一、女性主義電影理論

女性主義電影是以女性為其主角,探討女性活動,描寫這些女性在父權(quán)以及時代的傾軋下奮力求生存尊嚴(yán)的故事,所描寫的可能是一些在當(dāng)時社會看來是叛逆的,甚至不見容于當(dāng)時的“壞女人”,她們特立獨(dú)行的行徑除了勇氣可嘉之外,對于性別刻板的顛覆、以及性別壓迫的解放更是引人深思。

女性主義電影理論是女性主義或(女權(quán)主義)思想在電影理論及批評領(lǐng)域中的一個重要方面。這里的女權(quán)主義,主要是指20世紀(jì)60年代末歐美興起的新女權(quán)主義。從廣義上說,女權(quán)主義是一種世界性的思潮運(yùn)動,其早期斗爭主要在政治、經(jīng)濟(jì)和職業(yè)三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風(fēng)暴以后,第四要求,即性別平等要求,成為主要的要求。1973年,美國學(xué)者勞拉?穆爾維提交維斯康辛大學(xué)法學(xué)系論文《視覺快感和敘事性電影》的論文被認(rèn)為是女權(quán)主義電影理論的具有里程碑意義的重要文獻(xiàn)。美國學(xué)者安德魯稱贊該文“把精神分析同電影風(fēng)格學(xué)這兩個領(lǐng)域清晰有力地聯(lián)系起來”文中她對好萊塢影片中的以男性主義美學(xué)主題的實(shí)質(zhì)做出毫不留情的揭露和批判。

女性電影試圖以女性影像折射出當(dāng)時社會的方方面面的深刻矛盾,折射出個體在強(qiáng)大的體制與時代下無法擺脫的宿命。

二、兩者對女性命運(yùn)的書寫

作為公認(rèn)的“香港女性電影導(dǎo)演”,關(guān)錦鵬的電影對女性形象的關(guān)注程度是有目共睹的。從開始的《胭脂扣》、《人在紐約》、《紅玫瑰和白玫瑰》、《阮玲玉》,到后來的《長恨歌》等一系列以女性形象為描述對象的電影作品,他創(chuàng)作了一個又一個生動形象且又深入人心的女性形象。在他的影像世界里,既有妓女、交際花和默片時代的電影明星,又有被稱作“新女性”的女強(qiáng)人,她們成為反復(fù)描述卻又能不斷寫出新意出來的形象,導(dǎo)演對她們寄寓了一片熾熱的悲憫情懷,而且無論女性出身高貴、還是身份卑微,無論女性身陷逆境、屈境、還是悲境,他都能賦予女性以成長的印記和某種尊嚴(yán)感,哀其不幸,怒其不爭。.

同樣,作為德國新電影運(yùn)動四杰之一的法斯賓德(Fassbinder),也是一個鐘情于女性題材的現(xiàn)代導(dǎo)演,他的“女性三部曲”——《維羅尼卡?福斯的欲望》、《勞拉》、《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》塑造出的德國二戰(zhàn)后的女性形象,為電影屏幕留下了光彩奪目的一筆。他還憑借影片《維羅妮卡?福斯的欲望》在第32屆電影節(jié)上摘得了最高獎項(xiàng)金熊獎。而相比關(guān)錦鵬的女性電影,法斯賓德更多的是以客觀的視角來體現(xiàn)女性主義的電影。在這一系列以女性為主要角色的電影作品中,他毫不掩飾自己對于女性的偏愛:“我覺得把女性形象當(dāng)作主角,能夠更好的表達(dá)我想傳達(dá)的東西”。他認(rèn)為,用女性角色去處理社會題材、揭示現(xiàn)實(shí)矛盾要更容易些。他有意將女性形象作為一個銀幕載體,從她們身上折射德國現(xiàn)代社會生存現(xiàn)狀,反思德國歷史。

本文將主要以《阮玲玉》和《維羅尼卡?福斯的欲望》這兩部影片為例,從女性主義視角出發(fā),對關(guān)錦鵬和法斯賓德的女性電影作比較分析。

首先,從故事的層面上看,《阮玲玉》和《維羅尼卡?福斯的欲望》都講述了一個女影星的死亡故事。相同的主角形象、相似的情節(jié)結(jié)構(gòu)和語言對白,乃至幾乎相同的故事結(jié)局,都使它們之問存在著太多的語義關(guān)聯(lián)性。

阮玲玉是20世紀(jì)二、三十年代的中國,紅極一時的默片女星。處于事業(yè)巔峰的她,在熒幕上光彩奪目,可是卻難逃命運(yùn)的劫數(shù),社會流言使她處于有心辯白卻無力言說的尷尬處境。作為一名出色的電影演員,在黑白兩色的光影世界里,阮玲玉深入到角色的內(nèi)心,塑造了嶄新的女性形象。而現(xiàn)實(shí)生活中的她,身處名譽(yù)和流言的漩渦,將解救自己的希望完全托付于男人,匆匆忙忙將自己的一生托付于人,卻不得不面對男人的一次次選擇與拋棄,忍受著痛苦的命運(yùn)煎熬。在阮玲玉身上,矛盾性的因素繁雜地交匯在一起,贊譽(yù)與詆毀、堅強(qiáng)與軟弱、愛與被愛,如一張碩大無比密不透風(fēng)的網(wǎng),籠罩著她,使尋求命運(yùn)出口的她無力可逃。那個時代造就了她,又毫不留情的將她吞噬,苦苦掙扎的個人與強(qiáng)大的社會形成鮮明對比,她的成名與隕落折射出當(dāng)時社會女性在男權(quán)社會下的生存狀態(tài)以及命運(yùn)悲劇。

維羅尼卡?福斯同樣是一個璀璨一時的昔日影星。只不過影片中的她此時已經(jīng)山河日下,卻時刻生活在昔日輝煌的幻想中。在與日俱增的落寞中,她不斷尋求對自身價值的重新確認(rèn)。正如法斯賓德所言,維羅尼卡?福斯的“欲望”就在于認(rèn)同自己,得到她為情勢所迫而暫時失去的自我認(rèn)同。影片以一個新聞記者的視點(diǎn)見證了維羅尼卡?福斯的悲慘處境,影射了她的迷失、頹廢與德國特定時期歷史所具有的內(nèi)在聯(lián)系。在這部影片中,整個社會(以醫(yī)生、制片人為代表)都在貪婪地榨取著她的財富,用藥物控制著她的精神,直至將其逼入最后的死胡同。在他們的合力操控下,維羅尼卡?福斯用十年的時間結(jié)束了自己的生命,這也是在以一種獨(dú)特的慢性自殺方式抗?fàn)幮皭旱纳鐣F(xiàn)實(shí)。

這兩個女性盡管有著不同的人生軌跡,卻有著幾乎相同的命運(yùn)結(jié)局。《阮玲玉》雖然描寫的是風(fēng)光一時的上海灘女性,可讓觀眾感覺的是依然受壓迫女性不能自拔的絕望和失意。她苦苦掙扎于3個男人之間,卻找不到一個真實(shí)的感情歸屬。作為舊社會的女性,事業(yè)上的成功并不能戰(zhàn)勝根深蒂固的男權(quán)社會壓抑的女性生存危機(jī)。所以她將解救自己的希望完全托付于男人身上,卻始終困于“人言可畏”的境界,找不到平衡和解脫的方法,只有在無限的遺憾中了斷生命。維羅尼卡?福斯的死,實(shí)際上也是一種具有自殺意味的無奈之舉。她從輝煌一時的影星到后來成為以藥物麻醉支撐的患者,尋求找回自我價值,但是為這種夢想付出了高昂的代價,最終只能在孤獨(dú)黑暗中以死亡的方式解脫自己,接受命運(yùn)的安排。她生活在自己幻想的精神世界中,而冰冷的現(xiàn)實(shí)生活卻一次次告訴她,現(xiàn)實(shí)只存在著赤裸裸的利益關(guān)系。當(dāng)她告訴女醫(yī)師“你送給我非常多快樂”時,得到的回答卻是卡茨那句冰冷的“那不是送而是賣”。既然快樂也是買來的,孤獨(dú)和對現(xiàn)實(shí)的失望變理所當(dāng)然使她走上了不歸路。就像她自己飾演的電影角色所說的那樣,“我所能給予(別人)的就只剩下死亡了”。既然命運(yùn)已無發(fā)生任何變數(shù)的可能性,自己只能坦然面對死亡,接受不公正命運(yùn)的裁決,救贖已經(jīng)不存在了。

正像法斯賓德所說的那樣,生活在現(xiàn)實(shí)中的這些女性,她們被限制,缺少選擇的自由,在公共空間中沒有被充分傾聽的可能性,更沒有發(fā)表主見的話語權(quán),有的只是對個人主體身份的隱蔽和逃遁,有的只剩下毫無懸念的窒息和絕望的死亡。兩名導(dǎo)演將他們個人的人生經(jīng)歷、結(jié)合對女性現(xiàn)狀的觀察和思考,毫無保留地搬至電影世界里,給女性以智慧的聲音,也為她們自由言說、獨(dú)立生存提供了另一種虛擬空間。

在對女性角色的形象建構(gòu)與價值界定上,法斯賓德與關(guān)錦鵬似乎有著驚人的默契。關(guān)錦鵬劇中的女性角色一向屈服于命運(yùn),她們彷徨無所依傍,大多以悲劇結(jié)尾。法斯賓德視線內(nèi)的女性身上也常存在著一種掙扎、被壓迫和逆來順受之間的矛盾,盡管掙扎卻幾乎沒有反抗的力量。這些女主角一向生活在和其他人相處的關(guān)系里,有一種潛在的緊張感與屈從傾向。這樣的女性角色形象定位,實(shí)際上反映了法斯賓德和關(guān)錦鵬對女性身份的理解和女性心理的感知:在一個男性話語權(quán)主導(dǎo)的社會語境里,女性價值頗受輕視,生活中充斥著諸多壓迫與險惡,感情遭剝削和利用,愛情受控制和擺布,在不自主的個人世界中,她們最終只剩下寂寞與焦慮。而在遭禁錮的女性世界里,“唯有當(dāng)死亡被接受為生存的這一刻起,生命才變得可以支配、掌握。只要死亡被視為禁忌,生命也就乏善可陳了。一個以剝削人民為基礎(chǔ)的社會勢必得將死亡禁忌化。”既然法斯賓德不愿使這種剝削合理化,也不愿使支配者的陰謀得逞,人物生命的結(jié)束便成為無可選擇的選擇。所以我們看到維羅尼卡?福斯和阮玲玉那場步入死亡的戲,她們都是清醒的。對她們來說,在這場惟有以死亡解脫的人生游戲中,不會再有任何變數(shù),逃遁消失是唯一的出口,再也沒有任何東西能引起她們的興趣和眷戀。

不同的是,受中國文化影響的關(guān)錦鵬稍顯溫情,對自己塑造的女性角色多是悲憫憐惜,其影片中的女性角色雖大多飽受別痛、生死兩茫,但在故事層面內(nèi)整體上比較內(nèi)斂靜穆,角色在劇情內(nèi)的行動和語言溫情而決絕,但并不夸飾。在《阮玲玉》中,女主角阮玲玉雖然在銀幕上被賦予了反叛性的新女性身份,但在現(xiàn)實(shí)生活中她依舊生活在舊傳統(tǒng)的窠臼里,性格上的軟弱和猶豫強(qiáng)化了她作為犧牲者的悲劇性色彩。關(guān)錦鵬在影片中有意識地將她的行動靜默化,以便觀眾能夠在沉靜的生活之流中靜觀她的心理變化。在一個個被截取的生活場景中,女主角的舉止往往被處理成油畫式的剪影,一點(diǎn)一滴充滿了悲情的力量。法斯賓德則更加冷酷,孤獨(dú)與黑暗是他電影的主題,救贖與被救贖都是不存在的,唯一出路,就是接受命運(yùn),接受死亡。他拒絕為當(dāng)下語境下的女性制定出過于理想化和樂觀的出路,以毫不留情地呈現(xiàn)女性生存的慘痛現(xiàn)實(shí)。法斯賓德電影對女性角色的這種冷酷態(tài)度,深刻地折射了他的電影藝術(shù)理念和社會價值觀念。

三、結(jié)語

關(guān)錦鵬與法斯賓德都觸及到了他們電影創(chuàng)作中的主題:個體在體制和時代語境中的處境和命運(yùn),而這一主題的表達(dá)是由具有宿命意味的女性毀滅故事來實(shí)現(xiàn)的。導(dǎo)演所要表達(dá)的是當(dāng)時整個時代的悲哀,因?yàn)榘l(fā)生在阮玲玉和福斯身上的故事,有可能發(fā)生在同時代任何一個女性身上。

當(dāng)然由于所處的社會文化不同,以及風(fēng)格淵源和藝術(shù)表現(xiàn)形式的不盡相同,兩者在表達(dá)時又有各自的特點(diǎn)。法斯賓德的影片受美國片、尤其是黑幫片的影響很大,鏡頭表現(xiàn)直接、快捷,過渡畫面的使用顯得十分流暢自然,很多角色的造型設(shè)計帶有20世紀(jì)30年代的特點(diǎn)。同時,法斯賓德拒絕在電影中向現(xiàn)實(shí)政治妥協(xié),他的影片常常以禁閉的意象、隱喻性的形象和有所指涉的情節(jié),完成對時代和歷史的紀(jì)錄。因此法斯賓德的影片具有的時代感和歷史感一覽無余,其追根溯源的勇氣也值得后人欽佩學(xué)習(xí)。

關(guān)錦鵬的影片卻帶有強(qiáng)烈的抒情和懷舊氣息,注重對抒情性鏡頭的揮發(fā)和強(qiáng)調(diào),敘事節(jié)奏和情緒表現(xiàn)內(nèi)斂,保持著一種持續(xù)的張力。他的《阮玲玉》將30年代和90年代兩個時空同時呈現(xiàn),拷問電影的本質(zhì)與真相,使整個光影運(yùn)用、人物造型極富滄桑感和歷史感,也更富時代氣息。

[1]黃會林彭吉象.《電影藝術(shù)導(dǎo)論》.中國計劃出版社.2003年版.

[2]李恒基楊遠(yuǎn)嬰.《外國電影理論文選》. 北京三聯(lián)書店.2006版.

[3][英]羅納德?海曼(著).法斯賓德的世界[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社2003.

[4][美]克里斯汀?湯普森大衛(wèi)?波德維爾.世界電影史[M].北京:北京大學(xué)出版社2004

[5]張燕.《看與被看香港電影中的女性形象透視》.電影藝術(shù).2003年 第二期.