姚娜

《五號(hào)屠場(chǎng)》—顛覆傳統(tǒng)敘事模式的元小說

姚娜

《五號(hào)屠場(chǎng)》是馮尼古特具有后現(xiàn)代主義元小說特征的反戰(zhàn)小說。小說通過采用拼貼，跳躍的時(shí)空觀，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交替等多重元小說敘事技巧來實(shí)現(xiàn)反戰(zhàn)的宏大敘事，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了多重?cái)⑹略捳Z之間的“對(duì)話”效應(yīng)，開創(chuàng)了虛構(gòu)文本和現(xiàn)實(shí)之間的“張力”。文本的多重終極意義也在“對(duì)話”效應(yīng)和“張力”之中得以體現(xiàn)。

元小說;拼貼;對(duì)話，張力;非線性敘事

《五號(hào)屠場(chǎng)》是馮尼古特打破傳統(tǒng)敘事模式，運(yùn)用后現(xiàn)代主義元小說敘事技巧，根據(jù)親身經(jīng)歷寫成的一部具有強(qiáng)烈反戰(zhàn)意義的作品。作者在小說中塑造了一個(gè)對(duì)敵無害、對(duì)友無益的主人公畢利·皮爾格里姆。小說具有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)。拼貼，跳躍的時(shí)空觀，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交替等多重元小說敘事技巧的運(yùn)用，使得小說成為一本關(guān)于小說的小說，具有典型后現(xiàn)代元小說的特征。元小說中蘊(yùn)含的寫作手法已成為后現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作傾向，小說本身蘊(yùn)含表達(dá)主題的內(nèi)在功能。而元小說的特殊形式與結(jié)構(gòu)值得細(xì)致研究，不僅因?yàn)樗鶐淼奈膶W(xué)創(chuàng)作的形式，同時(shí)因?yàn)樗峁┝怂刑摌?gòu)作品呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新視角。對(duì)元小說的探究能夠重新界定小說這種傳統(tǒng)文學(xué)體裁，并賦予其新的文學(xué)身份。

一 后現(xiàn)代主義下的元小說

后現(xiàn)代主義作家在很大程度上是解構(gòu)理論的積極實(shí)踐者。解構(gòu)批評(píng)否認(rèn)存在任何固定的結(jié)構(gòu)、終極價(jià)值和意義，追求互文性和運(yùn)用拼貼手法實(shí)現(xiàn)其游戲性，這些特征都鮮明地體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義作家的作品中。而元小說是后現(xiàn)代主義小說中的一種奇特的小說形式，它顛覆了傳統(tǒng)小說的內(nèi)容和與表現(xiàn)形式，小說的創(chuàng)作過程是對(duì)形式和敘事進(jìn)行反思和結(jié)構(gòu)的過程。元小說注重小說的結(jié)構(gòu)和形式，小說的情節(jié)不再是小說的焦點(diǎn)。元小說家試圖通過突顯各種錯(cuò)綜復(fù)雜的創(chuàng)作形式來使得讀者參與文本建構(gòu)的過程，從而體會(huì)文本的深層意義。1967年巴思在《枯竭的文學(xué)》一文中就提出了小說家顛倒形式與內(nèi)容關(guān)系的做法預(yù)示小說藝術(shù)正在走向衰竭。然而，巴思后來又發(fā)表了《重獲能量的文學(xué)》一文，對(duì)此前對(duì)于文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的悲觀態(tài)度進(jìn)行了修正。他指出，小說家將敘述形式等同于敘述內(nèi)容的處理方式并非意味著新的實(shí)驗(yàn)小說對(duì)傳統(tǒng)敘事成規(guī)的全盤否定，而是超越了小說藝術(shù)和小說批評(píng)長(zhǎng)期以來一直在“形式”與“內(nèi)容”之間的分水嶺。那些可以被廣義上稱作“關(guān)于小說的小說”的元小說形式，其意義不僅在于建構(gòu)“故事”，同時(shí)也是為了創(chuàng)造一種全新的敘事形式。

“元小說”一詞最早由威廉·加斯提出。他認(rèn)為應(yīng)該“把小說形式當(dāng)作素材”的小說稱作“元小說”。它是后現(xiàn)代敘事學(xué)理論的術(shù)語，一般來說，元小說具有明顯的自我意識(shí)，或稱自反性的自我指涉性寫作。事實(shí)上，許多評(píng)論家都試圖對(duì)元小說進(jìn)行界定。然而，任何一種界定都無法全面涵蓋元小說的特點(diǎn)。元小說的顯著特點(diǎn)就是其結(jié)構(gòu)和形式的“不確定性”。元小說語言的不確定性與現(xiàn)實(shí)的不確定性合并在一起，模糊了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的界限。元小說夸大突顯并揭露現(xiàn)實(shí)和語言的不確定性。它通過連續(xù)將日常的不同交流形式同化來實(shí)現(xiàn)其文本的建構(gòu)。小說中不存在專用的小說語言，小說中不乏有回憶錄﹑日記﹑歷史﹑現(xiàn)實(shí)的對(duì)話記錄以及新聞報(bào)道等各種形式的語言。這些語言相互質(zhì)疑它們所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，并相互形成對(duì)比，從而實(shí)現(xiàn)了元小說的整體敘事語言的“自省性”，這種“自省性”通常是內(nèi)在體現(xiàn)的。

巴赫金將這種各種語言形式之間的對(duì)比過程稱為小說潛在的“對(duì)話”過程。而元小說使得這種小說文本潛在的“對(duì)話”性變得明確，并突顯所有不同虛構(gòu)語言的實(shí)質(zhì)。元小說通過對(duì)不同敘事語言的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了對(duì)各種敘事話語的同化。被認(rèn)為經(jīng)典的虛構(gòu)形式的現(xiàn)實(shí)主義小說通常抑制了這種文本潛在的“對(duì)話”性。元小說往往基于一個(gè)基本的且持續(xù)的“張力”來進(jìn)行。這種“張力”體現(xiàn)在對(duì)于“虛構(gòu)”的建構(gòu)和對(duì)于“虛構(gòu)”的揭露。換句話說，元小說在創(chuàng)作“虛構(gòu)”的同時(shí)，向讀者聲明它創(chuàng)作“虛構(gòu)”的行為。創(chuàng)作“虛構(gòu)”的過程和聲明創(chuàng)作“虛構(gòu)”的行為兩者共同構(gòu)建了一種“張力”，這種“張力”打破了“藝術(shù)創(chuàng)作”和“藝術(shù)評(píng)論”之間的界限，使其合二為一共同實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的詮釋和消解。正如華萊士·馬丁指出的:典型的元小說“在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事”，“將敘事本身加以主題化”，討論“‘虛構(gòu)敘事與現(xiàn)實(shí)’之間的關(guān)系”，是關(guān)于小說的小說。

二 《五號(hào)屠場(chǎng)》的元小說特征

《五號(hào)屠場(chǎng)》是馮尼古特打破傳統(tǒng)敘事模式，運(yùn)用后現(xiàn)代主義元小說敘事技巧:現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交替﹑拼貼，跳躍的時(shí)空觀等多重元小說敘事技巧的運(yùn)用以此表現(xiàn)出一個(gè)支離破碎、混亂不堪的世界。使得小說反戰(zhàn)的主題得以深化。

1.虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的交替。馮尼古特的代表作《五號(hào)屠場(chǎng)》》無疑是一部典型的元小說作品。在《五號(hào)屠場(chǎng)》開始的第一章，馮尼古特就交代了寫作經(jīng)過，并明言這本“小說”，他以此刻意給這部小說貼上“元小說”的標(biāo)簽—竭力突顯小說本身的虛構(gòu)行為。在第一章的結(jié)尾處，作者就宣布書已寫完:“現(xiàn)在我已經(jīng)寫完了我們這本關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的書，下次可要寫一本有趣的書啦?！弊詈螅髡咛崆肮剂藭拈_頭和結(jié)尾:“書的開頭是這樣的:聽:畢利·皮爾格里姆掙脫了時(shí)間的羈絆。書的結(jié)尾是這樣的:普—蒂—威特?”

在整個(gè)第一章，作者都在談?wù)撟髌返膭?chuàng)作過程，即小說具有明顯的自我指涉性，提醒讀者作者即將講述的故事的虛構(gòu)性，使得小說徘徊在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間。作者采用自我指涉性的敘事意圖是試圖讓讀者在他看似虛構(gòu)的故事中，切身感受他的親身經(jīng)歷—戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的災(zāi)難，從而表現(xiàn)反戰(zhàn)的主題。在此后的章節(jié)中作者并未再突顯小說的虛構(gòu)性，作者甚至兩次出現(xiàn)在小說中和主人公畢利在一起，以求使讀者相信:戰(zhàn)時(shí)他就和畢利在一起，他的故事是自己的親身經(jīng)歷，如此一來，作者在開篇時(shí)所表現(xiàn)小說虛構(gòu)性的元敘事又被消解，其元小說指向自身虛構(gòu)性的特性在其后的章節(jié)中消失。由于“元小說的一個(gè)明顯特征是自我指涉’與‘揭穿’，作者揭示創(chuàng)作過程以及其虛構(gòu)性，接著對(duì)其建構(gòu)的虛構(gòu)性進(jìn)行消解，馮尼古特這樣做，構(gòu)建了元小說獨(dú)特的“虛構(gòu)”的建構(gòu)和對(duì)于“虛構(gòu)”的揭露之間所形成的張力。

2.獨(dú)特的拼貼手法所實(shí)現(xiàn)的敘事。拼貼是后現(xiàn)代主義作品慣用的敘事手法。拼貼將一些看似毫不相關(guān)的事物粘貼在一起，以此影射一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、混亂不堪的世界。后現(xiàn)代主義作家認(rèn)為客觀世界變得混亂、破碎、斷裂無法通過傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法準(zhǔn)確將分裂的現(xiàn)代世界進(jìn)行呈現(xiàn)。馮尼古特把不相似的東西粘在一起，在最佳的情況下將其構(gòu)建成一種新的現(xiàn)實(shí)。與此種觀點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，創(chuàng)作上采取碎片式拼貼手法正好可以表現(xiàn)出客觀世界的無規(guī)律性、荒誕性。

馮尼古特在作品中將引語、典故等各種表達(dá)結(jié)合起來。小說在幾個(gè)章節(jié)中均使用了拼貼手法，引用歷史記實(shí)、圣經(jīng)、雜志、畢利辦公室﹑墻上掛的祈禱文、福音書、美國(guó)士兵的家書、四重唱歌曲等，通過大量直接引用的形式，將作家描寫的德累斯頓轟炸濫殺無辜的歷史事件通過拼貼呈現(xiàn)在其作品中。作者在作品中僅提供事件片斷給讀者，而最終文本的意義需要讀者能動(dòng)的闡釋，才能得以深化。獨(dú)特的拼貼手法使得文本具有開放、意義不確定的特點(diǎn)。開放的文本，不受固定形式約束的文本，給予了讀者鑒賞文學(xué)文本的能動(dòng)性，不再被作者權(quán)威的話語所支配。

《五號(hào)屠場(chǎng)》雖然采用了典型的后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，卻并沒有使得文本的意義在拼貼的文本建構(gòu)過程中消解，通過獨(dú)特的拼貼手法，使得讀者接收到一幅現(xiàn)實(shí)混亂世界的全景圖，并跳躍時(shí)空的限制，縱觀戰(zhàn)爭(zhēng)給予世界的混亂，從而實(shí)現(xiàn)小說文本反戰(zhàn)主題的深化。獨(dú)特的拼貼手法從不同層面，不同角度向讀者呈現(xiàn)混亂，斷裂的現(xiàn)實(shí)，使得反戰(zhàn)主題實(shí)現(xiàn)了其宏大敘事，并且使得小說從形式和主題上具備多元化的特征。

3.非線性的時(shí)間敘事—時(shí)空一體。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說均采用以故事時(shí)間為順序的線性發(fā)展敘事策略。線性敘事的特點(diǎn)表現(xiàn)為敘事時(shí)間和故事時(shí)間吻合并且同步，旨在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，故事情節(jié)的展開是按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間、發(fā)展順序展開的，同時(shí)按照故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)進(jìn)行呈現(xiàn)，體現(xiàn)了其單一的且不可逆轉(zhuǎn)的線性特征，且是封閉性的創(chuàng)作。從而揭示了確定的價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)。引導(dǎo)讀者領(lǐng)悟作者所希望讀者領(lǐng)悟到的生活哲理，讀者是被動(dòng)的，被束縛在作者的單一的、片面的價(jià)值觀念和理解層面中。而《五號(hào)屠場(chǎng)》中的敘事顯然打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式。作者敘事沒有固定的時(shí)間，地點(diǎn)。時(shí)空不斷轉(zhuǎn)換，敘事形式不斷變更。小說有這樣一段描寫，“聽!畢利·皮爾格里姆掙脫了時(shí)間的羈絆。他就寢的時(shí)候是個(gè)衰老的鰥夫，醒來時(shí)卻在舉行婚禮。他從1955年的門進(jìn)去，卻從另一個(gè)門1941年出來。他再?gòu)倪@個(gè)門回去，卻發(fā)現(xiàn)自己在1963年?！瘪T尼古特用這種獨(dú)特的時(shí)空倒錯(cuò)的敘事手法使畢利的所有戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷，都從歷時(shí)事件，變成了共時(shí)事件，人物穿梭于不同的空間，自由馳騁在時(shí)間隧道中。這樣的敘事手法使得故事人物畢利從一個(gè)被動(dòng)的事件經(jīng)歷者，轉(zhuǎn)化成一個(gè)能動(dòng)的事件體驗(yàn)者，同時(shí)縮短了不同事件的敘事距離，使得看似混亂的事件，合成為時(shí)空共同體。

這種時(shí)空共同體，使得主人公不會(huì)像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家筆下的主人公，在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙之后，在經(jīng)歷了時(shí)空不可逆轉(zhuǎn)之后，作為一個(gè)回首往事的主人公來平靜的體驗(yàn)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的一切。這種穿越時(shí)空的手法使得主人公將戰(zhàn)爭(zhēng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，發(fā)生在不同地點(diǎn)、不同時(shí)間的事件，全盤地、共時(shí)地、真切地親身感受所有事件所帶來的總體創(chuàng)痛。馮尼古特非線性的時(shí)間敘事—時(shí)空一體敘事手法，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙勾勒的全景圖，使得讀者同主人公一起身處在那個(gè)凝固的不堪的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，充分深化了反戰(zhàn)的主題。同時(shí)，打破常規(guī)的時(shí)空倒錯(cuò)敘事手法使得荒誕﹑斷裂﹑混亂的現(xiàn)實(shí)得以最真實(shí)，最立體地呈現(xiàn)。

三 結(jié)語

后現(xiàn)代主義作家馮尼古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》雖采用了新奇的元小說技巧，但它并沒有顛倒形式與主題的關(guān)系，所采用的拼貼、文本的自我指涉、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交替等藝術(shù)手法不僅僅實(shí)現(xiàn)了反戰(zhàn)的宏大敘事，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了多重?cái)⑹略捳Z之間的“對(duì)話”效應(yīng)，開創(chuàng)了虛構(gòu)文本和現(xiàn)實(shí)之間的“張力”。文本的多重終極意義也在“對(duì)話”效應(yīng)和“張力”之中得以體現(xiàn)。

1.William H.，Gass.Fiction and the Figures of L ife［M］.NewYork:Alfred A.Knopf，1970.

2.Barth，John.The Literature of Exhaustion in The Novel［M］.Bradbury:Fontana Press，1990.

3.華萊士·馬丁:當(dāng)代敘事學(xué)［M ］.伍曉明譯.，北京:北京大學(xué)出版社，1990年

4.庫爾特·馮內(nèi)古特:五號(hào)屠場(chǎng)·上帝保佑你，羅斯瓦特先生［M］.云彩等(譯)，南京:譯林出版社，1998年

5.庫爾特·馮內(nèi)古特:五號(hào)屠場(chǎng)［M］.上海:譯林出版社，1981年

Slaughterhouse Five－A Metafiction that Breaks the Traditional Narrative Modes

Yao Na

The novel Slaughterhouse Five is an anti－war novel that contains the postmodern meta－fictional features.The novel adopts several means of artistic expressions such as collage，transcending space－time ideology and the alternation between fiction and reality，so that the novel can accomplish the grand narrative of anti－war.Meanwhile，the novel accomplishes the effect of“dialogue ”between multiple narrative discourses and creates the“tension”between fiction and reality.The multiple ultimate meanings of the novel have been also reflected in the“dialogue ”effect as well as the“tension”.

Metafiction;collage;dialogue;;non－linear narrative

I712.074

A

1672－6758(2010)03－0131－2

姚娜，碩士，助教，寶雞文理學(xué)院，陜西·寶雞。郵政編碼:721000

寶雞文理學(xué)院重點(diǎn)科研項(xiàng)目(ZK0884)階段性成果

Class No.:I712.074Document Mark:A

(責(zé)任編輯:蔡雪嵐)