【摘要】美國女學(xué)者勞拉·斯·蒙福德在她的《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》一書中,從女性主義的立場出發(fā)解讀肥皂劇,認(rèn)為肥皂劇通過公開曝光隱私、結(jié)局缺席、設(shè)計生父情節(jié)等敘事策略來宣揚或強化資本主義父權(quán)意識形態(tài)。這些理論既能啟發(fā)人們從性別這一視角研究大眾文化,又能提醒人們要警惕肥皂劇等大眾文化中所潛藏的意識形態(tài)內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】肥皂劇;女性主義;父權(quán)意識形態(tài);大眾文化

肥皂劇指的是一種以家庭和日常生活為題材的長篇電視連續(xù)劇。它源于西方,更確切地說是美國人的一大發(fā)明,是當(dāng)今西方大眾文化的一種重要形式。由于這類電視劇最初在播放過程中經(jīng)常插撥肥皂等生活用品之類的廣告,故而被戲稱為“肥皂劇”。從上世紀(jì)70年代至今,肥皂劇已有30多年的歷史,目前仍有近10部日間肥皂劇正在美國播放。

由于肥皂劇主要以家庭婦女為觀眾,題材多為家庭日常生活。所以,幾乎大部分知識分子都對肥皂劇抱著一種嗤之以鼻的態(tài)度,很少有人愿意承認(rèn)自己是肥皂劇的觀眾[1] 。美國女學(xué)者勞拉·斯·蒙福德從17歲開始觀看肥皂劇,她根據(jù)自己多年來觀看肥皂劇的親身感受與研究,寫了《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》一書。該書結(jié)合大量的肥皂劇實例,從女性主義的視角全面剖析了肥皂劇的特征,認(rèn)為肥皂劇往往隱含著一種資本主義父權(quán)制意識形態(tài),從某種程度上說,它們可以說是資本主義父權(quán)制意識形態(tài)的讀本。

一、 蒙福德肥皂劇理論的主要內(nèi)容

在《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》一書中,蒙福德從女性主義的立場出發(fā),深入到文本深處,力圖挖掘出肥皂劇這一通俗的大眾文化形式中所潛藏的資本主義父權(quán)制意識形態(tài)。

在蒙福德看來,這種資本主義父權(quán)制意識形態(tài)主要隱藏在以下幾種典型的敘事策略之中:

(一)公開曝光隱私,消解公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界限

在蒙福德看來,肥皂劇的一個重要特征就是通過公開曝光隱私來消解公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界限,宣揚父權(quán)制意識形態(tài)。這種曝光是通過兩種手段來達(dá)到的:

首先是肥皂劇“將角色的生活設(shè)置在高度公開的情狀之下”[2],角色在公開的背景下生活,他們沒有保留隱私的條件和意識。肥皂劇的角色們往往“租住在共用起居室和廚房的寄膳宿舍理,或住在幾代同堂的大家庭里;上班的大樓里的休息室是敞開的;吃吃喝喝得去忙亂的酒吧、餐廳;進行社交則在大型的公共聚會上?！盵3]也就是說,在肥皂劇中,角色們無論是工作或是日常生活都是在公開的背景下的,他們的言行都曝光在觀眾和其他角色面前,根本沒有真正的私人領(lǐng)域,也就沒有自己的隱私可言。這就就造成這樣一種結(jié)果:“在觀眾的世界里,有些場所或事件的隱秘性幾乎神圣不可侵犯,但在肥皂劇里,就連他們也難逃公開曝光的命運。臥室、診室和律師辦公室一再被闖入,結(jié)果就使性行為、治療過程和其他行為都曝光在眾目睽睽之下”。[4]更不可思議的是,肥皂劇的角色對于自己的隱私根本沒有保護意識,對于自己私人領(lǐng)域的被闖入極少抱怨或議論,似乎見慣不驚、無動于衷。

另外,肥皂還通過設(shè)立一個虛構(gòu)的社群,并賦予這些社群成員以查問和打探他人隱私的無限權(quán)力來達(dá)到公開曝光隱私,消解公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界限的目的。在肥皂劇中,我們發(fā)現(xiàn)只要是社群中的成員就可以自由地查詢甚至侵犯他人的隱私。在肥皂劇中,我們常常見到這樣的臺詞,“你去哪兒了?”、“你跟誰在一起?”,還有“誰打的電話?”等查問他人生活的臺詞。并且面對這樣的查問,那些角色常常被迫作出回答。回答的結(jié)果往往使自己的隱私情愿或不情愿地被公開。

在蒙福德看來,肥皂劇通過上述兩種手段不斷地曝光私人的、甚至是秘密的信息,一方面,可以推動劇情的發(fā)展,“肥皂劇的規(guī)則動力就是:對私人體驗和情感進行公開曝光”;[5]另一方面,還可以讓觀眾看到每個角色最為隱秘的體驗與情感,滿足觀眾的“偷窺癖”,使觀眾獲得一種偷窺的快樂。這只是這一策略的表層意義。更為重要的是,肥皂劇通過公開曝光隱私,抹殺公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的傳統(tǒng)界限實際上削弱甚至遮蔽了男女兩性的性別分野,使女性主義對這種兩性分野的關(guān)注顯得沒有任何政治意義和社會意義。因為在肥皂劇中,沒有隱私,沒有公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域之分,只有“私人語境”,根本不適宜談?wù)?包括女性主義。所以,“肥皂劇社群中不存在政治—因而也就不存在女性主義”。[6]

(二)結(jié)局缺席

為了連續(xù)播出,肥皂劇通常沒有傳統(tǒng)敘事的大結(jié)局,這使得肥皂劇的敘事得以無限延宕,似乎永無終極結(jié)局。在蒙福德看來,肥皂劇這種結(jié)局方式是由于肥皂劇的多條錯綜復(fù)雜的情節(jié)線索造成的。通常一部肥皂劇所涉及的情節(jié)線索有10多條,而肥皂劇往往只對單個情節(jié)線索作結(jié)局處理,整部肥皂劇是沒有也不可能有傳統(tǒng)的敘事結(jié)局的。這種結(jié)局方式是由肥皂劇本身的特點決定的,因為肥皂劇作為一出要連續(xù)播出的電視戲劇節(jié)目,為了保證劇情能夠展開,必然采取沒有終極結(jié)局的結(jié)構(gòu)方式,而“結(jié)局基本上是敘事性的反面——換言之,是敘事里再無話可說的時刻?！盵7]也就是說,一旦出現(xiàn)終極結(jié)局,便是整部肥皂劇結(jié)束的時候了。

蒙福德指出肥皂劇的這種結(jié)局方式,一方面,使觀眾對結(jié)局的熱望與文本本身的復(fù)雜迂回或變異形成了一種張力,延長了觀眾閱讀或觀劇的愉悅;另一方面,又給觀眾分析、猜測肥皂劇的情節(jié)發(fā)展方向與結(jié)局提供了余地,讓觀眾享受到一種自己預(yù)言成真的喜悅。也就是說,肥皂劇的沒有終極結(jié)局的結(jié)構(gòu)方式正是觀眾愉悅的又一源泉。

但與此同時,蒙福德又提醒人們,在享受肥皂劇這種敘事結(jié)構(gòu)帶來的愉悅的同時,不要忽視其背后隱含的父權(quán)意識形態(tài)意味。因為肥皂劇雖然沒有終極結(jié)局,但其單個情節(jié)線索或者說單個故事是有結(jié)局的,而在單個故事結(jié)局的那一刻,往往有意或無意地重申了社會主導(dǎo)意識形態(tài)——資本主義父權(quán)制意識形態(tài)。這是因為在肥皂劇出現(xiàn)暫時結(jié)局的時候往往有力地宣稱和重申了以下社會道德規(guī)范:一種有約束力的一夫一妻關(guān)系才是理想的婚姻,并且高于其他可能發(fā)生的戀愛關(guān)系;非一夫一妻的狀況是一種欺騙行為;秘密、未曾表露的激情必然導(dǎo)致一個社群種發(fā)生災(zāi)難,并會密切地波及其成員生活的每個側(cè)面;女性若是讓工作高于愛情,她的婚姻就永遠(yuǎn)不會幸福;傳統(tǒng)的父系家庭是對抗孤獨與混沌的唯一壁壘……。這些道德觀念和意識形態(tài)無一不在維護資本主義父權(quán)制,并且肥皂劇還通過把故事引向這些結(jié)論,給人一種無法規(guī)避的感覺。

(三)設(shè)計生父情節(jié)

在肥皂劇中,最慣用的伎倆就是設(shè)計生父情節(jié)。蒙福德指出,“在肥皂劇里,意外受孕的事件屢見不鮮;與生父身份的秘密和誤會有關(guān)的情節(jié)線索相當(dāng)突出;角色們也認(rèn)為,對某個孩子生父身份的探究極為重要”。[8] 也就是說,在肥皂劇里,生父身份的問題與懸疑主導(dǎo)一切,可以說是肥皂劇的一個定義特征。

那么,肥皂劇為什么熱衷于設(shè)計生父情節(jié)呢?其原因在于:首先,從敘事上看,與生母情節(jié)相比,生父情節(jié)的糾葛更容易造成,而且又很豐富多彩。受生育的具體事實所限,一個孩子的母親身份一般來說是非常明確的,是不那么神秘的。所以,要想在使孩子的生母身份不明是相當(dāng)棘手的,也無法設(shè)計出如生父身份不明那樣的多重解釋和情節(jié)糾葛。所以,從劇情發(fā)展以及豐富情節(jié)的需要出發(fā),肥皂劇往往趨向于設(shè)計生父情節(jié),讓劇情在生父身份的懸念下發(fā)展。正像蒙福德指出的那樣,“連續(xù)劇每天要上映,新鮮的故事點子很快就枯竭了,而生父身份則會有多種解釋和與生俱來的懸念,于是它成了連續(xù)劇的一個上佳的主題,必定會不斷引入后續(xù)的情節(jié)線索”。[9]

其次,因為與現(xiàn)實生活一樣,肥皂劇里的生父身份不僅僅是一種生理事實。它還意味著繼承姓氏和財產(chǎn),定義了親族模式,似乎還承載著忠誠、家族特色乃至于日常行為舉止的分量。所以,指認(rèn)或誤認(rèn)生父身份會影響財產(chǎn)的繼承,生父身份的揭露往往引發(fā)一定的家庭危機,主導(dǎo)著故事情節(jié)的發(fā)展。

并且肥皂劇通過生父情節(jié)的設(shè)計還讓女性觀眾體驗到一種幻想控制家庭的快感。因為,在現(xiàn)實生活中,家庭的權(quán)力掌握在丈夫或父親手中,由男性主宰家庭。而在肥皂劇里,家庭的權(quán)柄似乎掌握在女性手中,因為她有權(quán)指認(rèn)(或誤指)生父。而生父身份不僅是一種生理事實,還意味著姓氏和財產(chǎn),指認(rèn)生父同時也意味著經(jīng)濟權(quán)力。女性觀眾通過觀看肥皂劇能夠感同身受地體驗到這種指認(rèn)生父、控制家庭的權(quán)力。這就讓女性觀眾在觀看肥皂劇時有機會想象一個由女性主宰、控制家庭的烏托邦世界,從而獲得一種愉悅。

但與此同時,蒙福德又提醒女性觀眾,肥皂劇在設(shè)計生父情節(jié)的時候,其實一直隱藏著一種父權(quán)制意識形態(tài)。這具體表現(xiàn)在:在生父情節(jié)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——懷孕事件中,女性總是被動的。在肥皂劇中,好女性往往是被動地意外懷上男人的孩子,只有壞女人(即“妖婦”)才主動懷孕,以借此要挾男性。懷孕以后,如果要墮胎,女性也不能自主選擇。整個懷孕過程,處處突出的是女性的被動性,并將被動性等同于女性特質(zhì)。并且,在肥皂劇里,女性往往被定義為小鳥依人的物種。女性角色幾乎從未獲得過金錢、成功占據(jù)主要地位。或政治勢力,萬一她們?nèi)〉眠@些東西,不幸立刻降臨,使這些東西失去意義。這實際上強調(diào)了對于女性而言,應(yīng)以婚姻而不是事業(yè)為主。即使婦女擁有的指認(rèn)(或誤指)生父的權(quán)力也只是暫時的,因為一旦孩子的生父被確定,女性的這種權(quán)力也就告終了。凡此種種,無一不是強調(diào)了女性的被動與從屬性,體現(xiàn)了一種男性主導(dǎo)的思想觀念。

因此,通過設(shè)計生父情節(jié),肥皂劇不但帶給女性觀眾一種短暫的愉悅,還宣揚了父親在家庭中的首要地位,進一步強化了父權(quán)制意識形態(tài)。

總之,在蒙福德看來,肥皂劇就是通過這樣三大敘事策略在帶給觀眾愉悅的同時,又或隱或顯地在“協(xié)力教誨著男性的支配地位”,或明或暗地認(rèn)同男性強勢,維護著現(xiàn)存的性別制度。換句話來說,肥皂劇是在以觀眾喜聞樂見的形式來宣揚與強化資本主義父權(quán)制意識形態(tài)。

二、 蒙福德肥皂劇理論的啟示

在《午后的愛情與意識形態(tài)--肥皂劇、女性及電視劇種》這本書中,蒙福德從女性主義的視角去觀照肥皂劇,深入到文本深處,挖掘出了肥皂劇這一通俗的大眾文化形式中所采隱藏的資本主義父權(quán)制意識形態(tài)。意在提醒人們在享受肥皂劇帶來的愉悅的同時,別忘記警惕其中所隱藏的資本主義父權(quán)制意識形態(tài)。

在通俗電視連續(xù)劇、商業(yè)電影、廣告等為代表的大眾文化盛行的今天,蒙福德的這些肥皂劇理論及其研究方法,無疑對于我們研究通俗電視劇等大眾文化是有一定借鑒和參考意義的。它們至少能帶給我們以下啟示:

首先,它們?yōu)槲覀冄芯客ㄋ纂娨曔B續(xù)劇乃至整個大眾文化提供了性別這樣一種新視角。

在《午后的愛情與意識形態(tài)--肥皂劇、女性及電視劇種》這本書中,蒙福德始終是不忘自己的女性主義立場,正是從性別這一視角出發(fā),作者才挖掘出了肥皂劇中所采隱藏的資本主義父權(quán)制意識形態(tài)。這樣一種研究視角實際上為研究通俗電視連續(xù)劇乃至整個大眾文化提供了性別這樣一種新視角。如果以從性別出發(fā)去研究通俗電視連續(xù)劇等大眾文化,就會發(fā)現(xiàn),雖然大眾文化表面上把追求商業(yè)利潤放在首位,但其中卻有意或無意地隱藏著一種男性主導(dǎo)的男女不平等的男權(quán)意識形態(tài)。例如,有相當(dāng)一部分通俗電視連續(xù)劇把被動文弱描繪成女性必然的氣質(zhì),還有的電視劇則著力倡導(dǎo)女性應(yīng)該以家庭為主、事業(yè)為輔;而一些商業(yè)廣告則始終不忘把女性擺在被男性看的從屬地位;賢妻良母富有自我犧牲精神的女性形象一直是大眾文化所著力塑造的形象……?？傊?如果我們沿著蒙福德的肥皂劇理論所沿用的女性主義視角去解讀通俗電視連續(xù)劇乃至整個大眾文化,就會得到意想不到的效果。

其次,這些理論提醒我們在享受肥皂劇乃至整個大眾文化所帶來的愉悅的同時,不要忽視其中所隱藏的形形色色的意識形態(tài)內(nèi)容,不要忘記自己作為文藝批評家的責(zé)任。

根據(jù)法國現(xiàn)代哲學(xué)家阿爾都塞的觀點,長期以來,我們把意識形態(tài)看成是階級社會中的一種階級斗爭的手段,一種階級統(tǒng)治的工具;這樣就忽視了意識形態(tài)的復(fù)雜性和隱蔽性。在阿爾都塞看來,“意識形態(tài)是指在某個人或某個社會集團的心理中占統(tǒng)治地位的觀念和表述體系”,[10]應(yīng)該被理解為一種先于個人存在的文化客體、社會結(jié)構(gòu)、思想通道或政治無意識。它不僅存在于以往的階級社會中,也存在于當(dāng)今社會中。它廣泛滲透在宗教、教育、家庭、工會、傳媒等之中,不是以“暴力方式”,而主要“以意識形態(tài)方式”執(zhí)行職能。

按照阿爾都塞的觀點,作為大眾文化的重要形式——肥皂劇自然也是各種意識形態(tài)交匯的重要陣地,自然免不了隱含著社會的主導(dǎo)意識形態(tài)之一—父權(quán)意識形態(tài)。蒙福德在她的《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》中就敏銳地發(fā)現(xiàn)了肥皂劇所隱含的父權(quán)意識形態(tài)。所以,她在觀看肥皂劇時始終處于一種矛盾和掙扎之中:“為體驗肥皂劇,我給自己預(yù)備了一系列工具,在觀看過程中,也保持著一定程度的自覺意識,這不是人人都做到的。我是一個肥皂劇迷,但不僅是個肥皂劇迷;是一個批評家,但從來不單單是個批評家?！壹葟倪@一劇種得到了愉悅,又認(rèn)識到這種形式的傾向就是要復(fù)制資本主義父權(quán)制的壓抑性的意識形態(tài),這兩者之間必須得到調(diào)和”。[11]也就是說,她在享受肥皂劇帶來的愉悅的同時,始終不忘自己作為一為批評家的責(zé)任,不忘抵制和批判其中所蘊涵的父權(quán)意識形態(tài)。

蒙福德對待肥皂劇的這種清醒而理智的態(tài)度提醒我們在享受乃至沉醉在肥皂劇乃至整個大眾文化時,要警惕其中所隱藏的各種意識形態(tài)的入侵,不要忘記自己作為文藝批評家的責(zé)任。

由此可見,在《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》這本書中,蒙福德以自己敏銳的觀察力洞察到了肥皂劇這一人們習(xí)以為常的通俗文化形式中所潛藏的父權(quán)意識形態(tài),把肥皂劇看成是一種資本主義父權(quán)意識形態(tài)的讀本。這樣,既為我們研究通俗電視連續(xù)劇乃至整個大眾文化提供了性別這一新的研究視角,又警醒我們在享受肥(下轉(zhuǎn)第113頁)(上接第112頁)皂劇等大眾文化所帶來的愉悅的同時,別忘記其中所隱藏的意識形態(tài)內(nèi)容。

參考文獻

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[10] 阿爾都塞.哲學(xué)與政治——阿爾都塞讀本[M].長春:吉林人民出版社,2003:348.

作者簡介:

嚴(yán)紅蘭(1977- ),女,江西新余人,江西教育學(xué)院中文系講師,碩士,從事文藝學(xué)教學(xué)與研究

A Reader of the Ideology of Patriarchy :Soap Opera according to Feminism

——Mumford,L.Ss Soap Operas Theory and its Messages

YANHong-lan

(Chinese Department , Jiangxi Institute of Education, Nanchang, 330029,china)

【Abstract】An American female scholar named Mumford,L.S write a compositionin which is named Love and Ideology in the Afternoon : Soap Opera, Women and Television Genre drama .In the book, Mumford,L.S reads soap opera according to feminism .She thinks soap opera boostes Capitalist ideology paternal through three strategies: thought soapy by the end of the public exposure of privacy, absent or design such as father the strategy to promote and reinforce the capitalist ideology of patriarchy. Such studies and theoriescan inspire the people from the perspective of sex and remind people to note the ideologies which hide in the soap operas and other popular culture.

【Key words】soap opera; feminism; the ideology of patriarchy; popular culture