葉木桂

(湛江師范學院基礎(chǔ)教育學院,廣東湛江524037)

論文藝人類學的學科問題

葉木桂

(湛江師范學院基礎(chǔ)教育學院,廣東湛江524037)

文藝學與人類學交叉結(jié)合形成的新型邊緣學科文藝人類學正處于形成和發(fā)展中。厘清學科名稱與概念、學科地位與構(gòu)成、研究對象與范疇、學科品格和學科價值等基礎(chǔ)性學科問題,對該學科體系的建構(gòu)有著積極的作用。

文藝人類學;學科名稱與概念;學科地位與構(gòu)成;研究對象與范疇;學科品格;學科價值

近年來,建立在文藝學與人類學交叉結(jié)合基礎(chǔ)之上的新型邊緣學科——文藝人類學的研究正方興未艾。文藝人類學的“文藝”包括了“文學”和“藝術(shù)”,其巨大的學科包容性衍生出文學人類學等學科分支,它像蕭兵先生所說的“像帝國主義”一樣入侵各個學科,其研究疆域不斷地拓展。以文藝學家的“文藝人類學派”和人類學家的“文藝人類學派”為主的兩大陣營構(gòu)成了文藝人類學的研究隊伍,一批著名的學者,如朱狄、葉舒憲、蕭兵、徐新建、彭兆榮、王列生、鄭元者、王杰、程金城等在藝術(shù)人類學、審美人類學、文化詩學、文學人類學等領(lǐng)域做出了突出的成績。復旦大學、清華大學、中央民族大學、中國社會科學院、中山大學、云南大學、四川大學、蘭州大學等高校紛紛開展文藝人類學的研究,復旦大學設(shè)置了“藝術(shù)人類學”博士點,中國社會科學院和四川大學設(shè)置了“文學人類學”博士點,中山大學開設(shè)了中國口傳與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究所,蘭州大學在2006年成立了文藝人類學研究所,明確把“文藝人類學”設(shè)置為文藝學研究生的招生專業(yè)。文藝人類學的學術(shù)研究點在中國逐漸生長起來,其學術(shù)影響力不斷擴大,該學科前景一片光明。

作為新型邊緣學科,文藝人類學在發(fā)展過程中常受到各方面的非議和質(zhì)疑,即使是文藝人類學學界對這個學科也是眾說紛紜、莫衷一是。彭兆榮先生在2006年第三屆中國文學人類學學會上建議年輕學者們不要對文學人類學這一門還處于實踐反思階段的新型學科進行過早的界定,而與會的葉舒憲先生則認為文學人類學“名與實”的問題是不容忽視的。事實上,對于正在形成和發(fā)展中的文藝人類學來說,厘清具有本體論意義的基礎(chǔ)性學科問題是十分必要的,這為該學科體系建構(gòu)提供建設(shè)性的啟示。

一、名稱與概念

在各種論著里常見到的是“藝術(shù)人類學”、“審美人類學”、“文學人類學”等名稱。盡管這些名稱叫法不同,其所指向的學科內(nèi)涵就是文藝人類學的學科內(nèi)涵,其所進行的研究就是文藝人類學的研究。在國內(nèi),首先使用“文藝人類學”名稱的是何龍先生,他在1986年《廣州日報》上發(fā)表的《呼喚文藝人類學的誕生:對劉再復〈論文學的主體性〉及其爭論的論辯》中,提出建立文學人類學的必要性。明確提出“文藝人類學”學科名稱,并對這個學科的名稱概念、學科目標、知識邊界和理論框架等進行了詳細論述的是王列生先生在《社會科學戰(zhàn)線》2004年第4期發(fā)表的《論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架》,他并于2008年以《文藝人類學》一著作作了全面深入的闡論。同樣使用“文藝人類學”一詞并對其概念的內(nèi)涵與外延等問題進行了詳細論述的是程金城先生在《甘肅社會科學》2005年第3期發(fā)表的《論中國西部獨特藝術(shù)的文藝人類學價值》,他并于2007年以《文藝人類學的理論與實踐》一書對該學科進行了系統(tǒng)的梳理。

本文綜合學界各方面意見把該學科概念初步定為:文藝人類學是一門建立在文藝學和人類學交叉結(jié)合基礎(chǔ)之上的新型邊緣學科,它從文藝與人類生活的必然邏輯關(guān)系和歷史命運出發(fā),以整合人類文藝經(jīng)驗培養(yǎng)世界性公民為目的,運用文化人類學和文藝學研究方法和成果對文藝進行破學科研究,勾勒文藝發(fā)生、發(fā)展和演變軌跡,著重研究文藝發(fā)生機制及其原始形態(tài),實現(xiàn)文藝本質(zhì)的人類學還原,揭示文藝終極本質(zhì)和規(guī)律,探討文藝人類普遍價值及其基本實現(xiàn)方式,審視人類文藝生活給人類生存和發(fā)展帶來的全面影響。①本概念綜合過以下論著的觀點:Ⅰ.易中天:《藝術(shù)人類學》,上海文藝出版社,2001。Ⅱ.葉舒憲:《文學與人類學——知識全球化時代的文學研究》,社會科學文獻出版社,2003。Ⅲ.王列生:《論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架》,載《社會科學戰(zhàn)線》,2004(4);《文藝人類學》,文化藝術(shù)出版社,2008。Ⅳ.程金城:《論中國西部獨特藝術(shù)的文藝人類學價值》,載《甘肅社會科學》,2005(3);《文藝人類學的理論與實踐》,民族出版社,2007。

二、地位與構(gòu)成

對文藝人類學學科地位的看法,主要有以下四種:

其一,把文藝人類學納入文化人類學學科范圍內(nèi),看作是文化人類學的衍生學科,與考古人類學、語言人類學和社會文化人類學等并列為文化人類學的子學科。

其二,把文藝人類學視為文藝學的一個子結(jié)構(gòu)或分支學科,是文藝學的延伸學科,與文藝學門下的文藝美學、文藝社會學和文藝心理學等等量齊觀。

其三,把文藝人類學劃歸為藝術(shù)學的一個分支學科,使之與藝術(shù)心理學、藝術(shù)經(jīng)濟學和藝術(shù)考古學等一起成為藝術(shù)學的子學科。

其四,把文藝人類學看作一個自成體系的獨立學科,擁有自身的學科內(nèi)涵和學科理論體系等獨立要素。本文贊同此觀點,認為該學科的學科地位可理解為:“建構(gòu)文藝學與人類學的有效粘接模式,使文藝人類學作為一門交叉學科形成知識合力和新知增長點,并以嶄新的學術(shù)視野內(nèi)涵擴張性地審視人類的文藝,以及外延性地審視文藝的人類。這樣一種知識整合或者學科規(guī)整行為,不僅不與前此文學人類學、藝術(shù)人類學、影視人類學、音樂人類學等一系列學科命名發(fā)生稱謂緊張以及實際研究過程中的語用矛盾沖突,而且還緊緊地相擁一起汲取每一種研究所取得的知識精華。”[1]

文藝人類學的學科內(nèi)容由三大板塊構(gòu)成:文藝人類學基本原理,包括文藝本質(zhì)、文藝規(guī)律、文藝人類學批評和文藝人類學方法論等。文藝人類學史,包括文藝人類學學科史、文藝人類學民族史、文藝人類學專題史。文藝人類學分支學科,包括文學人類學、美術(shù)人類學、音樂人類學、舞蹈人類學、戲劇人類學、影視人類學、建筑人類學。

三、研究對象與范疇

文藝人類學研究對象實際上也就是學科的構(gòu)成內(nèi)容,在此不再贅述。

文藝人類學研究范疇重在以下兩個維度:

一為時間之維。文藝人類學研究表現(xiàn)出明顯的原始主義傾向,關(guān)注萌芽期藝術(shù)、史前史藝術(shù)和新舊石器時期藝術(shù)和現(xiàn)代原始藝術(shù)這些考古學意義的原始文藝以及遺留在現(xiàn)代社會中的“原始”文藝。

二為空間之維。1.族群空間。關(guān)注原始部落和少數(shù)民族等所謂“第四世界”[2]族群有“地方性知識”價值的原生態(tài)文藝資源。2.地域空間。留布克說過:“原始藝術(shù),人類的這種普遍語言,是用一模樣的紀念物布滿了地球,這些紀念物的遺跡在廣闊的地區(qū),從太平洋各島嶼到密西西比河岸,從波羅的海到希臘群島,都可以找到?！盵3]98原始藝術(shù)地域分布廣闊,但這些地域是有選擇性的。從小范圍看,關(guān)注相對偏遠落后地區(qū),如中國西部藝術(shù)、鄉(xiāng)村藝術(shù)等;從大范圍看,關(guān)注土著居住地區(qū),如非洲、南美洲和大洋洲等;從文明區(qū)域看,關(guān)注像中國、埃及和印度等的區(qū)域。3.社會空間。關(guān)注與“大傳統(tǒng)”精英文化相對的非主流文藝、亞文藝和民間文藝等“小傳統(tǒng)”文化。[4]94.載體空間。突破注重書面性和物質(zhì)性文藝研究傳統(tǒng),關(guān)注口傳性、展演性和技藝性的口傳與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

四、學科品格

相對于實證性學科特性明顯的文化人類學來說,文藝人類學的理論性品格則相對凸顯。文藝人類學以追問文藝價值意義和實現(xiàn)文藝人類學的人類學本質(zhì)還原為己任,理論的闡釋和建構(gòu)是其終極目標所在。文藝人類學的理論不僅對本學科理論建構(gòu)有著重要作用,而且為文藝審美活動提供現(xiàn)實的理論指引,這與格羅塞的“文藝理論無用論”明顯不一致。文藝人類學的理論思考包括:

第一,提出問題。提出一系列有針對性的問題,如“研究目的和意義何在”、“試圖要發(fā)現(xiàn)什么”、“研究的具體操作可行性”等。

第二,提出假設(shè)。包括對一切文藝和文化的價值差異、文化相對主義以及普遍人性等的考慮,這些假設(shè)是進行文藝人類學研究的基礎(chǔ)和導向。

第三,開出方法。開出方法論“清單”,包括具體方法技術(shù)操作、方法特點和方法適用性等。

第四,尋找證據(jù)。理論的闡釋需要證據(jù)的支撐,證據(jù)是回答文藝人類學提出問題的現(xiàn)實依據(jù)。

19世紀末20世紀初以降,人本主義和科學主義兩大思潮應運而生,反對傳統(tǒng)的純思辨學科研究,主張學科研究應由先驗主義走向經(jīng)驗主義,提倡從人類的現(xiàn)實出發(fā),強調(diào)人類的文藝實踐和審美經(jīng)驗,主張進行具體現(xiàn)實研究。具有強烈實證精神的文化人類學由書齋走向田野,以田野作業(yè)實踐獲取了重要的人類學資源,其中包括豐富的文藝素材。這樣,人類學與文藝學找到了相遇結(jié)合的共振點。文藝人類學超越傳統(tǒng)邏輯演繹方法研究文藝的做法,以現(xiàn)實存在的依據(jù)描繪、分析、歸納、闡釋各種具體文藝事象,為其學理闡釋提供堅實的現(xiàn)實依據(jù)。“實證主義”是文藝人類學的學科精神,也是該學科頗具特色的研究范式。因此,文藝人類學是一門“自下而上”的實踐型學科。

理論與事實之間存在著密不可分的邏輯統(tǒng)一性。對此,美國人類學學家亞當斯指出:“顯然,孔德關(guān)于實證主義的思想主要是作為形而上學哲學的一種相反的理論?！痹摾碚摶旧峡梢詺w納為三個命題:“(1)事實就是事實,能夠通過觀察、實驗和‘比較’的方法得到無可爭議的證實(參看第二章)。(2)除非聯(lián)系某種理論,否則就不會有事實的存在。(3)實證主義方法的構(gòu)成首先是確定的事實,其次才是那些提出的規(guī)則?！盵5]319-320所謂“事實”是與研究有關(guān)的田野調(diào)查數(shù)據(jù);所謂“理論”包括解釋性命題以及研究模式、分類、方法、概括等能夠與事實相吻合的思想框架;所謂“規(guī)則”指描述性和界定性的整個可以觀察以及可以歸納的過程。亞氏的話暗含人類學理論與實證相統(tǒng)一之意。另外,所謂:“無闡則不僅會影響總體性和終極性的逼近效果,而且會使文藝人類學跌入文化人類學分支的陷阱;無證則不僅無法汲取文化人類學的研究優(yōu)勢和方法特長,而且會使一切新學科的能給出的命題或推論缺乏人類境況的真實問題域?！盵1]表明了“闡”與“證”既關(guān)涉到本學科的獨立性問題,又關(guān)聯(lián)到本學科研究的存在價值問題,“闡”與“證”的統(tǒng)一體彰顯了文藝人類學理論性和實證性統(tǒng)一的鮮明學科品格。

五、學科價值

文藝人類學具有內(nèi)在的人類學意義價值與外在的學科方法論兩重學科價值。

1.實現(xiàn)文藝本質(zhì)的人類學還原?！八^藝術(shù)本質(zhì)的人類還原,即是說,要通過對藝術(shù)原始形態(tài)的描述和對藝術(shù)發(fā)生機制的考察,揭示出藝術(shù)之最初因而有可能是最內(nèi)在和最本質(zhì)的規(guī)定性,而這種規(guī)定性又恰恰是在進入文明時代以后被遺忘了的,或者是被某些現(xiàn)象掩蓋了的,甚至也許是被形形色色似是而非的理論、學說、常識和成見所歪曲了的,因此應該進行‘還原’?！盵6]19-20文藝本質(zhì)的人類學還原,即運用文化人類學方法和研究成果重構(gòu)復原文藝起源的原型圖景,返回原初文藝本真時代,回到文藝本身,切近文藝創(chuàng)造過程蘊含的創(chuàng)造動機、審美意識、心理狀態(tài)、文藝思維、文藝天性和文藝因子的本原。文藝本質(zhì)的人類學還原具有文藝發(fā)生學和文藝本體論意義,并由此擴展出文藝形態(tài)學價值、審美價值、文藝原創(chuàng)性價值以及文藝理論價值等價值向度。格羅塞說:“藝術(shù)的起源,就在文化起源的地方。”[7]26在實現(xiàn)文藝本質(zhì)的人類學還原的同時,也實現(xiàn)文藝本質(zhì)的文化性還原,將文藝重置初創(chuàng)文化語境之下,探求文藝產(chǎn)生、存在和發(fā)展的文化本源性依據(jù)?？ㄎ鳡栒f:“藝術(shù)作品的靜謐﹙calmness﹚乃是動態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動?！覀冊谒囆g(shù)所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì),而是生命本身的狀態(tài)過程,是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動過程?！盵8]180文藝不僅是一種靜態(tài)的審美形式,更是一種凝結(jié)著人類靈動生命狀態(tài)過程的動態(tài)載體,文藝是“藝術(shù)”的作品,更是人類“本身”的作品,解讀初民創(chuàng)造的既原始、拙稚而又不落后、不簡單的文藝,實質(zhì)是在解讀文藝何以產(chǎn)生的最根本性的人類生命動因。這種“還原”背后蘊含著深層的人類學動機,實質(zhì)是一種“人的還原”,通過“文化遺留物”——原始文藝,讓人返回文化的原始之點,追溯童年人類天性與文藝之間深刻的生命關(guān)系,觀照與文化同生共在的人在文化攝控之下如何進行自我塑造。這種以文藝和文化之“根”“還原”實現(xiàn)人的“還原”,有助于深化對文藝本質(zhì)和規(guī)律的認識和理解,為重新審視人的本質(zhì)和屬性提供新的契機。

2.為實現(xiàn)人的精神自由解放提供潛在的可能。①“實現(xiàn)人的精神自由解放是文藝人類學的邏輯起點”,此論題參見拙文《:論文藝人類學的邏輯起點》,載《湛江師范學院學報》,2007(5)。文藝人類學以“人類的視野”考察文藝,透析文藝的人類性要素,為實現(xiàn)人的精神自由解放提供潛在的可能。今天的人類迷失在以人類中心主義為核心的“人本文化”異化時代②參見任永堂《:生態(tài)文化:現(xiàn)代文化的最佳模式》,載《求實學刊》,1995﹙5﹚,轉(zhuǎn)引自程金城《:西方原型美學問題研究》,黑龍江人民出版社,2007,172頁。,看似無所不能的科技并沒有使人類精神永恒性匱乏的生命困境得到根本性克服,人類精神并沒有得到真正的自由解放。舒斯特曼說:“在一個其他各方面都是冷冰冰的物質(zhì)主義和法則規(guī)定的世界里,審美經(jīng)驗成了一個自由、美和理想意義的孤島;它不但是最高愉快的惟一所在,而且是精神皈依和超越的一種方式;相應地,它成為解釋自身變得日益自律和從物質(zhì)與實踐的主流中孤立出來的藝術(shù)獨特品性及其價值的核心概念。”[9]20文藝是最具有魅力、具體化的和最富有創(chuàng)造性的自由精神表現(xiàn)形式,成為精神貧乏的物質(zhì)主義世界精神超越的途徑。文藝創(chuàng)作以想像力為前提,構(gòu)設(shè)虛擬性藝術(shù)情景,勾描對世界和人類自身的特殊“認知圖繪”,將人類置于自己所棲居的象征和想像的意義空間,并通過高級的藝術(shù)體驗實現(xiàn)。在詩性世界之中,人類將現(xiàn)實的缺失和精神需求投射到文藝幻境中,跨時空馳騁于過去、現(xiàn)在和未來,給過去以回憶,給現(xiàn)在以觀照,給未來以憧憬,以此作為心理壓抑的宣泄和心靈創(chuàng)傷的補償,消除精神匱乏感。今人在重新體驗童年人類神秘、純真、古樸的想像力和幻想力所帶來的精神性自由、神奇和激動過程中,尋找自己的“精神家園”以圖臻于完善和超越自我的審美藝術(shù)化圓滿境界。

3.促進多元文化主義。斯洛文尼亞美學家艾爾雅維茨說:“在這方面,古典的、近代的、現(xiàn)代主義的和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)雖然在達到它們的藝術(shù)效果的方式方面有所不同,但是就其藝術(shù)效果而言并沒有什么大的不同。此外,對這些不同的歷史時期進行比較會發(fā)現(xiàn),推動藝術(shù)車輪的詩性沖動也沒有什么根本上的不同?！盵10]265-267文藝產(chǎn)生和發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力“詩性沖動”作為人類普遍本性,是人類能夠“讀懂”各民族不同時空文藝的深層原因。愛德華·泰勒的《原始文化》中的大量實例證明了人類心智“同心或一致性”,文化具有類似性和相通性。文藝是文化意義表達的媒介,研究文藝即是闡釋文化語言代碼,生存在自己編織的文化意義之網(wǎng)上的人“讀懂”了彼此的文藝,實際上也就“讀懂”了彼此的文化。文藝人類學的多重證據(jù)法與跨文化闡釋,用人類文藝的“世界語”尋找人類文化的“普同性”,會通和整合人類學經(jīng)驗形成全人類的文化觀和全球化的文化身份認同感,促進人類的對話互融。文藝人類學采用復數(shù)文化概念(cultures),關(guān)注異域、少數(shù)族裔和邊緣性“他者”文藝,讓文化獨特性、差異性和多樣性得到“展演”,消解單一文化霸權(quán)主義,力主多元文化主義,促使各種文化和諧共存。葉舒憲先生說:“本土話語與世界話語的關(guān)系呈現(xiàn)為動態(tài)的相互作用之中。我們一方面需要透過本土話語去獲得人類學家所說的‘地方特有的學識’,另一方面也需要把此種‘地方特有的學識’放置到人類知識的整體框架中加以定位和評價,這就意味著本土話語和外來話語的調(diào)適溝通是必不可少的。只有經(jīng)過這種對譯、溝通、再闡釋的往復過程,世界話語的胚胎才能在多元對話的邊緣空間中誕生。”[11]256消除二元對立文化觀,讓世界文化話語與本土文化話語共融互闡,催生出新的文化生長點,化解文化全球一體化或同質(zhì)化帶給人類生存和發(fā)展的潛在危機。

4.建構(gòu)中國文藝人類學方法論話語系統(tǒng)。文藝人類學的出現(xiàn)是知識全球化進程的產(chǎn)物,當今知識學科打破傳統(tǒng)封閉的知識體系,不斷更新、變革、重組成為“世界文化”語境下新的知識體系。人類學與文藝學的相遇,為知識界帶來了學術(shù)發(fā)展的新契機。以新型邊緣學科姿態(tài)出場的文藝人類學之所以在不長時間里取得了屬于自己的學科話語權(quán),其中的原因不僅僅是因為“沒有界限的人類學與富有想像力的文藝學交叉結(jié)合形成”的新學科面貌給一度沉悶乃至似乎逐漸走向死胡同的國內(nèi)文藝研究局面帶來了一股清新劑,更重要的在于人類學與文藝學交叉結(jié)合形成的新方法論革新了往昔觀念陳舊、手法單調(diào)的傳統(tǒng)文藝研究方法,在中西學話語對話中培育出充滿生命力的新的學術(shù)生長點。對此,樂黛云教授說:“這樣做的結(jié)果,一方面使長期以來限于單一范圍內(nèi)的傳統(tǒng)訓詁——文獻學研究在世界范圍內(nèi)重新尋找到自己的位置,同時,又借文化人類學的普遍模式的演繹功能使傳統(tǒng)考據(jù)學所不能徹底認知的遠古文化’密碼’在跨文化的比較分析和透視下得到破解;另一方面,在這樣的研究和詮釋中,很可能逐漸會產(chǎn)生既非傳統(tǒng)的西方話語,亦非傳統(tǒng)的東方話語的新的話語,從而能在人類共同建造的思維基礎(chǔ)上相互溝通,共同前進?！盵12]170方法論①此問題筆者曾作過初步探討:《文藝人類學方法論》,載《遼寧行政學院學報》,2006(10)。在文藝人類學學科建制中占據(jù)重要位置,方法論體系建構(gòu)對該學科具有積極的理論和實踐意義,有助于擴展和加深文藝人類學研究的廣度和深度。文藝人類學方法論在很大程度上是“西方泊來之物”,屬于西方方法如何詮釋中國學術(shù)問題,中國文藝人類學如何建構(gòu)起自己的方法論話語系統(tǒng)是該學科題中應有之義,這還需要文藝人類學學界的持續(xù)努力。

[1] 王列生.論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架[J].社會科學戰(zhàn)線,2004(4).

[2] 彭兆榮.“第四世界”的文化遺產(chǎn):一個藝術(shù)人類學的視野[J].文藝研究,2006(4).

[3] 留布克.藝術(shù)史1892,1[M]//普列漢諾夫.論藝術(shù)(沒有地址的信).三聯(lián)書店,1973.

[4] 葉舒憲.文學與人類學——知識全球化時代的文學研究[M].北京:社會科學文獻出版社,2003.

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[6] 易中天.藝術(shù)人類學·導論[M].上海:上海文藝出版社,2001.

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[10] 阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].胡菊蘭,譯.長春:吉林人民出版社,2003.

[11] 葉舒憲.文學與人類學——知識全球化時代的文學研究[M].北京:社會科學文獻出版社,2003.

[12] 樂黛云.跨文化之橋[M].北京:北京大學出版社,2002.

Abstract:Anthropology of literature and art is combined with literature and art and anthropology,as a new interdisciplinary subject,which is forming and developing.There is a positive effect to the construction of the discipline system by clarifying the basic issues of discipline,such as the denomination and concept of the discipline,the academic status and composition of the discipline,the object and scope of study,the character and value of academic discipline etc.

Key Words:anthropology of literature and art;denomination and concept of the discipline;academic status and composition of the discipline;object and scope of study;discipline character;discipline value

On Discipline Problems of Anthropology of Literature and Art

Ye Mugui
(School of Basic Education,Zhanjiang Normal University,Zhanjiang,Guangdong524037,China)

C912.4

A

1671-2544(2010)04-0055-05

2010-04-03

葉木桂(1981— ),男,廣東肇慶人,湛江師范學院基礎(chǔ)教育學院教師,文學碩士。

(責任編輯:余志平)