李忠飛

(淮北煤炭師范學院文學院,安徽淮北 235000)

論誠齋詩歌中擬人手法的應(yīng)用

李忠飛

(淮北煤炭師范學院文學院,安徽淮北 235000)

楊誠齋在南宋詩壇以獨創(chuàng)性的風格而引人注目,他的誠齋體詩歌中大量使用擬人修辭,而其詼諧幽默、趣味盎然的詩歌特色從很大程度上得益于擬人手法的應(yīng)用。誠齋擬人手法應(yīng)用不同于前人之處在于以其達趣而非借以抒情。

擬人;抒情;達趣;理學

楊萬里字廷秀,號誠齋,南宋中興四大詩人之一。在當時江西詩派籠罩下的南宋詩壇,楊萬里能獨出機杼,創(chuàng)造出一種新鮮活潑、風趣幽默,令人耳目一新的詩歌范式,被標舉為“誠齋體”,從而開南宋一代詩風,成為宋詩轉(zhuǎn)變之一大樞紐。

誠齋體詩歌最顯著的一個特色就是擬人修辭的大量使用,正是由此而構(gòu)成了其新鮮活潑、風趣幽默的獨特詩歌風格。當然,擬人修辭在古詩中的應(yīng)用并非始于誠齋,它濫觴于先秦,發(fā)展于兩漢魏晉,至唐而盛。但楊誠齋是第一個有意識地在詩中大量使用擬人修辭的詩人,并使擬人修辭在詩歌中的應(yīng)用發(fā)展到一個新的階段,從而促成了一種新詩體的誕生,這是其它修辭手法所未曾起到過的作用。現(xiàn)試以論之:

一、楊誠齋第一個在詩中大量使用擬人修辭

擬人修辭手法在先秦時期就已誕生,多見于散文之中,尤其是《莊子》中大量使用擬人手法,如其《逍遙游》、《齊物論》、《外物》、《秋水》等篇。但先秦詩中所用擬人較少,嚴格意義上的擬人,《詩經(jīng)》中只見《檜風·隰有萇楚》中一例:

隰有萇楚,猗儺其枝。夭之沃沃,樂子之無知。

隰有萇楚,猗儺其華。夭之沃沃,樂子之無家。

隰有萇楚,猗儺其實。夭之沃沃,樂子之無室。[1]131

而南楚之國略多:屈原《離騷》:“吾令鴆為媒兮,鴆告余以不好。雄鳩之鳴逝兮,余猶惡其輕佻。鳳凰既受詒兮,恐高辛之先我?！盵2]232屈子《橘頌》也是以橘之品性擬人。宋玉《九辯》:“燕翩翩其辭歸兮,蟬寂寞而無聲;雁癰癰而南游兮,鹍雞啁哳而悲鳴。”[2]3264中也運用了擬人的手法,增強了可感性。

兩漢魏晉南北朝之詩歌中擬人修辭雖時而可見,但似仍未見大的發(fā)展,可見者不多,最為人所知者乃是曹植的《七步詩》:

煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急!

到唐朝時,擬人手法在詩中得到較為廣泛的使用:

客心爭日月,來往預(yù)期程。秋風不相待,先至洛陽城。(張說《蜀道后期》)

天下傷心處,勞勞送客亭。春風知別苦,不遣柳條青。(李白《勞勞亭》)

腸斷春江欲盡頭,杖藜徐步立芳洲。顛狂柳絮隨風舞,輕薄桃花逐水流。(杜甫《絕句漫興》九首其一)

草樹知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思,惟解漫天作雪飛。(韓愈《晚春》)

然而,擬人修辭的應(yīng)用在唐朝雖然大增,但畢竟只是詩人們因抒情之需偶一為之,只有到了宋楊誠齋,才開始有意識地大量在詩中使用擬人這一手法。尤其是在其為數(shù)眾多的山水詩中,擬人手法比比皆是:

柳條百尺拂銀塘,且莫深青只淺黃。未必柳條能蘸水,水中柳影引他長。(《新柳》)

莫言下嶺便無難,賺得行人錯喜歡。正入萬山圈子里,一山放出一山攔。(《過松源晨炊漆公店》)

風伯勸爾一杯酒,何須惡劇驚詩叟!端能為我霽威否?岸柳搖頭荻擺手。(《檄風伯》)

紅紫成泥泥作塵,顛風不管惜花人。落花辭樹總無語,別倩黃鸝告訴春。(《落花》)

二、誠齋擬人手法應(yīng)用之特異處

就功能而言,先秦散文中擬人之應(yīng)用主要是為了說理;從《詩經(jīng)》直至唐詩,詩人借擬人以抒情;而在楊誠齋筆下,則是以擬人來達趣。就主客體之關(guān)系而言,前人借擬人以抒情時,是將一己之情感強加于外物,外物只是詩人情感之投射而未有自己的生命;而誠齋詩中所借以擬人之物都有了自己的靈性,主客體之間具有了心性的欣然交接。

如《逍遙游》中借蜩與學鳩笑大鵬曰“我決起而飛,搶榆枋而止,時則不至而控于地下已矣,奚以九萬里而南為?”以說明“小知不及大知,小年不及大年”,從而表達其齊萬物、一死生的觀點。[3]7宋玉《九辯》:“燕翩翩其辭歸兮,蟬寂寞而無聲;雁癰癰而南游兮,鹍雞啁哳而悲鳴”中蟬的寂寞無聲、鹍雞的啁哳悲鳴都是詩人內(nèi)心感傷悲愁的映現(xiàn);曹植《七步詩》中釜中之豆的哭泣實是詩人遭到兄弟逼迫時悲憤的傾訴;李白《勞勞亭》中能感知別離之苦的春風也就是詩人自身對友人離去的惜別。在這些詩句中,我們不能從所用以擬人之物身上看到鮮活的生命,只是感受到詩人的情感,詩人將其情感單向投射于事物之上。

現(xiàn)在我們再來看楊誠齋的詩,如其《暮熱游荷池上》五首之三:

細草搖頭忽報儂,披襟攔得一西風。荷花入暮猶愁熱,低面深藏碧傘中。

此詩不以情感的抒發(fā)見長,而是以趣動人。詩人展開奇思妙想,以草寫風,小草原為無生命之物,而在詩人筆下,經(jīng)由擬人手法之應(yīng)用,細草通過搖頭告訴詩人有習習涼風的來到,這樣就使小草具有了人的情態(tài)。而尤為吸引人者乃是水面荷花也像人一般為熱所愁,而在一陣晚風吹拂之下不勝嬌羞,趕忙低下頭來,藏于碧色荷葉之下。正是擬人手法的運用,將人之動作、心理與情態(tài)灌注于細草、荷花之中,才使這題材普通、立意一般的小詩充滿了活潑的趣味而具有了特殊的審美價值。并且,在這首詩中,小草、荷花似乎是獨立于詩人之外,具有了自己的生命,他們的形象活潑潑地呈現(xiàn)在讀者面前,而不僅只是詩人主觀情感的投射物。詩人的心性與細草荷花有了交接與感應(yīng)。

再如其《暮熱游荷池上》五首之四:

也不多時便立秋,寄聲殘暑速拘收。瘦蟬有得許多氣?吟落斜陽未肯休。

整首詩全用擬人手法寫成,前兩句賦予暑氣以人格,以戲筆對不可一世的殘暑表示輕蔑;后兩句也給了蟬以人格的意識與情感,瘦蟬吟落斜陽是否也因白天之時被似火驕陽炙烤得難受呢,以至于下山之后仍不肯善罷甘休。平常之語、常用之意一經(jīng)擬人手法之應(yīng)用便令人耳目一新、充滿新鮮的趣味。同樣地,從詩中我們也能看到主客體欣然交匯,而不只是無生命的物體中被被動地注入了詩人的情感。

誠齋集中類似的詩舉不勝舉。楊萬里之所以受到當時及后世之人的推崇和贊賞,主要在于他獨出機杼,創(chuàng)造出一種充滿詼諧幽默、輕松活潑的“誠齋體”新詩。而這種全新的詩歌風格在很大程度上得益于其擬人手法的應(yīng)用,甚至可以說沒有擬人修辭就沒有誠齋體詩歌。

擬人修辭的使用并不新鮮,令人贊嘆的是此一手法一經(jīng)誠齋使用便大放異彩,從而催生了新的詩歌范式,這是其它任何修辭都未曾達到的效果。

三、手法之異與胸中之別

由以上論述,可見誠齋使擬人修辭的應(yīng)用達到了一個新階段,呈現(xiàn)出新特點。那么,何以在楊誠齋筆下擬人手法能夠放出異彩呢?其主要原因應(yīng)在于詩人胸中之別,所謂“不是胸中別,緣何句子新?”

中國詩歌長期以來有著抒情言志傳統(tǒng),《毛詩·大序》中說:“詩者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩。情動于衷而形于言,言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之……”[4]63當詩人內(nèi)心有著強烈情感,他需借外物以抒發(fā),詩人的情感投注于物,通過移情的作用,外物被賦予生命,便成為擬人,擬人是情感抒發(fā)的一種方式。但直至唐代,外物本身并沒有真正進入詩人心中,因而不具有獨立的生命。

南宋是理學繁榮的時期,作為理學家的楊誠齋獨能賦予自然萬物以靈性,從而使擬人手法的應(yīng)用呈現(xiàn)全新面貌與理學對其影響關(guān)系極大。楊的理學思想淵源于張載、二程等理學前輩,張的民胞物與的觀點后發(fā)展為理學仁論的核心,對楊誠齋影響很大?！扒Q父,坤稱母,予茲藐焉,乃混然中處。故天地之塞吾其體,天地之帥吾其性。民吾同胞,物吾與也……”[5]62在張載看來,人與自然萬物同樣都由氣構(gòu)成,因而,從個人角度看,天地就是我的父母,民眾即是我的同胞,萬物都是我的朋友。二程也說過“天地之間,非獨人為至靈,自家心便是草木鳥獸之心也,但人受天地之中以生爾”[6]5楊誠齋顯然受到他們的影響,他曾說:“圣人所以愛天下之生,亦如天地愛萬物之生也?！盵7]745“或問斷一草木,殺一鳥獸,夫子以為非孝,何也?楊子曰:愛心存乎爾,則及乎草木鳥獸;愛心亡乎爾,則至于無父無君?！盵8]288這樣,他便能把草木鳥獸作為平等的有意識之主體來對待,自然萬物取得了獨立的生命,其詩中所用以擬人之物就不再只是詩人主觀情感的簡單投射,從而使其詩變得妙趣橫生。

[1] 詩經(jīng)[M].司馬慧瑾,選注.烏魯木齊:新疆人民出版社,2000.

[2] 朱東潤.中國歷代作品選:上卷:第1冊[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[3] 莊子今注今譯:上[M].陳鼓應(yīng),注譯.北京:中華書局,1983.

[4] 郭紹虞.中國歷代文論選:第1冊[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[5] 張載集·正蒙·乾稱[M].北京:中華書局,1978.

[6] 程顥,程頤.二程集·河南程氏遺書:卷一[M].北京:中華書局,1981.

[7] 楊萬里.誠齋易傳:卷一八[M].//四庫全書:第14冊.上海:上海古籍出版社,1987.

[8] 楊萬里.誠齋集·庸言八[M].//四庫全書:第1161冊.上海:上海古籍出版社,1987.

責任編輯:張彩云

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1671-8275(2010)02-0106-02

2010-01-10

李忠飛(1976-),男,安徽定遠人,淮北煤炭師范學院文學院文藝學專業(yè)碩士研究生。研究方向:古代文學批評。