肖 涵, 楊紅旗

(西華師范大學(xué)文學(xué)院,四川南充637002)

以女性為焦點(diǎn),蘇童小說(shuō)《婦女生活》及其被改編成的電影《茉莉花開(kāi)》備受關(guān)注;但是小說(shuō)與電影所建構(gòu)的女性是不一樣的。小說(shuō)重點(diǎn)建構(gòu)的是三代女性的命運(yùn)的輪回,無(wú)論她們?cè)趺磁?都逃脫不掉宿命的影響;而電影重點(diǎn)建構(gòu)的是女性命運(yùn)的自我突破,第三代女性突破了前兩代女性的命運(yùn),她們已經(jīng)走出了“宿命輪回”的陰影,而真正做到“把握人生”。這其實(shí)是影像完成了對(duì)小說(shuō)的再創(chuàng)作,在盡量保持故事原貌的情況下,賦予了其嶄新的意義。這主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:

一、從《婦女生活》到《茉莉花開(kāi)》中女性命運(yùn)的轉(zhuǎn)變

(一)《婦女生活》中女性命運(yùn)的悲劇輪回

從敘述重心看,小說(shuō)作者對(duì)三代女主角的命運(yùn)只是不斷的重復(fù)和輪回。在小說(shuō)《婦女生活》中,祖孫三代的命運(yùn)竟是如此驚人的相似,盡管她們生活在不同的年代然而她們卻逃脫不掉“宿命”的影響。在她們身上,時(shí)間好像靜止了,世間的一切沒(méi)有多大變化,她們一樣地被男人拋棄和玩弄,一次又一次受到命運(yùn)的捉弄?！耙簿褪钦f(shuō),不管這些所謂的女權(quán)主義者怎樣地努力,始終沒(méi)有擺脫‘他者’的定義。女人被放在需要男人判定的那種人的地位,她在男人面前主要是作為‘性’而存在。她是附屬的人,是相對(duì)主要者而言的次要者。他是主體,她則是‘他者’?！盵1]

第一,三代女人都有強(qiáng)烈的中國(guó)宗法社會(huì)的傳統(tǒng)觀念——依附男人才能生活。第一代女人嫻,為了當(dāng)上電影明星,而成為孟老板的情人,后來(lái)因?yàn)榫芙^打胎而受到他的冷落?？箲?zhàn)爆發(fā),孟老板跑到了香港,電影公司也倒閉了,嫻挺著大肚子回到了家里,在她離開(kāi)賓館時(shí),她似乎看見(jiàn)黑暗的未來(lái)就埋伏在明天、后天,她以后的命運(yùn)該怎么辦?[2](P98)而第二代女人芝,和鄒杰結(jié)婚后發(fā)現(xiàn)自己不會(huì)懷孕,悲痛欲絕。其實(shí),根本原因是她始終無(wú)法走出傳統(tǒng)父權(quán)文化的陰影?！皞髯诮哟摹吧蹦芰κ莻鹘y(tǒng)文化認(rèn)定女人價(jià)值的重要途徑”。[3]“更何況,在“不孝有三,無(wú)后為大”的價(jià)值體系中,女性最大的價(jià)值是生育功能的實(shí)現(xiàn)。”“即使在21世紀(jì)的今天,中國(guó)鄉(xiāng)村的不少女性,還在為沒(méi)有順利實(shí)現(xiàn)生育功能而不得不忍受丈夫的冷遇、公婆的責(zé)罵和村人的冷眼”。[4]而第三代女人蕭呢?也是如此,她唯一的反抗只是無(wú)力的一句話:“走著瞧吧!小杜,我不會(huì)輕易放過(guò)你?！庇捎谒齻儗?duì)男人的依附心理太強(qiáng)烈,以至于遭到各種各樣的背叛時(shí),都會(huì)手足無(wú)措。

第二,三代女人都生活在親情冷漠的環(huán)境里,母女人倫之情的毀滅是令人深思的。首先是嫻和她母親的關(guān)系,她們之間竟隔閡到只有相互挖苦和諷刺了,沒(méi)有關(guān)心和愛(ài)護(hù),沒(méi)有正常母女之間的親密無(wú)間,有的只是憤恨,好像只有用最冷酷最無(wú)情的語(yǔ)言來(lái)挖苦諷刺對(duì)方才能解決自己心中的仇恨似的。其次,嫻和女兒芝的關(guān)系。嫻對(duì)芝的態(tài)度更加殘酷。她把自己命運(yùn)的不幸全歸結(jié)到女兒頭上,對(duì)女兒漠不關(guān)心,而且她還喜歡上了女兒的男朋友,嫉妒女兒找到了一個(gè)好男人。還對(duì)女兒說(shuō)“我年輕時(shí)怎么沒(méi)有找到一個(gè)這樣的男人?”。而芝對(duì)嫻同樣也懷著刻骨銘心的仇恨。芝的一生是不幸的,從生下來(lái)就沒(méi)有享受過(guò)家庭的溫暖。最后是芝與女兒蕭 (芝的養(yǎng)女)的關(guān)系。簫對(duì)養(yǎng)母、外婆始終有一種仇恨心理,她恨這個(gè)家中的所有人,恨上天為什么把她生活在這樣一個(gè)家庭中。當(dāng)養(yǎng)母精神崩潰時(shí),她沒(méi)有寄予她一點(diǎn)同情、安慰和溫暖,為了房子,硬生生地把她送到精神病院。女人之間那種擠得出水的仇恨和女人的自私與無(wú)情被蘇童刻畫得入木三分,冷漠的人性在幾代人中不斷地輪回。

三代女人其實(shí)只是命運(yùn)的輪回,她們都無(wú)法走出人生的悲劇。作者沒(méi)有給這些悲慘的女性一點(diǎn)希望,在蘇童的眼中,“世界一茬接一茬,生命一茬接一茬,死亡一茬接一茬,并沒(méi)有多少新的東西產(chǎn)生”。[5](P21)蘇童筆下的女性世界,除了《紅粉》外,其他的作品中幾乎看不到社會(huì)、時(shí)代的轉(zhuǎn)變對(duì)女性有任何的影響,仿佛時(shí)間靜止了,人們看不到生活中的一點(diǎn)兒變化,女性身上的種種無(wú)奈好像與生俱來(lái)。

(二)《茉莉花開(kāi)》中女性命運(yùn)的自我實(shí)現(xiàn)

然而電影《茉莉花開(kāi)》卻突破了小說(shuō)的宿命觀。影片的導(dǎo)演候詠著力表現(xiàn)女性獨(dú)立自主的意識(shí),使得影片中的女性由被動(dòng)地受縛于命運(yùn)到勇敢地沖破束縛,達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。

第一代主人公嫻還沒(méi)有女性的自我意識(shí),而第二代主人公芝已經(jīng)萌生了女性的自我意識(shí);到了第三代女性花,女性意識(shí)逐漸形成并趨于成熟?；ǖ耐昶鋵?shí)也很不幸,從小就喪父失母,只能和外婆相依為命,然而如此的成長(zhǎng)環(huán)境,并沒(méi)有讓花變成一個(gè)心理有障礙的人,而是非常的樂(lè)觀自信。她一心一意地愛(ài)著小杜,沒(méi)日沒(méi)夜的織毛衣賺錢供小杜上大學(xué),當(dāng)外婆給她介紹對(duì)象時(shí),她直接下樓拒絕了那人,然而就是這樣一個(gè)自尊自重的女孩,最終還是被人拋棄了。雖然命運(yùn)拋棄了她,但她并沒(méi)有拋棄自己,毅然決然地開(kāi)始了新的生活?；ê髞?lái)搬離了那個(gè)舊宅,獨(dú)自帶著女兒生活,雖然沒(méi)有男人,但花一樣幸福的生活著。

導(dǎo)演候詠說(shuō),茉、莉代表了女性的不成熟階段,而花代表了女性的成熟階段,三代女性的遭遇雖然具有相似性,但是一代比一代成熟,一代比一代理性。與原著宿命的意味相比,電影到了第三部分基本上超越了這個(gè)命題,男人存在與否已經(jīng)不重要了,女人逐漸成了自己的生命主體,完成了從小說(shuō)女性命運(yùn)的輪回到電影中女性命運(yùn)突破的飛躍。

二、從小說(shuō)到電影基調(diào)的轉(zhuǎn)變

從整體基調(diào)上看,電影與小說(shuō)最大的不同是基調(diào)發(fā)生了由陰暗到明朗的轉(zhuǎn)變。

在小說(shuō)中,它的基調(diào)是陰冷、灰暗的。例如:一開(kāi)始,書中這樣描寫:“遠(yuǎn)一點(diǎn)的高處看匯隆照相館,它就像一只打開(kāi)的火柴盒子,被周圍密集的高大房屋擠壓得近乎開(kāi)裂。”[2](P3)而在電影中,一開(kāi)始,長(zhǎng)鏡頭就對(duì)準(zhǔn)了位于大上海市中心的匯隆照相館。用綠色大字寫成的“匯隆照相館”,二樓房子增壁上的綠色爬山虎,整個(gè)房子到處都是綠色,完全沒(méi)有了小說(shuō)中的壓抑沉悶的感覺(jué),緊接著茉帶著滿臉燦爛的笑容,外加淡綠色的外罩毛衣出場(chǎng)了,電影一開(kāi)始,我們就感到無(wú)不氤氳著一種清新明麗歡快的氛圍,綠色的字,綠色的爬墻虎,還有綠色的毛衣,代表著對(duì)未來(lái)充滿無(wú)限的希望,這樣電影的基調(diào)和小說(shuō)就完全不同了,讓人看到了光明,對(duì)未來(lái)充滿著幻想。

同時(shí),小說(shuō)中人與人之間的關(guān)系是冷漠、殘酷的,人性的冷漠使整個(gè)敘述基調(diào)更加壓抑沉悶,而到了影片中,人與人之間的關(guān)系溫暖而明亮。如小說(shuō)中蕭和外祖母嫻的關(guān)系是冷漠的,而《茉莉花開(kāi)》中茉和花祖孫倆相互關(guān)心,相互扶持,表現(xiàn)出濃濃的親情,讓人看了心里為之一動(dòng)。電影改變了原著灰色的色調(diào),讓觀眾感到了一絲溫暖,看到了一絲希望,而不像原著那種讓人透徹心扉的心寒。整個(gè)結(jié)構(gòu)也開(kāi)始從環(huán)形向暖調(diào)曲線上升。

三、語(yǔ)言與影像女性建構(gòu)的倫理訴求

為什么小說(shuō)作者和導(dǎo)演會(huì)有這樣的敘事安排呢?這來(lái)源于小說(shuō)和電影不同的倫理訴求。

(一)語(yǔ)言想像下的個(gè)體倫理訴求

小說(shuō)是一種語(yǔ)言藝術(shù),語(yǔ)言是抽象、跳躍的,它所要表現(xiàn)的是作者個(gè)體的內(nèi)心世界、心理情感,因此,蘇童作為男性作家,靠個(gè)體想像編織了一個(gè)在男權(quán)話語(yǔ)中不斷掙扎的女性悲劇命運(yùn)。

首先,蘇童為了表達(dá)三代女性的悲劇命運(yùn),所以才把她們放在傳統(tǒng)男權(quán)文化下去描寫?！澳行耘c女性構(gòu)成了人類的二元世界,然而隨著母權(quán)社會(huì)燦爛光芒的剝落,人類文明史便成了男性至上的歷史,世界成了以男人為中心的世界,女性成了被壓抑、被貶抑、被排除及至被取消的對(duì)象。夏娃也只是亞當(dāng)肋骨生成的為排除其孤獨(dú)而存在的那一類。男性依靠女性的弱化反證了自身的強(qiáng)大。他們強(qiáng)有力地影響并支配我們的思考對(duì)象和思維方式。形成單一而強(qiáng)大的男性話語(yǔ)。在這種男性話語(yǔ)面前,女性被迫長(zhǎng)期保持緘默,喪失了說(shuō)話原權(quán)利和能力,而成為被男性話語(yǔ)所限定的對(duì)象?！盵6]只有在中國(guó)那種男權(quán)至上的傳統(tǒng)文化中,才更能體現(xiàn)女性的悲劇命運(yùn)。

其次,蘇童這樣寫作的目的,很明顯帶有作家個(gè)體的想像。作為一個(gè)男性作家,他的這種身份限定就不可避免地讓他以男性的視角來(lái)審視女人。所以,他筆下的女性悲劇命運(yùn)也或多或少與他個(gè)體想像有關(guān)。在《婦女生活》中,無(wú)論嫻在懷孕后被電影老板無(wú)情拋棄,還是芝由于不能生育而怕遭到丈夫的嫌棄,以至蕭因?yàn)樽约旱挠顾谉o(wú)知而遭到丈夫的無(wú)情的背叛等等,三代女人的命運(yùn)之所以如此驚人地相似,是因?yàn)樽髡甙阉齻冎糜谀袡?quán)文化下去抒寫,并不是她們自身要這樣,在作者的筆下,她們只能淪為男權(quán)社會(huì)的“他者”。

最后,蘇童在描寫此類女性形象時(shí),常常忽視女性在社會(huì)中的獨(dú)特主體意識(shí),他筆下的女性只是作為男性附屬物,沒(méi)有自己獨(dú)立的人格,因此并沒(méi)有沖破男權(quán)文化的藩籬,這里的女性仍然以“他者”的身份存在,因此她們才不得不經(jīng)歷命運(yùn)悲劇的輪回,而這到了電影《茉莉花開(kāi)》中就有了重大的突破。

(二)影像消費(fèi)下的大眾倫理訴求

電影是一種視覺(jué)享受,它所要面對(duì)的是大眾,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中,為了追求票房?jī)r(jià)值,取得經(jīng)濟(jì)效益,迎合大眾的審美需求,導(dǎo)演按照市場(chǎng)需求對(duì)小說(shuō)第三部分做了較大改動(dòng)。

作為視聽(tīng)藝術(shù)的綜合的電影,導(dǎo)演改編這部小說(shuō)之前要考慮是否繼承原著的美學(xué)氛圍。蘇童的小說(shuō),到處是仇恨、灰暗、陰冷,沒(méi)有一點(diǎn)陽(yáng)光,看不到一絲希望,靜寂得讓人心寒,如果把這樣的一部小說(shuō)原原本本地表現(xiàn)在電影中,實(shí)際上并不能完全迎合觀眾的審美需求。導(dǎo)演為了尋找不同于小說(shuō)的審美表達(dá),對(duì)第三代女性花做了較大的改動(dòng),試圖傳達(dá)出女性對(duì)生活、愛(ài)情、命運(yùn)、希望和理想的追求與希冀。誠(chéng)如候詠所說(shuō):“我作的是對(duì)女性命運(yùn)的一種思考。這樣的變動(dòng),是為了符合電影院觀眾的審美需要,表現(xiàn)電影所要表現(xiàn)的本質(zhì)特征,所以電影對(duì)小說(shuō),也只能取其大概,另譜新章?！盵7](P215)

首先,導(dǎo)演把小說(shuō)中的人物名稱嫻、芝和簫換成了電影中茉、莉、花,并把具有江南民歌意味的《好一朵美麗的茉莉花》作為影片的主打曲。把片名改為《茉莉花開(kāi)》,不僅預(yù)示了三代女人的命運(yùn),而且還能使全劇和諧整齊,增加了影片的美感。?！ぬK里奧說(shuō):“電影世界始終擁有一種音樂(lè),這種音樂(lè)從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度,它不斷地豐富電影世界,解釋這個(gè)世界有時(shí)還校正甚至指探它”。[8](P23)

其次,導(dǎo)演為了表達(dá)電影主題 (親情的溫暖)的需要,對(duì)一些細(xì)節(jié)也做了改變,如:將鄒杰強(qiáng)奸養(yǎng)女改為“鄒杰只是幫花蓋了蓋被子就走了”,鄒杰對(duì)花的關(guān)心完全變成了父親對(duì)女兒的關(guān)懷,沒(méi)有了小說(shuō)中的私欲,同時(shí),充滿了對(duì)女兒的無(wú)限愛(ài)護(hù),這就抹去了小說(shuō)的污點(diǎn),讓鄒杰的形象重新變得高大起來(lái),讓人們的心里一陣溫暖。女性擺脫不掉的被玩弄感被削弱,同時(shí)也為全力刻畫花這個(gè)全片唯一健康完整的女性做好了準(zhǔn)備。

最后,導(dǎo)演對(duì)花的改動(dòng)很明顯表達(dá)了導(dǎo)演的良苦用心。他試圖沖破小說(shuō)的宿命論,而呈現(xiàn)出女性的自我突破。盡管家庭是不幸的,但她沒(méi)有放棄,依然對(duì)生活充滿信心,她的堅(jiān)強(qiáng)讓人們看到了希望。在電影的結(jié)尾,花騎著三輪車,帶著女兒搬新家,她們邊說(shuō)邊笑,其樂(lè)融融,從她的表情中看不到一點(diǎn)憂傷和痛苦,而是對(duì)未來(lái)充滿了無(wú)限的希望。大團(tuán)圓的結(jié)局樣式,完全適合中國(guó)大眾的欣賞心理,讓人看到了光明和希望、未來(lái)和理想。正如張藝謀在改編余華的小說(shuō)《活著》時(shí)曾說(shuō)過(guò):“在改編《活著》時(shí),我們的設(shè)想是要體現(xiàn)原著中的那種人文精神,要的是中國(guó)最普通老百姓所經(jīng)歷的那種生活,所以我們只讓福貴死了兩個(gè)孩子,沒(méi)讓他全家死光,這樣會(huì)好一點(diǎn),比較有分寸。同時(shí)也能從一點(diǎn)一滴中傳達(dá)出一種精神?！盵9](P64)

語(yǔ)言想像的個(gè)體倫理與影像消費(fèi)的大眾倫理使得語(yǔ)言世界和影像世界具有各自的目的和意義。在這不同世界中建構(gòu)的女性,哪一個(gè)更走進(jìn)你的內(nèi)心?這是需要讀者自己感受與回味的。

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