牛 柯

【摘要】在女性主義精神分析的視野里,以影片和觀眾的凝視為中心,電影實際上滿足了男性—父權(quán)世界一種相互認(rèn)同的“窺淫”的快感。香港電影《霍元甲》中,女性溫婉善良,多承擔(dān)著引導(dǎo)和拯救男性的角色功能,雖然已經(jīng)意識到對女性形象的忽略,然而在具體呈現(xiàn)中,仍然落入男權(quán)主義的敘事模式。本文運用女性主義理論,通過對片中的女性形象的分析,從而揭示出在貌似突出女性地位的外殼下隱藏的男權(quán)話語的真正表述。

【關(guān)鍵詞】女性形象;男權(quán)社會;女權(quán)主義; 霍元甲

《霍元甲》是內(nèi)地觀眾非常熟悉的影視作品,歷經(jīng)1973年李小龍的電影《精武門》、1983年梁小龍的電視劇《霍元甲》到2007年由“功夫皇帝”李連杰主演的同名電影和香港影星鄭伊健主演的同名電視劇,迄今為止已經(jīng)被改編或翻拍過數(shù)十次之多。尤其是,李連杰主演的電影版本,作為“李連杰最后一部功夫電影”,在中美電影市場都獲得了巨大的商業(yè)利益,僅當(dāng)年的大陸票房收入就突破了1億人民幣,足見其對“霍元甲”這一經(jīng)典形象的成功演繹。然而,以當(dāng)代女性主義的批評視角來看,它對女性形象和性別內(nèi)涵的關(guān)注力度卻顯然是不全面、不徹底的,甚至為了突出呈現(xiàn)男性英雄的民族意識,落入父權(quán)話語和男權(quán)主義的敘事套路之中。

“花瓶”或“擺設(shè)”乃是以影片的以及觀眾的凝視為中心所作的判斷評價。在女性主義的視野里,“凝視”的概念描述了一種與眼睛或視覺有關(guān)的權(quán)力形式,它宣告電影實際不過是滿足了父權(quán)世界一種相互認(rèn)同的“窺淫”的快感。以勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中的經(jīng)典論調(diào)為例說。勞拉認(rèn)為,在一個性別不平等的世界里,“看的快感被分裂成主動的男性的和被動的女性的兩個部分”,其中,“女人作為形象,男人作為看的主體”,“起決定作用的男人把他的幻想投射到風(fēng)格化的女性形體上”,“她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”。依勞拉之意,基于影片之虛擬影像和觀影之封密場所的背景鋪墊,通過在凝視對象時“鏡像”式的體驗、入戲與自我的理想化,男性可以在銀幕的女體身上獲得一種認(rèn)同的“窺淫”的快感。因此勞拉堅信,電影為男性欲望的滿足提供了盡情且安全的通道,“正是電影大大有別于脫衣舞、戲劇、表演等等的地方,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過并突出女人的被觀看性,電影建構(gòu)了一條從女人被看通往奇觀本身的途徑”。

《霍》片敘事比較簡單。該片從兒時寫起,在世友農(nóng)勁蓀的幫助下,霍元甲偷習(xí)武藝,立志做“津門第一”。成人后,爭強(qiáng)好勝的習(xí)氣使他篤信“只能贏,不能輸”、“只有打,才能證明我比別人強(qiáng)”的信條。雖然一次比武勝了對方并將其打死,然而母親和女兒也因此慘遭對方門人的殺害。這一血的教訓(xùn)令他絕望、退遁山林,此時,反思與新生的契機(jī)出現(xiàn)了,一位完美的女性“月慈”出現(xiàn)了。月慈的出現(xiàn)和英雄的新生是同時的:在前者的救助下,霍元甲以“阿牛”的身份享受了農(nóng)村三年恬靜平和的田園生活,尤其是前者母性魅力的感染,昔日那位“斗狠”的英雄居然很快明了武學(xué)的真諦,并就此轉(zhuǎn)為一個申明民族大義的真正的“英雄”。

“月慈”的形象分析

被凝視者——女人,從理論上講,對其的客體化或?qū)ο蠡话憧梢垣@得兩種可能的形式,一種是她被貶低、妖魔化為典型的性墮落的符號,一種是被高看、圣女化為供人膜拜的戀物,兩種形式都會產(chǎn)生一種特定的典型化的女性特質(zhì)。顯然,在電影《霍元甲》中,月慈屬于第二種女性,這種女性體現(xiàn)了男性的一種愿望,即把她們的身體轉(zhuǎn)換成一種“去性感化”、“去色情化”的對象,并將它作為被動的、靜止的偶像進(jìn)行崇拜。為什么要這樣呢?原因只有一個,那就是對于男性世界的“英雄”霍元甲來說,溫柔、美麗、善良的月慈,她承載了男性(霍元甲)所難以承受的東西,在某種程度上她更像是一個對于霍元甲來說的救世者。

《霍》片中的月慈更多呈現(xiàn)的是一種大陸模式的“母性感”,其尤需剔除一些情色的心思來遠(yuǎn)觀之。在影片開始,霍母就有一句話教導(dǎo)霍元甲,“別人怕你和尊重你是不一樣的”?？梢哉f,此后月慈的出現(xiàn)延續(xù)了這樣一種“母性教育”的功能,只不過姑娘家的教導(dǎo)大抵會含蓄、婉轉(zhuǎn)、潤物無聲的多。以例為證:先是她喚陌生漢霍元甲為“阿?！?“津門第一”原來還可以身份換位,就此做一個與世無爭、恬然自樂的“超人”;接著,在替比賽插秧的阿牛重新插上“有生命的秧苗”之后,她告訴他,物無高低,人皆平等,人與人之間理當(dāng)相互尊重,就像造化自然原本就是天地一氣、和諧共生一樣。這是影片讓月慈說得最多、最直接的地方;最后,當(dāng)恢復(fù)后霍元甲堅定要離開山村、重回都市的時候,月慈無語柔情的撫摸既像惜別戀人,卻更似表達(dá)那種兒行千里母擔(dān)憂的那種情結(jié)……但霍元甲的“離開山村”還有別樣的隱喻意義,那就是,盡管月慈的出現(xiàn)無疑帶來了霍元甲從英雄到民族英雄的轉(zhuǎn)變,但是她所代表的那種超脫的價值觀并沒有改變?nèi)碎g悲劇的續(xù)演,當(dāng)霍元甲最終還是選擇入世、救世、重歸都市的一剎那,鄉(xiāng)村遠(yuǎn)去了,而影片中的美人也便無可避免地成了男兒落難時的“調(diào)味品”,絲毫不足以影響影片敘事的進(jìn)程。

《霍元甲》里的月慈除了在故事的內(nèi)敘事層面擔(dān)當(dāng)著“烘云托月”(襯托英雄)的功能,其在故事以外事實還承載著一種原始的儒家哲學(xué)。通俗地講,月慈這一形象上充滿了“布道”的元素,注入了一些的“東方特質(zhì)”就是以儒釋道精神為代表的中國哲學(xué)。整個影片中散發(fā)的“鄉(xiāng)村情結(jié)”、“母性崇拜”以及“超越境界”等多元雜合的氣氛充滿全片,基本上是一看便知的。

“月慈”的“盲”

在《霍元甲》中,女性形象安排為“美麗的殘疾人”月慈美麗善良,但卻是個盲人。緣何如此?是天妒紅顏,還是導(dǎo)演(男性)存心要跟她過不去呢?在我看來,這是影片有意丟出的一個“包袱”。稍有眼光的觀眾很容易發(fā)現(xiàn),如此設(shè)計不過是影片的一種修辭,或者叫為表達(dá)某種理念而采取的一個策略。按照中國古典的思維方式,萬物齊一,美丑相對,殘缺未必不美,而殘疾者或可是世間的“大美”?！痘粼住非∏±昧祟愃朴谏鲜鲋畼闼剞q證法的思想,通過一個簡單的逆轉(zhuǎn),月慈的身體之“殘疾”遂化為她們精神之“大美”的點睛之筆。

更有聳人聽聞?wù)?將這一設(shè)置深化為柏拉圖的“洞穴”理論:洞穴中生存的人只能看見經(jīng)由火光而投射到墻上的事物的影子,而無法看見事物本身。洞穴中有一條通道,哲人經(jīng)由它向上攀爬,而來到洞穴外。洞穴外陽光普照。可人眼睛早就習(xí)慣了洞穴里昏暗搖曳的火光,感覺陽光很刺眼。這刺眼的陽光很可能會灼傷人的眼睛。

是不是可以說,月慈早就到過洞穴外,所以瞎了。而霍元甲的視力只是洞穴內(nèi)的視力,尚未經(jīng)過洞穴外陽光的考驗。一旦到洞穴外,也極有可能瞎,所以只能由見過陽光的人來引導(dǎo)他?之前,霍元甲住在天津城內(nèi),而月慈遠(yuǎn)離城市,偏居于苗寨之中。城,是個封閉的區(qū)域,如洞穴。城內(nèi)的霍元甲念念不忘的不過是那“津門第一”,這是封閉社會的最高價值,所以霍元甲是個城邦人。月慈在城邦之外。亞里士多德有言:城邦之外,非神即獸。后世大哲尼采又補(bǔ)充了第三種可能性:哲人!哲人見過陽光,副作用是瞎。即便沒瞎,也絕不能再適應(yīng)洞穴昏暗的火光。所以,她不能再回城邦,只能自我放逐與城邦之外,正如月慈的處境一般。如果按這樣的理論在附和本片中月慈的形象,那么顯然月慈的女性形象又被抬升了一個層級,從一個安慰者,教化者上升到了一個引導(dǎo)者的高度。事實上,把月慈比喻為這個哲人,其實是不過分的。

對女性形象的掩飾

而除了月慈之外,本片其余的幾名女性形象也基本上都是比較刻板的傳統(tǒng)中國女性形象。對英雄本人產(chǎn)生過重要影響的女性形象也只有四個,即母親、女兒翠兒、孫婆婆和月慈。她們的性別形象似乎已經(jīng)囊括下傳統(tǒng)父權(quán)社會的三種女性刻板形象,即母親、妻子和女兒,而她們的言行舉止也似乎完全符合男權(quán)社會的各類性別規(guī)范。母親相夫教子,對兒子諄諄教誨;女兒敬愛慈父,對父親依崇有加;孫婆婆憐憫流浪的霍元甲,對他細(xì)心照顧,耐心開導(dǎo)。在某種程度上,她們對于霍元甲所承擔(dān)的或許都是人生啟蒙者的重要角色。在幼年時期母親的人生觀念啟蒙,讓他牢記“習(xí)武只為強(qiáng)身健體,最大的敵人其實是自己”,在少年氣盛時候,女兒的事業(yè)觀啟蒙,讓他期待“等爹贏了擂臺,我才送給爹小禮物”;在流浪期間村民孫婆婆和月慈的世界觀啟蒙,讓他感動“只有尊重別人才能贏得別人的尊重”。雖然她們作為女性群體在霍元甲英雄道路的各個階段都起到了如此重要的啟蒙作用,但是她們在整體上仍然只是作為英雄的輔助或者陪襯。她們的存在價值決定于以霍元甲作為英雄這一層面的主要敘事,而她們的存在意義也只是為了充實這個英雄符號的內(nèi)涵。

在這部影片中,女性角色以各種啟蒙者的形象不斷呈現(xiàn)似乎是要釋放出以往那些被壓抑的女性聲音,然而讓人遺憾的是這些看似解放性的女性形象卻仍然陷入了男權(quán)話語的牢籠而成為男性英雄的輔助者?；蛟S對于由男性主導(dǎo)的父權(quán)社會來說,女性群體無論是作為母親、妻子和女兒的不同社會角色,她們在整體上卻仍然是作為男權(quán)話語的性別他者來強(qiáng)化父權(quán)的社會結(jié)構(gòu)。因此,比較有趣的現(xiàn)象就是,這些明明是作為啟蒙者的女性角色本身卻又同時完全服從于男性英雄的那一套秩序,在輔助或陪襯的同時才能夠獲得她們自身作為女性的社會形象和自我價值。從總體上來看,她們毫無自我可言,她們?nèi)康纳饬x就在于培養(yǎng)或開導(dǎo)這么一位男性英雄,她們?nèi)康娜松\都因為這么一位男性英雄而改變,她們存在的意義似乎也就要在特定的時段完成對男性英雄的啟蒙義務(wù)?；蛟S對于這些女性角色而言,男性英雄的成熟和成長才是她們生命存在的根本目的,而對于這位男性英雄來說,她們卻只是偉大民族事業(yè)的必要注腳。在某種程度上,她們確實培養(yǎng)了霍元甲這位男性英雄,但是她們自身最終卻被當(dāng)做“幕后工作者”而在父權(quán)社會中銷聲匿跡。

這部影片的啟蒙敘事明顯呈現(xiàn)出某種從人生觀念啟蒙至民族意識啟蒙再到性別意識啟蒙的三重嵌套敘事結(jié)構(gòu),即女性角色對男性英雄的人生啟蒙完全消解于英雄符號的民族話語,而它自身則又徹底掩藏于性別意識的隱喻機(jī)制。換句話說,作為民族英雄背后的女性形象,她們極盡所能以各種方式來完成她們對男性英雄的啟蒙義務(wù),而這種做法的根本目的就在于他所背負(fù)的民族話語的啟蒙敘事,因此這種三重的啟蒙敘事結(jié)構(gòu)都最終指向英雄念的父權(quán)本質(zhì)和民族話語的男性意識。

對于性別話語的政治內(nèi)涵,朱迪斯·巴特勒在《性別困惑》中曾指出:“建構(gòu)和維持兩性差異的性別政治被有效的掩蓋于某種自然和自然的性概念的話語生產(chǎn)過程,而它們則是作為那種無法質(zhì)疑的文化根基?！币虼?要在男性英雄的個體敘事之中充分展現(xiàn)出英雄符號的性別內(nèi)涵,在他的啟蒙敘事之中徹底揭示出民族話語的父權(quán)意識,就必須要深入到這種男女兩性之間的社會文化界限而激烈批判這種以歷史和文化經(jīng)典作品來建構(gòu)和利用兩性差異的話語機(jī)制和性別政治。如果誠如巴特爾所言,“在敘述的起源,便是欲望”,那么,影片《霍元甲》的性別敘事則不折不扣地透露出這位文化英雄的男性獨白。在猶如白日夢般的各種性別幻想中,男性英雄不斷編織出民族話語與性別話語的敘事網(wǎng)絡(luò),用英雄符號作為連接點而串聯(lián)起各類女性角色的啟蒙敘述;女性角色在男性個體敘事之中的不斷呈現(xiàn)其實是為了襯托出一位圓潤飽滿的男性英雄主體,而女性形象在民族大義面前的相繼失聲,實際上也無非是為了正面突出一種民族英雄特有的男性氣概。

結(jié)語

實際上,這部影片中充斥的都是些賢妻良母的正面女性形象,在這些可謂是正面積極的女性角色背后,實際掩蓋的卻是真正的女性話語權(quán)利。女性只能通過男性來訴說來得到社會價值。影片《霍元甲》似乎也給了女性說話的權(quán)利,甚至把男性降低了層級,使女性成為男性的啟蒙者,但傳統(tǒng)的性別形象和話語模式卻仍未有根本改變,女性話語仍然被淹沒在男權(quán)社會之中。這不得不說是一個尷尬。也許,此后這類影片需要思考的問題是,如何增強(qiáng)影片男女性角色的想象力,如何做到“寓教于樂”,又如何學(xué)會真正地去走近女人。

參考文獻(xiàn)

[1] 勞拉·穆爾維,視覺快感與敘事性電影,周傳基、李恒基、楊遠(yuǎn)嬰譯,外國電影理論文選,上海文藝出版社,1995年

[2] 蔡洪聲,香港電影八十年,當(dāng)代電影,1995年2期

[3] 鄧文華,《霍元甲》的英雄敘事及其他,藝苑,2008年11月

作者簡介:

牛柯(1985-),男,河南鄭州人,西北大學(xué)文學(xué)院2008級電影學(xué)研究生