)去審視抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，這帶來(lái)了抗戰(zhàn)題材影片的新發(fā)展，在人物形象的塑造方面有突出的表現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的雙方——中國(guó)人，包括中國(guó)的軍隊(duì)和平民，和日本人都出現(xiàn)了新的特征，他們開(kāi)始豐滿起來(lái)，成為有血有肉的“人”，這是經(jīng)典影視觀照中所沒(méi)有的。本文主要論述新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)題材電影在國(guó)民黨、平民和日本人等人物的塑造上出現(xiàn)的新特點(diǎn)。

一、國(guó)民黨：抗戰(zhàn)硝煙中的忠魂

對(duì)于國(guó)民黨人形象的塑造，一直是政治上的敏感問(wèn)題，受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的控制。1949年，國(guó)民黨敗走臺(tái)灣，海峽兩岸的關(guān)系處于緊張的對(duì)峙狀態(tài)。由于國(guó)家統(tǒng)治的需要，必須從根本上肅清國(guó)民黨在一切領(lǐng)域的影響。在電影方面表現(xiàn)為竭力抹殺國(guó)民黨在抗戰(zhàn)中的作用, 所以從建國(guó)初到文革結(jié)束的銀幕上只有共產(chǎn)黨在敵后抗擊日軍的場(chǎng)景，沒(méi)有國(guó)民黨在正面戰(zhàn)場(chǎng)血戰(zhàn)疆場(chǎng)的畫(huà)面。因此，在經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)影片中的國(guó)民黨人被塑造成思想上頑固不化、在陣前不堪一擊，吃喝嫖賭五毒俱全的形象。

《告臺(tái)灣同胞書(shū)》的發(fā)表和“一國(guó)兩制”的提出，使臺(tái)海關(guān)系出現(xiàn)了緩和的狀況。新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)海聯(lián)系越加頻繁，彼此了解加深，政治環(huán)境愈顯寬松。近些年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史研究取得了巨大進(jìn)步，史學(xué)上極大地肯定了國(guó)民黨在正面戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)抗戰(zhàn)勝利作出的貢獻(xiàn)。由此導(dǎo)致新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)題材電影出現(xiàn)了一批表現(xiàn)國(guó)民黨在正面戰(zhàn)場(chǎng)浴血奮戰(zhàn)的影片，刻畫(huà)了一系列國(guó)民黨人的形象——上至高級(jí)統(tǒng)帥，下至普通士兵。影片努力淡化國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的影響，力圖表現(xiàn)和還原歷史真實(shí)。影片一改十七年電影對(duì)國(guó)民黨軍人的塑造，雖然在他們身上還是有這樣那樣的缺點(diǎn)，但在不完美中更突顯了他們熱血報(bào)國(guó)奮勇殺敵的精神和行動(dòng)。國(guó)家有難，匹夫有責(zé)；有志男兒，精忠報(bào)國(guó)；血性漢子，馳騁疆場(chǎng)，這在國(guó)民黨人的身上得到了很好地體現(xiàn)。他們是抗戰(zhàn)烽火中走出的民族英雄，是硝煙中出現(xiàn)的國(guó)家忠魂?！霸趹?zhàn)爭(zhēng)影片的敘述范式中，個(gè)體生命的彼此對(duì)抗與較量，所隱喻象征的往往是某一團(tuán)體、民族和國(guó)家的彼此對(duì)抗與較量”。[1]國(guó)民黨人在抗戰(zhàn)中的表現(xiàn)，是國(guó)民黨政治集團(tuán)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中態(tài)度的最佳詮釋。

《太行山上》與經(jīng)典抗戰(zhàn)片比較，它的重大突破就是塑造了形形色色的國(guó)民黨將領(lǐng)形象：七七事變后中國(guó)軍隊(duì)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的第一位軍長(zhǎng)——郝夢(mèng)齡?！皩⒂斜厮乐?，士無(wú)偷生之意”，他破釜沉舟，身先士卒，沖鋒陷陣，在激昂的音樂(lè)聲中步伐堅(jiān)定地走向硝煙彌漫、戰(zhàn)火燃燒和橫尸遍野的戰(zhàn)場(chǎng)，明知不可為而為之，身邊的士兵一個(gè)個(gè)戰(zhàn)死沙場(chǎng)，他也毫無(wú)退縮之意，最終戰(zhàn)死疆場(chǎng)?！罢碱I(lǐng)太行山，就是斬?cái)嗔酥袊?guó)的脊梁”，雖然這場(chǎng)保衛(wèi)太行的抗戰(zhàn)失敗了，但中華民族的脊梁未斷，它就是那些像郝夢(mèng)齡一樣的為國(guó)家拋頭顱灑熱血的中華兒女；還有主張積極抗日的國(guó)民黨內(nèi)民主派衛(wèi)立煌、抵御外侮同時(shí)不忘反共的頑固派朱懷冰和在國(guó)民黨、共產(chǎn)黨和日本“三個(gè)雞蛋上跳舞”的老謀深算的閻錫山。影片勾勒出了在民族告急、國(guó)家危急的關(guān)頭國(guó)民黨政治集團(tuán)的浮世繪。

相較于《太行山上》刻畫(huà)國(guó)民黨內(nèi)對(duì)待抗日不同態(tài)度的高級(jí)軍官，《鐵血》則反映了國(guó)民黨從高級(jí)將帥到普通士兵在抗擊日寇的正面戰(zhàn)場(chǎng)上的表現(xiàn)，“氣薄云天，血染厚土”，“青山埋忠骨”。影片著重刻畫(huà)了國(guó)民黨的一個(gè)普通士官——董監(jiān)官的形象。他是一個(gè)復(fù)雜的人物形象：在專業(yè)上軍事技術(shù)過(guò)硬，在戰(zhàn)場(chǎng)上作戰(zhàn)英勇；對(duì)待部下，積極督促，為救助部下而戰(zhàn)死沙場(chǎng)，但又有嚴(yán)重的軍閥思想，用苛刻的方式要求戰(zhàn)士附和服從自己；對(duì)待煙花女子桂花，侮辱調(diào)戲，但又有真情。影片在表現(xiàn)他具有軍人的剛強(qiáng)之氣的同時(shí)，不忘刻畫(huà)他內(nèi)心感情世界。有情有義，剛?cè)岵?jì)，智勇雙全，雖有缺點(diǎn)但仍不失為一個(gè)勇敢的人，是一個(gè)血肉豐滿的立體人物形象。

二、平民：無(wú)端卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的冤魂

平民是戰(zhàn)爭(zhēng)中最無(wú)辜的人，沒(méi)有稱霸四方的雄心壯志，只想有一方安身立命之所，茍活于亂世，他們不愿卻又不得不卷入戰(zhàn)爭(zhēng)?！霸趹?zhàn)爭(zhēng)片中，整個(gè)社會(huì)（通過(guò)代表性的縮圖來(lái)表明的）被迫服役，來(lái)抵抗武裝侵略和殘酷暴行?！盵2]所以，在十七年電影中總是會(huì)有舍身為國(guó)寧死不屈的共產(chǎn)黨抗日戰(zhàn)士，再者就是團(tuán)結(jié)一致?lián)碜o(hù)抗戰(zhàn)的群眾，他們代表著整個(gè)中華民族的抗日力量和熱情。影片中“民”和“兵”是同位一體水乳交融，群眾都具有很高的思想覺(jué)悟，自覺(jué)并完全認(rèn)同共產(chǎn)黨即國(guó)家的任何抗日行動(dòng)，即使有自己的聲音也會(huì)在黨的教育下走上革命的道路。任何個(gè)人都只是群眾這個(gè)群體的代表而已，在不同的影片中起到相同的作用。

新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)題材電影再次發(fā)現(xiàn)了“平民”，試圖把以前電影中出現(xiàn)的平民英雄還原成平凡而又真實(shí)生動(dòng)的“人”，揭秘普通人在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的心路歷程，描寫平民在生死一線之間爆發(fā)出來(lái)的人之本性。戰(zhàn)爭(zhēng)給國(guó)家和民族帶來(lái)巨大的不幸，但生活還在繼續(xù)，默默無(wú)聞的平民百姓仍艱難而又頑強(qiáng)地生存著，他們的身上每天都在上演著一出出悲喜劇，不同以往的是多了戰(zhàn)爭(zhēng)的加入，生活中的不確定性增加了。人往往在特殊情境中才能表現(xiàn)出真實(shí)的本性，戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的事件更是人性的煉獄，生死存亡之間更暴露出人性的光輝或丑陋。

經(jīng)典抗戰(zhàn)片從國(guó)家或民族的角度描寫戰(zhàn)爭(zhēng)和其中的人和事，但《鬼子來(lái)了》試圖從民間立場(chǎng)上剖析在抗戰(zhàn)中的人性、人情，旨在發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中真正的“人”。戰(zhàn)爭(zhēng)年代，掛甲臺(tái)的人們并沒(méi)有對(duì)侵略者產(chǎn)生刻骨的仇恨，卻和日本人相處融洽，安安分分地當(dāng)著“亡國(guó)奴”、“順民”。日本人的進(jìn)駐除了帶來(lái)生活上的一些不方便外，毫不影響普通人日復(fù)一日的生活。馬大三和他的村民們所做出的每一個(gè)決定都由生存本能出發(fā)，無(wú)關(guān)乎國(guó)家和民族。作為抗日力量代表的“我”的出現(xiàn)，把馬大三強(qiáng)行拉入到戰(zhàn)爭(zhēng)的紛爭(zhēng)中去，把社會(huì)使命強(qiáng)加到自然生命中去。導(dǎo)演同樣以超然的姿態(tài)刻畫(huà)日本人，如同對(duì)馬大三既不過(guò)分拔高也不極力貶低，剝?nèi)コC飾的光環(huán)的態(tài)度一樣，以一個(gè)自然生命個(gè)體“人”而存在。被俘的花屋小三郎并不是一個(gè)不懼死亡的武士，他并沒(méi)有在被俘后自裁了斷，而是為挽救自己的生命絞盡腦汁，褪下那身軍裝，他就是另一個(gè)馬大三，一個(gè)普通的農(nóng)民。馬大三和花屋小三郎，他們都是統(tǒng)治者以國(guó)家的名義強(qiáng)行拉進(jìn)到戰(zhàn)爭(zhēng)中去的普通人。在花屋小三郎向馬大三行刑時(shí)，馬大三失去了生命，卻看到了世界的本質(zhì)，鮮血染紅的世界鮮艷奪目卻又傾斜失衡；花屋小三郎蘇醒的人性也徹底消亡，成為行尸走肉雖生猶死，兩個(gè)國(guó)家的“人”都在同一刻“消失”，成為戰(zhàn)爭(zhēng)中的冤魂。

不同于《鬼子來(lái)了》致力于電影在藝術(shù)上的突破和思想上的顛覆，管虎的抗戰(zhàn)喜劇《斗?！菲赜谏虡I(yè)價(jià)值的獲取。同馬大三相似，牛二也是在不愿而又被逼的情況下接受照顧“八路?！钡娜蝿?wù)，不同的是對(duì)于牛二的逼迫中又包含了金錢和美女的誘惑，使得這項(xiàng)任務(wù)更像是一場(chǎng)交易。牛二并沒(méi)有因?yàn)榕Ｊ前寺奋姷亩翊迕衲菢訉?duì)其頂禮膜拜，而是從牛的身上“撈些油水”。牛二是自私的，在危急關(guān)頭想棄牛而逃；他是懦弱的，全村人慘遭殺戮他選擇逃跑而不是報(bào)仇；牛二是善良的，救助饑民和傷重的日本兵；他是勇敢的，在槍火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)奮力救下奶牛。牛二是一個(gè)真實(shí)的人，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代他沒(méi)有所謂的政治信仰，他行事準(zhǔn)則是自身的利益和情感。但在影片的最后，他發(fā)現(xiàn)自己幾經(jīng)生死努力救下的奶牛卻被拋棄了，曾經(jīng)具有偉大意義的任務(wù)成為一種荒誕，在寂寞中，只有牛陪他走完孤獨(dú)的一生。

三、日本人：人性與獸性撕扯下的靈魂

日本既是戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)動(dòng)者——視人命如草芥，殺人如麻，嗜血如狂，兇狠殘暴；同時(shí)又是戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗者——形象丑陋，愚不可及，不堪一擊。這兩個(gè)身份給予創(chuàng)作者無(wú)限的創(chuàng)作空間，十七年電影就是以此為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行電影的制作，又運(yùn)用夸張的藝術(shù)手法進(jìn)行加工，導(dǎo)致了電影中日本人的形象失真。日本人的形象只是為了襯托中國(guó)抗日軍民的大智大勇而生，并沒(méi)有對(duì)其本身的個(gè)性進(jìn)行觀照。

新世紀(jì)以來(lái)的抗戰(zhàn)電影對(duì)十七年電影中出現(xiàn)的片面化、臉譜化和概念化的日本人形象進(jìn)行了改造，日本人不僅僅是殺人機(jī)器、戰(zhàn)爭(zhēng)狂和野心家的代名詞，他們也是有血有肉活生生的人，有喜有樂(lè)，有愛(ài)有愁，經(jīng)歷悲歡離合，生老病死。創(chuàng)作者運(yùn)用攝像機(jī)去審視日本人身上的人性，包括人性的劣根性、弱點(diǎn)和光彩，試圖突破前人的桎梏。在鏡頭中表現(xiàn)他們?cè)谲妵?guó)主義思想與人之本性之間的苦苦掙扎，審視他們矛盾痛苦的靈魂。其中代表作品有《葵花劫》和《南京！南京！》。

《葵花劫》中的菊地浩太郎，出身高門大戶，為國(guó)征程奧運(yùn)，為“圣戰(zhàn)”血戰(zhàn)疆場(chǎng)，是國(guó)家的驕傲、民族的英雄。他失去了在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣的資本，就被他所效忠的天皇和所奉獻(xiàn)的國(guó)家拋棄了，被他曾經(jīng)同生共死的戰(zhàn)友所遺忘。在小站里，由于國(guó)家、民族之間的敵對(duì)，人們對(duì)他這個(gè)陌生的闖入者的態(tài)度是冷漠、反抗和畏懼。他被排斥在人群之外，心靈承受著孤單寂寞的啃食。唯一的安慰就是那如同妹妹的化身的向日葵，但也被無(wú)情地折斷；他渴望回到家鄉(xiāng)，但唯一的親人纏綿于病榻可能將不久于人世。戰(zhàn)爭(zhēng)讓他失去了摯愛(ài)的親人、健康的體魄和昔日的榮耀，被拋棄在人們遺忘的角落。恰是他的征討對(duì)象、敵對(duì)者尚有些許溫情和關(guān)心付之于他。他的生活信仰和生命支柱在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，靈魂在困惑迷茫痛苦中徘徊，戰(zhàn)爭(zhēng)什么時(shí)候可以結(jié)束。在重返戰(zhàn)場(chǎng)的前夜，他結(jié)束了自己的生命，釋放了掙扎的靈魂。

《南京！南京》以日本人角川的視角觀照和記錄日本人進(jìn)入南京后的所作所為。角川曾經(jīng)在教會(huì)學(xué)校里學(xué)習(xí)，教會(huì)教導(dǎo)要用仁慈和博愛(ài)去對(duì)待世人。他在戰(zhàn)爭(zhēng)中恐慌害怕，可以對(duì)慰安婦付出真誠(chéng)的關(guān)心和真摯的感情，向被自己誤殺的女孩們跪地謝罪。戰(zhàn)爭(zhēng)的鼓吹者宣稱為了締造繁榮、推進(jìn)文明而來(lái)，但結(jié)果出現(xiàn)的卻是滿目瘡痍的古城，無(wú)辜慘死的平民，慘遭蹂躪的女子，獲得的是中國(guó)軍人的頑強(qiáng)反抗，人們眼中的強(qiáng)烈恨意。沒(méi)有和平和昌盛，只有殺戮和毀滅。信仰、良心和忠君、愛(ài)國(guó)在他的內(nèi)心進(jìn)行殘酷的搏斗。哈姆雷特曾追問(wèn)生存還是死亡的問(wèn)題，角川的回答是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，生存比死亡更艱難，所以他選擇用死亡來(lái)結(jié)束靈魂戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺，逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)。

戰(zhàn)爭(zhēng)是人類競(jìng)爭(zhēng)中最血腥殘酷的表現(xiàn)，“在戰(zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族被動(dòng)員起來(lái)，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情的活動(dòng)”。[3]在抗戰(zhàn)題材電影中觀照中日兩個(gè)國(guó)家的命運(yùn)，從中透視戰(zhàn)爭(zhēng)中每一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的命運(yùn)和選擇。

如同新歷史主義所說(shuō)：歷史是一種敘述。十七年時(shí)期的抗戰(zhàn)題材電影是在戰(zhàn)爭(zhēng)剛結(jié)束，人們還沉浸在勝利的喜悅的狂熱中，用積極樂(lè)觀和夸張的語(yǔ)言對(duì)抗戰(zhàn)歷史的“敘述”。影片只要求突出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、取得勝利的艱苦和積極團(tuán)結(jié)的軍民、兇狠狡詐的敵人，所以在人物塑造上難免出現(xiàn)概念化和片面化的弊病。新世紀(jì)以來(lái)，由于國(guó)外戰(zhàn)爭(zhēng)影片的拍攝觀念和自身要求突破以求發(fā)展等原因，電影界運(yùn)用新的敘事手法去“敘述”抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，把人作為焦點(diǎn)，把戰(zhàn)爭(zhēng)變成表現(xiàn)人物的背景，凸顯“人性”淡化“戰(zhàn)爭(zhēng)”， 正視國(guó)民黨人在抗戰(zhàn)中的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)平民試圖在戰(zhàn)爭(zhēng)中茍活卻不得不卷入不可知的命運(yùn)，審視日本人在戰(zhàn)爭(zhēng)與人性之間拉鋸的痛苦掙扎的靈魂。

[1]范志忠：《世界電影思潮》，第57頁(yè)，浙江大學(xué)出版社2004年版.

[2]托馬斯.沙茲：《舊好萊塢／新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，第89頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社1992年版.

[3]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)， 第126頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1981年版.