楊獻(xiàn)鋒

摘要：在90年代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，“技藝”成為許多詩(shī)人關(guān)注的對(duì)象并在具體詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，致使90年代詩(shī)歌呈現(xiàn)出了不同于以往的特質(zhì)。這種“技藝”性的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)實(shí)際上是90年代復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、詩(shī)人矛盾人生體驗(yàn)的外在呈現(xiàn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，“技藝”在1990年代詩(shī)歌中成為許多詩(shī)人關(guān)注的對(duì)象，詩(shī)人臧棣直接表明：“一種新的技術(shù)的運(yùn)用，會(huì)向你展示一種新的可能性，會(huì)帶給詩(shī)歌新的空間，容納進(jìn)新的經(jīng)驗(yàn)?！鄙踔琳J(rèn)為“對(duì)技巧(技藝)的依賴是一種難以逃避的命運(yùn)”，詩(shī)評(píng)家程光煒更是“把技藝的成熟與經(jīng)驗(yàn)的成熟作為檢驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人是否正在成熟的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)”。在這種認(rèn)識(shí)的張揚(yáng)與引領(lǐng)下，很多詩(shī)人從單純的青春式情感抒發(fā)、直接的“平民式”現(xiàn)實(shí)描摹的詩(shī)歌寫(xiě)作中掙脫出來(lái)，用繁復(fù)的詩(shī)歌“技藝”來(lái)對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，以至于有人認(rèn)為1990年代的詩(shī)歌寫(xiě)作有了一種“秋天”(歐陽(yáng)江河語(yǔ))成熟的氣息。

其實(shí)詩(shī)歌“技藝”早在1990年代之前就有詩(shī)人關(guān)注，詩(shī)人西川在1987年就對(duì)“用市井語(yǔ)描寫(xiě)平民生活產(chǎn)生了深深的厭倦”，爾后在創(chuàng)作中使用“熔敘事性、歌唱性、戲劇性于一爐”的詩(shī)歌“技藝”來(lái)表達(dá)矛盾的內(nèi)心和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。而在理論上對(duì)此作出比較清晰的解釋?xiě)?yīng)是詩(shī)人臧棣的表述——“在范式的意義上，詩(shī)歌仍然是一種知識(shí)，它涉及的是人的想象和感覺(jué)的語(yǔ)言化”。這種認(rèn)識(shí)直接彰顯了語(yǔ)言“技藝”在詩(shī)歌中的主體性功能，這也是對(duì)以往詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)只重視內(nèi)容一現(xiàn)實(shí)表達(dá)和情感抒發(fā)——的反駁和糾偏。

另外，詩(shī)人們這種對(duì)“技藝”的重視還應(yīng)該說(shuō)是1980年代某些詩(shī)人提出“純?cè)姟崩碚撍伎嫉难永m(xù)。所不同的是，在1980年代“純?cè)姟闭呖磥?lái)，詩(shī)是一門(mén)純粹的語(yǔ)言藝術(shù)(“詩(shī)到語(yǔ)言為止”是代表性的主張)，是充滿“文學(xué)性”自足的語(yǔ)言文本。這種認(rèn)識(shí)應(yīng)是受到英美新批評(píng)文學(xué)觀念的影響所致。而90年代重視“技藝”的詩(shī)人們則認(rèn)為詩(shī)歌的“技藝”不僅是語(yǔ)言的靈性舞蹈，與之對(duì)應(yīng)的還應(yīng)該有復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和詩(shī)人幽深的人生體驗(yàn)，繁復(fù)的“技藝”即是復(fù)雜現(xiàn)實(shí)“場(chǎng)域”和詩(shī)人幽深的人生體驗(yàn)的直接展示。用詩(shī)人歐陽(yáng)江河形象化的語(yǔ)言就是：“我們是一群詞語(yǔ)造成的亡靈”。

“技藝”與現(xiàn)實(shí)及體驗(yàn)的纏繞可以使中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌表達(dá)方式由單一走向復(fù)雜乃至于成熟。從題材層面而言，復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)及體驗(yàn)任何時(shí)代都有，而關(guān)涉到“技藝”與現(xiàn)實(shí)及體驗(yàn)糾纏、互現(xiàn)的關(guān)系，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史上則是少有的。實(shí)際上從新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)者胡適起就是不太重視詩(shī)歌“技藝”的，它呼吁的是“作詩(shī)如作文”的寫(xiě)作準(zhǔn)則，把語(yǔ)言“技藝”僅僅只是作為詩(shī)歌的外在形式。爾后許多詩(shī)人如聞一多等認(rèn)識(shí)到了他的詩(shī)歌建構(gòu)缺點(diǎn)，但也還是從如音律、音節(jié)、音頓等外在形式進(jìn)行修補(bǔ)。另外一個(gè)是“五四”以來(lái)白話詩(shī)的主要傳統(tǒng)是在經(jīng)驗(yàn)和主題層面上對(duì)以往的觀念進(jìn)行懷疑、批判甚至顛覆。即使80年代的“朦朧詩(shī)”，雖然從“技藝”層面對(duì)1949年建國(guó)后單純明朗的詩(shī)歌摒棄，運(yùn)用帶有“技藝”性質(zhì)的意象、象征、隱喻等來(lái)表達(dá)情感和意義，但“朦朧詩(shī)”的根本還主要是從主題層面來(lái)對(duì)抗當(dāng)時(shí)僵硬的意識(shí)形態(tài)，而不是對(duì)詩(shī)歌的“技藝”本體性的關(guān)注。也就是說(shuō)，在90年代之前很少有寫(xiě)作者把詩(shī)歌的“技藝”和現(xiàn)實(shí)、體驗(yàn)融合在一起。

90年代詩(shī)人們有意識(shí)地把詩(shī)歌的“技藝”作為詩(shī)歌的內(nèi)在支撐并和外在現(xiàn)實(shí)、詩(shī)人內(nèi)在體驗(yàn)緊緊纏繞在一起，新的詩(shī)寫(xiě)譜系因之出現(xiàn)乃至于形成，這種詩(shī)寫(xiě)譜系給現(xiàn)代漢詩(shī)的建構(gòu)與發(fā)展帶來(lái)了值得擊賞的寫(xiě)作可能性。

一繁復(fù)的“技藝”與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)

20世紀(jì)90年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)“場(chǎng)域”是非常復(fù)雜的。從80年代末這個(gè)不同尋常的“屬于那種加了著重號(hào)的、可以從事實(shí)和時(shí)間中脫離出來(lái)單獨(dú)存在的象征性時(shí)間”始，國(guó)家在意識(shí)形態(tài)層面上進(jìn)行了有策略有意識(shí)的調(diào)整，文藝界直接的表現(xiàn)是左傾文藝思想大幅回潮，80年代富有精英色彩的啟蒙文學(xué)遭到了挫折，湍急的激流泛化為一股股細(xì)細(xì)的潛流。隨之1992年的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行，大眾文化的迅速崛起并逐漸呈現(xiàn)出了風(fēng)起云涌之勢(shì)。以致于90年代整個(gè)文化層面上形成了主流文化、精英文化、大眾文化各自為政又相互交融的眾聲喧嘩的復(fù)雜態(tài)勢(shì)。

在這種雜語(yǔ)式的眾聲喧嘩之中，“現(xiàn)實(shí)”的呈現(xiàn)首先是主流文化用各種手段如獎(jiǎng)項(xiàng)、出版等主流話語(yǔ)來(lái)宣揚(yáng)的具有“宏大敘事”的“歷史理性”的現(xiàn)實(shí)；其次是大眾文化用狂歡話語(yǔ)來(lái)自由宣泄欲望的充滿“感性”的現(xiàn)實(shí)；而精英文化的代表——詩(shī)人及詩(shī)歌在這兩種現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的擠壓、淹沒(méi)之下逐漸走向邊緣或另外一種意義上的“自由”，里爾克的“挺住就意味著一切”成為90年代許多詩(shī)人的共識(shí)。

因此，“如何使我們的寫(xiě)作成為一種與時(shí)代的巨大要求相稱的承擔(dān)，如何重獲一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的能力和品德，這是我們今天不得不考慮的問(wèn)題”。也就是說(shuō)如何用詩(shī)歌特有的文體功能來(lái)顯豁“現(xiàn)實(shí)”中的“真實(shí)”，幾乎成了90年代詩(shī)人寫(xiě)作首要考慮的問(wèn)題。在此情況下，俄羅斯詩(shī)人布羅茨基的“在歷史發(fā)展的某些階段，惟有詩(shī)歌可以應(yīng)付現(xiàn)實(shí)，它將現(xiàn)實(shí)濃縮為手可以觸摸、心靈可以感受的某種東西”回給了無(wú)數(shù)詩(shī)人寫(xiě)作的啟示，詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)不應(yīng)是維特根斯坦的“凡是不能說(shuō)的都應(yīng)保持沉默”，而應(yīng)是要在“沉默之外”通過(guò)不同方式表達(dá)出T·S·艾略特所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)的“歷史感”。詩(shī)人不僅要承擔(dān)、擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實(shí)責(zé)任，同時(shí)又要保持一種與現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)離的波德萊爾式的“旁觀者”的清醒意識(shí)，“真正”的現(xiàn)實(shí)也許只有在“旁觀者”清醒的眼里才能“真實(shí)”地呈現(xiàn)。

因之90年代的詩(shī)歌寫(xiě)作與80年代的詩(shī)歌寫(xiě)作表達(dá)現(xiàn)實(shí)時(shí)有了極大的不同。80年代的詩(shī)歌呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)大致有四種不同的寫(xiě)作向度。一是符合主流意識(shí)形態(tài)意圖的詩(shī)歌。主要包括后期的朦朧詩(shī)歌和80年代一直綿延不斷的謳歌親情、愛(ài)情、友情類的詩(shī)歌。這類詩(shī)歌與意識(shí)形態(tài)存在著某種共謀關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)的表達(dá)上或謳歌現(xiàn)實(shí)，或揭露、批判主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)為應(yīng)該揭露、批判的現(xiàn)實(shí)。二是具有前工業(yè)時(shí)代“浪漫主義”人文特征和“存在主義”特征的詩(shī)歌。主要包括海子、駱一禾的詩(shī)歌及楊煉等的“文化詩(shī)”。這類詩(shī)歌關(guān)注“遠(yuǎn)方”，幾乎脫離當(dāng)下“在場(chǎng)”的世俗現(xiàn)實(shí)生活。三是具有平民口語(yǔ)色彩的詩(shī)歌。主要包括于堅(jiān)、韓東等為代表的“他們”派詩(shī)歌。這類詩(shī)歌幾乎和現(xiàn)實(shí)緊緊地纏繞在一起，雖說(shuō)這類詩(shī)歌很多存在著一種“哲學(xué)”意味，但這種“哲學(xué)”意味是通過(guò)平面化的生活表達(dá)出來(lái)的。四是具有“先鋒意識(shí)”的重在創(chuàng)新的詩(shī)歌。主要包括四川“非非”等派的詩(shī)歌。這類詩(shī)歌重在“技藝”上的創(chuàng)新或“語(yǔ)言”上的“陌生化”，力爭(zhēng)回歸意義上稱謂的“元現(xiàn)實(shí)”或“超現(xiàn)實(shí)”。就文本本身而言，在四種詩(shī)歌之中都存在著非常優(yōu)秀的具有經(jīng)典性質(zhì)的作品。但這四種寫(xiě)作方式和寫(xiě)作策略在復(fù)雜的90年代現(xiàn)實(shí)面前可以說(shuō)一夜之

間全失效了。

90年代的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)“無(wú)名”(陳思和語(yǔ))的“碎片”的眾生喧嘩的現(xiàn)實(shí)，其詩(shī)歌在90年代的現(xiàn)實(shí)面前只有不變的情感而沒(méi)有真切的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)。前工業(yè)時(shí)代具有“浪漫主義”特質(zhì)的詩(shī)歌隨著海子、駱一禾的逝世，這一書(shū)寫(xiě)“遠(yuǎn)方”血脈的詩(shī)歌在90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作中，成為某種意義上的“噱頭”而喪失了詩(shī)歌“仰望星空”的純真。平民口語(yǔ)色彩的詩(shī)歌使得許多詩(shī)人模仿、復(fù)制，泛化為一種無(wú)意義的生活流詩(shī)歌。具有“先鋒意識(shí)”的重在創(chuàng)新的詩(shī)歌在90年代大眾的通俗審美情趣面前，遭到讀者甚至詩(shī)人自身的摒棄，“陌生化”的創(chuàng)新成為了表演性質(zhì)的地?cái)偸降牧淤|(zhì)舞蹈，觀眾只有幾個(gè)或者只有詩(shī)人自身。

于是，“判斷一首詩(shī)優(yōu)劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的非凡的能力，與之相稱的還有令人意外的和漂亮的個(gè)人技藝”，這成了90年代許多詩(shī)人的共同寫(xiě)作追求。詩(shī)人在90年代詩(shī)歌寫(xiě)作中大量使用如“敘事”、“反諷”、“戲劇化”等“技藝”性的寫(xiě)作手段，來(lái)應(yīng)對(duì)或顯豁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。西川的《致敬》、肖開(kāi)愚的《安靜，安靜》、孫文波的《祖國(guó)之書(shū)》等詩(shī)歌即是如此。

如果再對(duì)90年代這些用“敘事”、“反諷”、“戲劇化”等繁復(fù)“技藝”來(lái)應(yīng)對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌中考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌大多都有一個(gè)“無(wú)名”的“中介性質(zhì)”的場(chǎng)景使繁復(fù)“技藝”與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)銜接，如歐陽(yáng)江河的《廣場(chǎng)》、翟永明的《咖啡館》，西川的《動(dòng)物園》、孫文波的《無(wú)名小鎮(zhèn)》，蕭開(kāi)愚的《車站》等。這些帶有中介性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景是嘈雜的、無(wú)中心的，詩(shī)人的意圖是讓這些場(chǎng)景直接或間接地對(duì)應(yīng)90年代的龐雜現(xiàn)實(shí)，以此來(lái)反映或揭示現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該暴露的場(chǎng)景及場(chǎng)景中蘊(yùn)藉的意義。問(wèn)題是，場(chǎng)景蘊(yùn)藉的嘈雜的、無(wú)中心的意義如何彰顯出來(lái)?這個(gè)時(shí)候也許只有“技藝性”的運(yùn)作才能使意義凸現(xiàn)出來(lái)。

詩(shī)人們選擇的是讓“場(chǎng)景”中無(wú)數(shù)的“說(shuō)話人”在嘈雜地言說(shuō)或自言自語(yǔ)，并且“說(shuō)話人”與“受話人”是不斷“對(duì)話”的，而且還存在著人物身份、位置不斷的游移，“說(shuō)話人”與“受話人”可以是友人之間、親屬之間，也可以是歷史中的一位名人或精神趨向相同的外籍詩(shī)人，還可以是“自我”成分的虛擬或拆解，同時(shí)“說(shuō)話人”與“受話人”還可以進(jìn)行置換和易位。如孫文波的《沮國(guó)之書(shū)》中的“他”就是含混的，十七個(gè)詩(shī)節(jié)中，“他”既是古人，又是現(xiàn)代人，更是你、我及未來(lái)人，這其中有詩(shī)人本人真實(shí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也有詩(shī)人觀察到的“他者”經(jīng)驗(yàn)，還有通過(guò)閱讀體認(rèn)到的中國(guó)古人的經(jīng)驗(yàn)?！八迸c敘述者時(shí)而重合時(shí)而分離，詩(shī)中的話語(yǔ)空間被充分地戲劇化了。在這種充滿纏繞的自我與他人、自我與自我、他人與自我的戲劇化對(duì)話中，復(fù)雜現(xiàn)實(shí)中“隱秘的信息”會(huì)逐漸飄浮出來(lái)，現(xiàn)實(shí)即彰顯了它本質(zhì)的“真實(shí)”意義。但不可否認(rèn)的是，詩(shī)中漂浮的“隱秘的信息”也需“知音”式的受眾方可領(lǐng)悟，這就使90年代許多言此及彼的詩(shī)歌晦澀難懂。但不可否認(rèn)的是，這種“技藝”型的書(shū)寫(xiě)的確彰顯了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和自身經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)真實(shí)。

另外90年代的詩(shī)人與80年代的詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌“語(yǔ)言”的認(rèn)識(shí)也存在著差異，80年代詩(shī)人是就語(yǔ)言而論語(yǔ)言，認(rèn)為語(yǔ)言是存在的家園，語(yǔ)言之外別無(wú)他物，“非非”和“他們”的詩(shī)歌都有此傾向。90年代詩(shī)人則認(rèn)識(shí)到“語(yǔ)言”是來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的，“語(yǔ)言”本身就存在很多現(xiàn)實(shí)信息，同時(shí)現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)“語(yǔ)言”來(lái)表達(dá)。如歐陽(yáng)江河“堅(jiān)持認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌是一門(mén)關(guān)于詞的狀況和心靈狀況的特殊知識(shí)”，在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，他就使“詞”的修辭可能性地抵達(dá)至奇妙的極限，建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的詞語(yǔ)烏托邦?，F(xiàn)實(shí)也在這種與“心靈狀況”有關(guān)的詞語(yǔ)烏托邦之中凸現(xiàn)了它的豐富和深邃。歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》就充分展現(xiàn)了此點(diǎn)。

實(shí)際上，無(wú)論是“無(wú)名”的“中介性質(zhì)”場(chǎng)景中的“對(duì)話”，還是與“心靈狀況”有關(guān)的詞語(yǔ)烏托邦，都是通過(guò)繁復(fù)的語(yǔ)言“技藝”來(lái)設(shè)計(jì)、反映無(wú)法用“整體性”來(lái)還原的“現(xiàn)實(shí)”，并努力揭示“現(xiàn)實(shí)”中蘊(yùn)藉的無(wú)法直接用語(yǔ)言言說(shuō)的意義。這種寫(xiě)作最大的意義在于，詩(shī)人在被迫承受的邊緣處境中讓詩(shī)歌向“現(xiàn)實(shí)”敞開(kāi)，同時(shí)也要求“現(xiàn)實(shí)”向詩(shī)歌敞開(kāi)，力爭(zhēng)用詩(shī)歌這一文體來(lái)?yè)肀?、容留、顯豁90年代非常語(yǔ)境的“無(wú)名”的眾聲喧嘩的現(xiàn)實(shí)。

二饒舌的表達(dá)與矛盾的體驗(yàn)

歷史發(fā)展到90年代。90年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與詩(shī)人內(nèi)心深處的“理想世界”存在著巨大的反差，這種反差產(chǎn)生的摩擦導(dǎo)致詩(shī)人的精神世界充滿了困窘與尷尬。詩(shī)人西川說(shuō)：“當(dāng)代生活使精神陷入尷尬”。這種尷尬的矛盾的人生體驗(yàn)實(shí)際上是許多詩(shī)人共同的人生體驗(yàn)。造成這種人生尷尬的不僅僅只來(lái)自90年代主流意識(shí)形態(tài)的壓力，更多的來(lái)自無(wú)法把握的無(wú)常的“命運(yùn)”和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造成的精神上的逼仄空間。因?yàn)樵?shī)人在90年代現(xiàn)實(shí)中不僅僅只有“詩(shī)人”這樣一個(gè)身份與屬性，同時(shí)還是具有社會(huì)屬性的社會(huì)存在者和職業(yè)工作者。

當(dāng)詩(shī)人作為一名具有社會(huì)屬性的社會(huì)存在者和職業(yè)工作者存在時(shí)，各種喧囂的社會(huì)性信息就會(huì)對(duì)詩(shī)人產(chǎn)生影響并且沉淀其內(nèi)心。詩(shī)人在極具個(gè)人性和形式感的詩(shī)歌文體中要表達(dá)這種帶有大量社會(huì)性的人生經(jīng)驗(yàn)時(shí)，經(jīng)驗(yàn)和文體之間既可充滿活力與張力，但也會(huì)出現(xiàn)對(duì)抗和消解。另外詩(shī)人某些矛盾幽閉晦暗不清的人生體驗(yàn)又只能和“無(wú)限的少數(shù)人”式的讀者進(jìn)行心靈與心靈的交流，所以90年代的詩(shī)人大多都努力想把個(gè)人內(nèi)心復(fù)雜的情感經(jīng)驗(yàn)和90年代非?，F(xiàn)實(shí)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)同時(shí)傳達(dá)出來(lái)。詩(shī)人耿占春就說(shuō)：“詩(shī)歌話語(yǔ)不僅在訴諸個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也通過(guò)它獨(dú)有的修辭學(xué)，對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行隱喻和轉(zhuǎn)喻處理，將細(xì)節(jié)主題化?！币簿褪钦f(shuō)詩(shī)人在詩(shī)歌中通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“細(xì)節(jié)的主題化”來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)“場(chǎng)域”中的公共主題進(jìn)行體認(rèn)和揭示。

而問(wèn)題是，90年代是一個(gè)特殊的語(yǔ)境現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人們認(rèn)識(shí)到個(gè)人復(fù)雜情感經(jīng)驗(yàn)和非?，F(xiàn)實(shí)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的糾纏表達(dá)“迫使他去說(shuō)一種新的語(yǔ)言”。但“語(yǔ)言是思想的形式，而且是思想的最后形式，但也是思想的勉為其難的形式。語(yǔ)言的有限性只有詩(shī)人們體會(huì)得最深切。”，也就是說(shuō)在詩(shī)歌寫(xiě)作中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與“語(yǔ)言”之間是砥礪、抗?fàn)?、搏擊、纏繞或者融合，任何一方的滯后都會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人遭遇寫(xiě)作的瓶頸。因此許多詩(shī)人在傳達(dá)種種經(jīng)驗(yàn)的糾纏時(shí)就在表達(dá)上形成了曲里拐彎、斷斷續(xù)續(xù)、欲言又止、言此及彼、似是而非甚至于啞巴式失語(yǔ)等形態(tài)的“饒舌”。

但這種“饒舌”的表達(dá)在現(xiàn)實(shí)讀者的視野中卻變成了兩種理解和認(rèn)識(shí)。一種認(rèn)為詩(shī)人寫(xiě)的詩(shī)歌無(wú)任何意義，純粹是啰哩啰唆的語(yǔ)言游戲。這是90年代和當(dāng)下大多數(shù)人的共識(shí)。另外一種是讀者在閱讀語(yǔ)境中把詩(shī)歌變?yōu)榱恕霸捳Z(yǔ)”，在詩(shī)歌中“填充”了的很多自身和時(shí)代信息——由自身個(gè)人話語(yǔ)信息延留至?xí)r代公共話語(yǔ)信息，以感受公共話語(yǔ)信息的含混、吊詭之處，同時(shí)也體驗(yàn)這種“饒舌”詩(shī)歌話語(yǔ)的

魅力。應(yīng)該說(shuō)這種讀者是時(shí)代及歷史中理想的讀者，也只有這種讀者才能感悟到詩(shī)歌“饒舌”的縫隙中隱藏的心靈之秘和時(shí)代之光，體會(huì)到“饒舌”是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)不能沉默力爭(zhēng)“說(shuō)話”的個(gè)人尊嚴(yán)的體現(xiàn)；更是一場(chǎng)在喧囂的現(xiàn)實(shí)之中挖掘個(gè)人體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的深度并力爭(zhēng)對(duì)這種深度持續(xù)不斷地開(kāi)鑿。如張曙光《歲月的遺照》中“我們已與父親和解，或成了父親，，或墮入生活更深的陷阱。而那一切真的存在，我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時(shí)光?或者／它們只不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)，或我們?cè)谕纯嘀行羞M(jìn)的構(gòu)想?”就將生活中的切身感受賦予了深刻的內(nèi)涵，由個(gè)人日常生活的再現(xiàn)進(jìn)入到復(fù)雜的人生體驗(yàn)，再由復(fù)雜的人生體驗(yàn)抒發(fā)生活震蕩之下個(gè)體靈魂在90年代公共性的人生遭遇。

由此可看出，詩(shī)歌“饒舌”話語(yǔ)重要性在于，在90年代嘈雜的社會(huì)性的公共話語(yǔ)之中，詩(shī)歌話語(yǔ)雖是公共話語(yǔ)的一支，但又是公共話語(yǔ)的另類者或顛覆者。詩(shī)人用“幽暗的火”式的“饒舌”詩(shī)歌話語(yǔ)來(lái)抗?fàn)幜颂摷俚墓苍捳Z(yǔ)。

另外，“饒舌”這種策略性的寫(xiě)作向度成為許多詩(shī)人在90年代的共同選擇。還有詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作新的可能性思考。臧棣說(shuō)：“寫(xiě)作就是技巧對(duì)我們的思想、意識(shí)、感性、直覺(jué)和體驗(yàn)的辛勤咀嚼，從而在新的語(yǔ)言的肌體上使之獲得一種表達(dá)上的普遍性”。從這個(gè)層面而言，詩(shī)歌中的“饒舌”其實(shí)就是一種高超的語(yǔ)言“技藝”，具體的呈現(xiàn)而言即是悖論式的戲劇性的生活片段書(shū)寫(xiě)；似是而非、言此及彼的含混語(yǔ)言；文本“互文性”寫(xiě)作等。

從某種程度而言，詩(shī)歌與語(yǔ)言的關(guān)系其實(shí)是新詩(shī)最本質(zhì)的問(wèn)題。從新詩(shī)發(fā)生的歷史看，新詩(shī)在發(fā)軔時(shí)就是從語(yǔ)言層面來(lái)顛覆古典詩(shī)歌的，到80年代“朦朧詩(shī)”也是首先從語(yǔ)言層面顛覆了以往政治抒情詩(shī)語(yǔ)言的。到了“第三代詩(shī)人”時(shí)詩(shī)人們又把詩(shī)歌的“語(yǔ)言”和人的生命本體聯(lián)系起來(lái)，使詩(shī)歌“語(yǔ)言”具有了本體性質(zhì)。但是相對(duì)于意象、隱喻、象征等方式來(lái)表達(dá)人生情感的朦朧詩(shī)和用口語(yǔ)化的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人生經(jīng)驗(yàn)的“第三代”詩(shī)歌，90年代的“饒舌”詩(shī)歌具有了雜語(yǔ)性和多層次性的“復(fù)調(diào)”性質(zhì)。這種“饒舌”與個(gè)人體驗(yàn)和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系是同構(gòu)的，也即蘇珊·朗格所論述的：“藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感，也即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的形式?！囆g(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式?！比?0年代詩(shī)歌具有“饒舌”性質(zhì)的“互文性”寫(xiě)作就有這個(gè)特點(diǎn)。

關(guān)于90年代詩(shī)歌中的“互文性”寫(xiě)作，詩(shī)人王家新論述到：“當(dāng)代寫(xiě)作又必然是一種互文性寫(xiě)作，詩(shī)歌肯定與生活有關(guān)聯(lián)，但它決不像人們一直在宣揚(yáng)的那樣直接地來(lái)自生活，我想它同時(shí)也來(lái)自文學(xué)本身。譬如宋詞是對(duì)唐詩(shī)的某種改寫(xiě)，中國(guó)歷代詩(shī)歌從來(lái)就是一個(gè)相互指涉、自我反映的互文體系。”這種認(rèn)識(shí)背后應(yīng)有艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的影子。王家新在此著重論述了詩(shī)歌對(duì)詩(shī)歌的接受與改寫(xiě)。而詩(shī)歌對(duì)詩(shī)歌的接受與改寫(xiě)的一個(gè)重要緯度是語(yǔ)言層面的接受與改寫(xiě)。另一個(gè)重要緯度就是精神層面的繼承和發(fā)揚(yáng)。語(yǔ)言層面的接受與改寫(xiě)關(guān)涉到詩(shī)歌“技藝”的錘煉和打造，精神層面的繼承和發(fā)揚(yáng)關(guān)涉到詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的承受問(wèn)題。而在這一切的背后根本所在卻應(yīng)是詩(shī)人歐陽(yáng)江河的論述，“重要的不是他們?cè)诟髯缘哪刚Z(yǔ)寫(xiě)作中原本是什么，而是在漢語(yǔ)中被重新閱讀、重新闡釋之后，在我們的當(dāng)前寫(xiě)作中變成了什么，以及在我們的今后寫(xiě)作中有可能變成什么”。換言之，寫(xiě)作者借助古代詩(shī)人及外來(lái)詩(shī)人的人生經(jīng)驗(yàn)，抒發(fā)和書(shū)寫(xiě)的仍是寫(xiě)作者當(dāng)下“在場(chǎng)”的個(gè)人及時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，90年代“互文”寫(xiě)作的意義不在于詩(shī)歌中顯現(xiàn)出來(lái)的中西方詩(shī)人真實(shí)生活的摹寫(xiě)，而在于把中西方詩(shī)人真實(shí)生活的摹寫(xiě)放置到90年代現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中后讀者去領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的歷史重疊之間的“互文”和詩(shī)人之間的精神“互文”，同時(shí)探求、挖掘“互文”之后多重的時(shí)代及人生意義。西川的《致敬》、歐陽(yáng)江河的《茨維塔耶娃》、陳東東的《冬日外灘讀罷神曲》、蕭開(kāi)愚的《國(guó)慶節(jié)》、張曙光的《存在與虛無(wú)》等皆應(yīng)如此閱讀。

總之，90年代詩(shī)人們“饒舌”的表達(dá)，應(yīng)該說(shuō)把社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期個(gè)人及時(shí)代的體驗(yàn)傳輸了出來(lái)，揭示了“宏大敘事”歷史敘述的縫隙中個(gè)人的“生活陰影”，這種“生活陰影”中還滲透、參雜、集中著復(fù)雜的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與集體記憶，也就是說(shuō)詩(shī)人是用具體的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)及歷史經(jīng)驗(yàn)的。

由上我們可看出，90年代詩(shī)人們運(yùn)用詩(shī)歌“技藝”來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生體驗(yàn)進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)，表明了詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史、時(shí)代、個(gè)人等的深度思考與深度洞察，進(jìn)而用“饒舌”話語(yǔ)對(duì)世界和生命進(jìn)行了有力的言說(shuō)，同時(shí)也使詩(shī)歌寫(xiě)作觀念得到不同程度的調(diào)整與革新，使90年代詩(shī)歌具有了深度和廣闊度。這應(yīng)是90年代詩(shī)歌無(wú)愧于歷史及時(shí)代的原因所在。