龍長吟, 王 蘭

(懷化學院中文系,湖南懷化418000)

倫,序也;理,治也。倫理,就是協(xié)調(diào)人的欲望與利益關系之秩序準則。為了實現(xiàn)最高理想,革命者按照革命的原則與標準行事,這就構成了革命的倫理道德。而紅色女性作為革命者和女性的雙重身份,出現(xiàn)在文學作品當中,既受倫理支配也受人性制約。改革開放前新文學中的紅色女性總是被深深的烙上了時代的烙印,女作家也多以中性意識反映她們的生活,很少涉及性別問題和女性自身的精神思考。紅色女性成為她產(chǎn)生時期主流意識形態(tài)的圖解,女性逐漸迷失了自我,革命倫理與人的愛欲撕扯著,她們的性別特征逐漸消退,幾乎都成了“鐵娘子”的無性化的類型形象。這種道德在場、人性的缺失,連“女性解放”也被簡化為階級斗爭和階級革命的附屬物。

一、革命與無性化

女性欲望過于膨脹,會使得性別之間的平等走入取消性別差異的誤區(qū)。魯迅正是看到了這一點,才鼓勵女性在爭取自己民主地位的同時,提醒和告誡女性:“在真正的解放之前,是戰(zhàn)斗?！钡霸谛睦砗蜕砩?男女是有差別的,即使在同性中,彼此也免不了有些差別,然而地位卻應該同等。必須地位同等以后,才會有真正的男人和女人,才會消失了嘆息和苦痛”。[1](P598)相反,女性如果完全沒有欲望,那就成了沒有血肉、沒有自我的圣女。中國共產(chǎn)黨在領導中國人民推翻三座大山的長期斗爭中,涌現(xiàn)了無數(shù)有血有肉、可歌可泣的女革命者?？墒?由于種種原因,改革開放前塑造的紅色女性,大都在高揚的革命倫理下逐漸迷失了女性自我,女性特征消退,導致一種無性別差異的生存狀態(tài)。其實,“筋骨強健,線條分明,皮膚黑紅的雕像與用力量來保護家庭的男子的威嚴相稱。而包含在溫柔的女性的優(yōu)美作為孕育,哺乳孩子的象征具有特殊的美?！盵2](P145)

紅色女性的無性特征的具體表現(xiàn),首先是不事修飾。女性大都擁有妙曼的身體,姣好的面容,對男性有巨大的吸引力。為發(fā)揮女子的優(yōu)勢,她們都遵循“女為悅己者容”的生活法則,非常注重穿著打扮?！皶r裝的在場總是提醒著性別的在場”。[3](P63)可是改革開放前文學作品中的許多女革命者的服飾和裝扮,總是穿一身軍裝,留一頭短發(fā),不但沒有化妝品,連衣著和發(fā)式都不再有性別上的界限。與男性一樣投入社會斗爭,參與社會勞動,只差沒有赤膊上陣了。服裝對于此時的女性來說,已不再顯示個人的性別特征和表達自我的審美品味。韋珍“穿著白襯衫,藍粗布褲子,背個草帽”(杜鵬程《在和平的日子里》),玉潔“那純黑色的外套和藍色的制服以及那平梳的發(fā)式” (豐村《美麗》),都令人難以看出女性的情趣。

然而,服飾于性別之間的曖昧還只是表面層次的,最嚴重的是,男女性格不少也趨于曖昧。柔弱性是女性很顯著的一個特點。尤其是在傳統(tǒng)觀念中,女性的魅力全在她的嬌弱無力,她的芳容憔悴,她那沉默無言的淚珠兒,她那睡昏昏的情思,她的肝腸寸斷以及一切身心方面的楚楚可憐。法國作家斯達爾夫人在《論文學》一書中也曾有過論述:“對弱者的憐憫,對不幸的同情,毫無功利性的心靈的激揚,這些都遠比政治道德更符合婦女的本性?！盵4](P123)在戰(zhàn)爭年代,動蕩的戰(zhàn)爭環(huán)境在很大程度上消解了文化對性別角色分工的限制,國家危難要求女性投身為民族生存而斗爭的洪流,參加革命,崇尚男性特質成為當時許多女性的共同追求。女性逐漸剔除了柔弱、害羞、含蓄等內(nèi)斂的品質,代之以剛強,爽朗粗獷的外向性格,感染著時代強勁,剽悍,開闊的陽剛之氣,女性意識被“無性化”取代。但她們并沒有到達無性化的程度。即便穿的都是藍布褲子,白襯衣,可是女性愛美的天性往往在一些細微不起眼的地方,在那看似統(tǒng)一整齊的裝扮上體現(xiàn)出來:統(tǒng)一的平梳發(fā)式或一條烏黑的發(fā)辮,總是梳得一絲不亂,或者是加點小花樣,如《白毛女》中喜兒發(fā)辮上扎的紅頭繩,從而顯現(xiàn)女性細膩的心思和愛美的天性?？墒亲⒁獾竭@一點的作家并不普遍?！芭⑿邸薄芭７丁薄拌F娘子”形象成為一代婦女解放的標本,尤其是“文革”時期八大“樣板戲”中的女主角。這些女性在追求中性甚至男性氣質和行為方式時,失落了作為女性的性別意識,使得女性解放在很長一段時間僅僅停留在社會解放層面而難以深入到女性個體的、生命的價值層面。女作家們也多以中性意識反映時代生活,很少涉及性別問題和女性自身的精神思考,文學作品成為意識形態(tài)的圖解,紅色女性和女性解放,自然而然被簡化為階級斗爭和階級革命的工具。

二、革命與愛欲

女性視愛情為生命,同時女性最具浪漫氣質,最富有激情和幻想。西方著名女權主義理論家兼作家西蘇說過:“婦女的身體帶著一千個通向激情的門檻。”這還不夠,應當加上:“婦女的腦袋裝有一千零一根神經(jīng)發(fā)射幻想的火箭?！迸宰怨乓詠肀绕鹉凶右佣嗨忌聘?這源于她們發(fā)達的直覺和感覺系統(tǒng)。

可是在紅色女性形象塑造中,這些女性特征不斷被弱化。在革命與愛欲的關系處理上。為了實現(xiàn)革命的理想,革命者只按照革命的原則與標準行事,與上個世紀20、30年代,茅盾和許多革命作家筆下的“時代女性”反一調(diào)?！皶r代女性”形象固然有些幼稚,但在革命倫理旗幟下完全抹殺女革命者的欲望和愛情更不合人性人情。茅盾在他早期小說《蝕》三部曲中,革命成了性的狂歡。他的這些作品正好是1927年后出現(xiàn)的“革命+戀愛”癥候的顯著體現(xiàn)。之后蔣光慈更是著力于“革命+戀愛”的寫作而出名。這類作品自此大量涌現(xiàn)并風行一時。從革命事業(yè)與浪漫情欲的沖突到相互之間的愛戀促進革命的發(fā)展,最終達到革命至上的結果,是當時這類寫作的一套公式。說到底,這套公式最終也是為革命服務的,但到底還是允許正常愛欲的存在。

情欲當然是極難控制的,愛欲可以作為革命的驅動力,也可以成為革命的阻礙。所以當婚戀自由、性解放為主要內(nèi)容的個性解放已不再具有代表性時,也是革命將性解放的顛覆耗盡的時候。性解放不再具有先鋒作用,革命的發(fā)展反而需要束縛情欲的泛濫,性的革命到此謝幕,時髦一時的“性解放”完全被民族解放和階級解放所取代。當“性”被階級化,被視為墮落的標志完全派給反動派時,凡是淫蕩的或者有性要求的男人女人就必然成為資產(chǎn)階級和封建陣營的“紅男綠女”。而正面人物,無產(chǎn)階級革命人物則被自然的塑造成一個純潔,無欲的圣人,以此形成鮮明的對照。仿佛他們只與無性的純粹忠貞的精神戀愛有關。1958年出版的《青春之歌》以林道靜的婚戀為成長的基本線索并因此獲得讀者的喜愛,但成為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的林道靜與江華結為夫妻,還是寫得蒼白教條,最沒力量。一個根本原因在于作者只抓住了革命者的身份,忽略了她的女性身份。身處革命漩渦的林道靜,女性特征不再有,完全成為了權力話語的附屬品,被概念化和符號化,只有革命這根弦,男女主人公連情欲的萌動都沒有。《新兒女英雄傳》當中的楊小梅和牛大水的戀愛就處于高度純潔的狀態(tài),楊小梅圣潔得幾乎不對男人構成誘惑。就連他們的婚姻也是組織上安排的甚至在熱烈的新婚之夜的表白都充滿著同志式的關心。

這種“無性”邏輯在樣板戲中發(fā)展到極致。所有的人性人情關系都沒有了,剩下的只是革命戰(zhàn)友和同志。《海港》《龍江頌》中的女支部書記方海珍,江水英,只有支部書記的政治身份,女性的身份被徹底忽略。劇中除了演員的外觀是女人外,完全沒有一點女性的特征。剛剛從“父母之命,媒妁之言”的牢籠中逃脫出來的女性,為了反封建反傳統(tǒng)而走向革命,卻從一個“性壓迫”的深淵走向另一個“性放棄”的深淵。謝冕在《文學的綠色革命》當中說:“文學的統(tǒng)一化和凈化到了如此的程度,這種文學實在是可怕?！盵5](P27)其實,樣板戲中的女性形象在文革前的藝術形態(tài)當中還是有愛情,有婚姻,有女性的人性特征的,只是越來越稀薄。

人都由血肉之軀和靈魂兩部分構成。血肉的能量產(chǎn)生欲望,正所謂“飲食男女,人之大欲存焉”。而女性生理和心理內(nèi)部天生的無法遏制的激情和對自身及外部世界的敏感,使得女性成為“無性”倫理觀的直接受害者,因為敏感的人往往比反應遲鈍的人受到的傷害更深。她們更真切的感受到無愛無欲之痛,又無力改變現(xiàn)狀,被革命倫理與愛欲的沖突撕扯著,這是一種道德的在場,卻是更深層次上的人性的缺失。亞里士多德、孔子、康德、黑格爾等大師們認為,道德就是以合乎人性的方式,以增進人的自由為目的恰到好處的自控行為。人類誠然是道德的存在,但首先是人的生命的存在。當生命力奔逸的時候,有時也跳出了道德的外圈,便和理智也忤逆,有時也許會不顧利害關系,而踴躍與生命的奔騰中。這也許才是生命最真實的狀態(tài)吧。倘使什么都囚禁,又怎能透徹地品味出深深的人的意味呢?

這里不得不說到革命與愛欲的一個含糊莫辨的共同點:獻身。沒有無緣無故的獻身,獻身總有理由。革命與愛欲的獻身差異在于性情氣質。在《鋼鐵是怎樣煉成的》當中,保爾為革命獻身,冬妮婭為愛情獻身。革命意識的覺醒意味著,身體的情欲必須從屬于革命。只有為了革命,夫妻情愛才有可能。冬妮婭選擇的是單純的朝朝暮暮,不帶社會功利性的家庭生活,保爾沒有權利說這樣的生活不附麗于革命就庸俗了。革命有千萬種正當?shù)睦碛?包括謳歌同志式革命情侶的理由,但沒有理由剝奪個人愛欲權利。最初的道德是禁忌規(guī)范,自我控制,而禁忌規(guī)范及自我控制是通過對外在具有靈性神秘性的神靈的信仰及相關祭祀儀式實現(xiàn)的。革命時代的紅色女性特殊情況下走上祭臺成為祭品是必要的,因為革命需要她們心甘情愿地做它的奴仆,并且還讓她們從心理上獲得一種為革命獻身的崇高和自豪感。但把它即紅色女性的唯一或生命歸屬,就不對了。

三、小我與大我的對立統(tǒng)一

從倫理與政治的關系來看,政治是倫理的統(tǒng)帥,研究倫理學自然會將其視野引向政治學。強調(diào)以人為本的,是個體倫理、情感倫理;當國家民族生存受到威脅時,救亡圖存將成為直接目的,倫理則隸屬于政治,強調(diào)整體至上的,是政治倫理、社會倫理,德性倫理。女革命者在個體倫理與革命政治倫理間游走。在革命年代,女性解放無法獨立進行,勢必納入民族解放的范疇,這是特定歷史條件下的產(chǎn)物。女性只能服從甚至犧牲于更高的整體利益。英國哲學家伯蘭特·羅素說:“倫理學就是要調(diào)解個人與他人、社會之間的沖動和愿望的沖突,把矛盾納入秩序的軌道。”[6](P6)戰(zhàn)爭年代,個人與社會的激烈沖突,迫使女性追求中性甚至男性氣質和行為方式,失落了作為女性的性別意識,女性解放在很長一段時間內(nèi)僅僅停留在社會解放的層面,難以深入到女性個體的生命價值層面。革命事業(yè)和紅色女性浪漫情欲之間的沖突,實質上是私人空間和公共空間的調(diào)控問題。

在改革開放前的年代,“全心全意為人民服務”是中國共產(chǎn)黨的革命倫理的核心,集體主義是革命倫理的基本原則,“毫不利己,專門利人”是革命倫理的要求,不為名、不為利、不怕苦、不怕死,一心為革命、一心為人民是革命倫理的重要內(nèi)涵和行為準則。這一核心價值觀至今也不應改變。問題是,期間有沒有個人利益的位置。如果“集體利益取代了個人利益,社會普遍缺乏個人意識?！盵8]如果以完全犧牲個人利益為代價換取社會整體利益,這種做法,恩格斯早就批評過,中國文化大革命的教訓更是痛心地證明了這種方式的失敗。

統(tǒng)治階級通過將自己與社會等同起來的方式,使自己的道德成為全社會的道德,以期獲得普遍性與合法性。階級社會的道德在特定的歷史條件下是有其積極意義的。但是,無論個體倫理、情感倫理,抑或是社會倫理,德性倫理,追求個人和社會生活的雙重保存與和諧發(fā)展,才是至善的倫理,才是人類的目的。從這個角度說,以權利義務關系為核心,以人的自由為目的,才是促進社會發(fā)展和個人自由實現(xiàn)的最先進、最公正、最富有生命力的倫理。因此,塑造有血有肉的紅色女性形象,歸根到底,就是要正確處理情感理論與德性倫理的關系,正確處理個體倫理與社會倫理的關系,尊重小我,服從大我;保證小我與大我的同時并存與共同發(fā)展,正如魯迅提示的那樣。魯迅面對自我個體在歷史中的壓縮甚至迷失,曾不無心酸而茫然的問道:“我們把黃金時代都預約給了別人,我們拿什么留給我們自己?”而那些紅色女性也應該發(fā)出這樣的疑問:“我們把青春都獻給了革命,可是我們拿什么留給了自己?”光注重革命倫理的高揚,無疑是生命主體意識的喪失,使自己成為了堂皇號角下的傀儡。我們必須非常警惕堂皇的號角和歷史理性主義使自我喪失自由選擇的權利。

在對藝術作品的機械復制時代凋謝的就是藝術品的光韻。[7](P87)而改革開放前革命倫理高揚下的紅色女性就像一件件被機械復制的藝術品,一樣的純潔,一樣的裝扮、舉止,失去了作為個體生命的獨特性,當然也就失去了作為女性的鮮活的生命力和溫柔的魅力,變得毫無生機。許多女革命家在革命的烈火中,以一種自焚的方式找到一種犧牲的崇高快感,感受到一種浴火重生的快意,這是歷史的存在。作為革命者的她們重生了,但作為人,作為女人的生命卻被毀滅了。文學作品中的紅色女性,她們在為革命獻身的過程中,應當毫不回避、如實書寫她們鮮活的生命的生命在一點點被消耗殆盡的同時,人性的抵抗、掙扎和升華,逐漸成為立體化的大寫的“女人”的形象。

[1]魯迅.魯迅全集 (第四卷) [M].北京:人民文學出版社,1981.

[2]今道友信.徐培等譯.關于愛 [M].北京:三聯(lián)書店,1987(舊版).

[3]珍妮弗·克雷克.舒允中譯.時裝的面貌 [M].北京:中央編譯出版社,2000.

[4]斯達爾夫人.論文學 [M].北京:人民文學出版社,1986.

[5]謝冕.文學的綠色革命 [M].貴陽:貴州人民出版社,1988.

[6]伯蘭特·羅素.肖巍譯.倫理學和政治學中的人類社會 [M].北京:中國社會科學出版社,1992.

[7]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品 [M].北京:中國城市出版社,2002.